Por ora, interessa-me aqui o uso de algumas músicas que se conciliaram bem com a imagem cinematográfica. Escolhi aqui três filmes que, creio, foram significativamente favorecidos pela trilha que seus diretores escolheram e, com o passar dos anos, se tornaram impensáveis sem elas. Nesses três vemos que a música não somente acrescentou algo a uma cena em particular, mas foi necessária mesmo para dar sentido a todo o filme.

2001: Uma Odisseia no Espaço (1968)

Começo pelo exemplo célebre do filme de Stanley Kubrick e o poema sinfônico Assim falou Zaratustra, de 1896, de Richard Strauss. Há quem diga que este foi o primeiro filme com trilha inteiramente formada por composições já escritas, não tendo qualquer música original. Ocorreu que durante a montagem do filme, obras de Ligeti, Johann Strauss e Richard Strauss foram usadas como uma espécie de fundo musical provisório útil tanto para a montagem de Kubrick quanto para inspirar Alex North, compositor da trilha definitiva. Enquanto assistia a uma série da BBC sobre a Primeira Guerra Mundial que usava o poema sinfônico de Strauss, Kubrick se deu conta de que ele era ideal demais para o filme de modo que desistiu dos mais de quarenta minutos já compostos e gravados por North. Este, que havia trabalhado com Kubrick em Spartacus (1960), ficou, evidentemente, frustrado, porém é inegável que sua obra segue os cacoetes típicos do que se escuta em filmes épicos.

E agora todo monólito lembra Richard Strauss

Em 2001 encontramos uma coerência entre narrativa cinematográfica, música e filosofia muito apropriada: Nietzsche sempre manifestou a vontade de ver algum dia seu poema transformado em música – no que chegou perto quando inspirou outras composições, como “A Mass of Life”, de Frederick Delius, e a “Terceira Sinfonia” de Mahler. Porém, somente Richard Strauss se propôs a dar uma representação musical plena das idéias de Zaratustra, profeta criado pelo filósofo alemão, para quem, em sua passagem mais famosa, o homem é um ser que reside entre o primata e o além do homem – Übermensch. Zaratustra anuncia aos homens a possibilidade de saltar sua condição, que posteriormente lhe parecerá tão ignóbil quanto os símios nos parecem atualmente – e claro, isso não tem nada a ver com evolução física.

De trilha temporária a elemento essencial do filme, Assim falou Zaratrustra nos informa de maneira quase didática o que estamos assistindo. Na cena de abertura escutamos o poema sinfônico no momento em que a Terra, a Lua e o Sol aparecem alinhados – esse alinhamento dos astros fazia parte do imaginário do zoroastrismo. Quando ouvirmos as notas do tema da fanfarra de abertura novamente – dó-sol-dó – será o instante em que testemunhamos um “salto” evolucionário: um primata, após o encontro com o monólito cuja origem e propósito desconhecemos, percebe a possibilidade de usar um osso para abater a caça, criando assim o primeiro instrumento da cultura humana. Enfim, uma cena que resume milhares de anos da história:

Desconsiderando aqui todo o resto da narrativa, em que astronautas enfrentam problemas com um supercomputador louco, quando novamente Assim falou Zaratustra tocar será quando o astronauta Bowman encontrar o monólito e ele mesmo sofrer um “salto” para se tornar uma entidade semelhante a um feto, indicando uma vida inteiramente nova que vaga pelo espaço zelando pela Terra. Espécie de escada da humanidade, o monólito foi enviado por algo ou alguém para nossa evolução e a música de Strauss não só ilustra esse passo como o conecta com o pensamento de Nietzsche – seja lá o que viermos a ser depois da transvalorização de todos os valores que Zaratustra do filósofo ansiava, será incompreensível em nosso atual estágio.

Morte em Veneza (1971)

Menos épico e mais intimista, Luchino Visconti procurou em sua adaptação da novela homônima de Thomas Mann, de 1912, associar o protagonista com Gustav Mahler, recorrendo não só ao adagio da Quinta Sinfonia e ao quarto movimento da Terceira Sinfonia, como à própria biografia do compositor.

Contemporâneo da anarquia do terrorismo da Europa pós-68, Visconti acreditava testemunhar uma repetição do mundo que precedeu a ascensão do fascismo dos anos 20 e 30, de modo que terminou por se identificar cada vez mais com Thomas Mann, a quem ele via como uma espécie de última fortaleza do humanismo frente àquela Alemanha que declinava rumo à barbárie. Em dado momento, o diretor chegou a afirmar que todos os seus filmes estavam imersos pela obra de  Mann – e, de fato, Rocco e seus irmãos contém um pouco de José e seus Irmãos, e mesmo um filme exaltado como Os Deuses Vencidos ecoa Os Buddenbrooks na descrição da decadência de uma família.

Já tendo adaptado Mário e o Mágicopara para um balé, era natural que o

Dirk Bogarde como Aschenbach. Ou Mahler. Ou Mann.

diretor italiano adaptasse alguma obra de seu ídolo para o cinema. Como resultado, Morte em Veneza é uma reunião peculiar de artistas do século XX unidos pelo mesmo pathos. Diga-se que a música de Mahler não surgiu como opção por obra de Visconti, mas pela sugestão indireta presente na própria obra de Mann, para quem Mahler era uma representação do herói cultural de fins do século XIX – como, aliás, provavelmente Mann via a si mesmo.

É verdade que o protagonista da novela, Gustav von Aschenbach, é um escritor, mas ele tem todas as características que Mann enxergava num artista de seu tempo, como Mahler: um indivíduo excepcional, alto representante de sua cultura, e que, por isso mesmo, tem de pagar um alto preço por isso. Daí que as alterações de Visconti nem ameaçam a narrativa que assistimos: ao invés de um escritor viúvo, um compositor que perdeu uma filha ainda pequena – o grande trauma do compositor das Kindertotenlieder.

Desse modo, Morte em Veneza é um filme sobre Mahler porque é sobre um determinado tipo de artista que tanto Mann quanto Visconti acreditavam perceber no compositor: alguém que passou a vida sob uma disciplina cuidadosa, apolínea, para conseguir lidar com a arte sem comprometer sua posição social. Porém, numa viagem à Veneza, ele encontra algo sublime que ainda não foi subjugado pelos constrangimentos de uma sociedade burguesa na figura do jovem Tadzio, uma força dionisíaca que ele teme ao mesmo em que se sente atraído. Incapaz de conciliar essas forças contrárias em seu espírito, Aschenbach/Mahler se entrega à morte para seguir vivendo.

Sem querer entrar na validade dessa interpretação da vida de Mahler, é notável o quanto o adágio da quinta sinfonia atravessa todo o filme para ilustrar o encontro de Gustav com Tadzio. Inevitavelmente o movimento ficou intimamente associado às sequências do filme.

E La Nave Va (1983)

Para finalizar, não posso deixar de fazer uma breve menção ao uso mais lúdico da música clássica que há em E La Nave Va, de Federico Fellini. Homenagem à Belle Époque, o diretor italiano ficou impressionado com o elaborado funeral de Callas e daí lhe surgiu a idéia de fazer um filme sobre diversos personagens que se reúnem a bordo de um navio para as últimas despedidas a uma célebre diva de ópera, Edmea Tetua. Contando com seqüências que se apropriam de trechos das óperas de Verdi, Fellini ao mesmo que satiriza a cultura dos fãs de ópera e a vaidade de seus cantores, termina indicando uma profunda reverência à grande arte de seu país, com a qual evitou constrangido por anos em sua carreira. E La Nave Va é, talvez, o melhor exemplo de um filme nostálgico e o uso da ópera ressalta que aquilo que estamos assistindo a um passado .

Infelizmente não encontrei vídeo disponível com aquela que é, na minha opinião, uma das cenas mais deliciosas do cinema: a execução do Momento Musical Nº 3 de Schubert em taças e copos na cozinha do navio. Imagino que ainda existam outros exemplos que vocês possam recordar, mesmo se reduzidos a uma única cena, porém quando a combinação é bem elaborada como nesses três filmes isso já será o suficiente para que música e filme se tornem indissociáveis.

Para Rosen, no entanto, a única injustiça cometida por Gossett seria quanto à banalidade das melodias. Banal, lembra o primeiro, é aquilo que se torna demasiadamente familiar; o que já se ouviu em excesso – mas, tornar uma obra sua demasiadamente familiar era exatamente o sonho de qualquer compositor de ópera… O sucesso inicial de uma ópera requeria, no mínimo, uma melodia original que parecesse familiar – isso já na primeira audição! – e que pudesse ser assobiada pela platéia ao sair do teatro.

Donizetti e Verdi: melodias belíssimas, mas suadas

Ao contrário do que parece, Giuseppe Verdi (1813-1901) trabalhou duro sobre a famosa “La donna è mobile” e sabia tão bem o que havia alcançado que manteve a melodia em segredo estratégico – mesmo ao primeiro intérprete foi negada a possibilidade de vê-la antes do ensaio dos figurinos. A propósito, o pesquisador Roger Parker (King’s College London) afirma que “Verdi tinha plena consciência da potencial popularidade dessa melodia; e também que sua veia melódica poderia diminuir consideravelmente seu efeito dramático”. Nesse particular, Rosen discorda veementemente por entender que tal idéia sugere – uma vez conhecida a melodia – que seu efeito dramático é reduzido e, portanto, perde seu efeito após a estréia. Segundo ele, o efeito dramático depende justamente desse melodismo. O diferencial de Verdi e de outro conterrâneo seu, Gaetano Donizetti (1797-1848), repousa no uso dramático que eles fizeram de tais melodias.

Bellini: a melodia em primeiro lugar

Por outro lado, esses dois mestres italianos não eram dotados da habilidade de escrever as longas “melodias aristocráticas”, como as chama Rosen, do siciliano Vincenzo Bellini (1801-1835). Morto aos 33 anos, Bellini escreveu relativamente pouco, mas sempre com extremo cuidado e requinte minucioso. O musicólogo francês Roland de Candé o considera como o mais puro representante do romantismo italiano, sendo o primeiro a cortar qualquer vínculo com a ópera do século XVIII, ao despertar o interesse por um teatro humano em que o canto se torna a expressão natural e familiar de sentimentos fortes e comoventes.

Rossini: o centro da ópera no início do séc. XIX

É sabido que as formas musicais de todas as óperas italianas por mais de meio século foram construídas pelo molde amplamente imposto por Gioacchino Rossini (1792-1868), como já foi frisado em outro post. Naturalmente, Bellini admitiu a supremacia de Rossini e aceitou as formas estipuladas pelo velho mestre. No entanto, seu estilo se mostrou anti-rossiniano em vários momentos, como uma reação contra o chamado “brilhantismo artificial”, que teria dominado a cena vocal italiana. O novo estilo belliniano buscava eliminar os floreios de Rossini, apresentados no vídeo abaixo em vários pontos da difícil ária para tenor “Terra amica” da ópera Zelmira.

Zelmira (Rossini): Scena e aria “Terra amica”

Segundo Rosen, a divisão entre expressão do sentimento e representação da ação promovida por Bellini significou um retorno à concepção operística do barroco tardio – no qual toda a ação ocorria no recitativo e as árias eram as molduras da emoção. Além disso, caracterizaram tal resgate o reaparecimento da textura rítmica homogênea, a rejeição da articulação clássica bem-delineada e a tentativa de se efetuar uma transição mais fluente entre as frases.

A simetria estrutural formal de tônica – dominante do início ao final do século XVIII – é substituída por uma ênfase no ritmo repetitivo, às vezes quase hipnótico, e numa simples e única linha melódica ininterrupta, com um clímax empurrado para perto do final. O jornalista Alan Riding (The New York Times) afirma que Bellini transformou a voz em algo parecido com um raio laser atravessando a escuridão. Tal esforço já pode ser sentido, por exemplo, na ária final de seu primeiro triunfo: Il Pirata (vídeo abaixo).

Il Pirata (Bellini): Scena, aria e finale “Oh! s’io potessi”

Quanto à famigerada simplicidade da orquestração de Bellini, o próprio compositor a justificou de forma objetiva – e sem qualquer complexo – ao afirmar que

La natura piena e corsiva delle cantilene non amettono altra natura d’istrumentazione.

(A natureza plena e cursiva das canções não admitem outra natureza de instrumentação.)

Os musicólogos franceses Jean e Brigitte Massin reconhecem que Bellini não era um grande orquestrador, mas sabia empregar com grande precisão um dado instrumento que isolava do resto da orquestra e ao qual confiava o cuidado de dobrar a voz humana. Nesse sentido, o solo instrumental possui função essencialmente dramática, como na scena inicial do finale de Il Pirata – uma verdadeira ária sem palavras que absorve os sinais de loucura da heroína (começo do vídeo acima).

Bellini introduz o cantabile puramente instrumental na scena inicial de uma ária ou conjunto, seguindo certos precedentes notáveis de Rossini – mas, com uma densidade que não estava presente neste, segundo Rosen. Nesse mesmo aspecto, Candé afirma que criticaram Bellini obstinadamente pela pobreza da polifonia e da orquestração e que isso é um absurdo, pois um canto tão perfeito e sutil só pode ser acompanhado por um murmúrio. Bellini considerava que os artifícios de composição cortam o efeito dramático das situações.

Rosen nos certifica que a combinação de simplicidade com intensidade deixa a arte de Bellini intocável pela tal vulgaridade da forma melodramática do século XIX, apontada por Gossett. Afirma, ainda, que as inovações do compositor tiveram uma influência até mesmo no estilo de performance. Riding ressalta que Bellini trabalhava sem pressa, compondo apenas 10 óperas em seus 33 anos de vida – um terço do que Rossini compusera na mesma idade. O siciliano era tão perfeccionista que pediu ao libretista que reescrevesse a ária final de La Sonnambula nada menos do que 10 vezes até ficar satisfeito. Essa ária é apresentada por completo no vídeo abaixo.

La Sonnambula (Bellini): Aria “Ah! non credea mirarti”

As inovações de Bellini requeriam algo do modo antigo de cantar e ninguém antes dele havia utilizado simples ornamentações com uma intensidade tão concentrada. Em sua obra, elas se tornaram meios de se prolongar as dissonâncias, com papel central na capacidade de Bellini em escrever suas longas melodias (“melodie lunghe, lunghe, lunghe…” – dizia Verdi). São essas simples ornamentações que são usadas para adiar a cadência da cavatina de Tebaldo de I Capuleti e i Montecchi (áudio abaixo).

I Capuleti e i Montecchi (Bellini): Cavatina “L’amo tanto”
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Rosen recomenda que tais ornamentos sejam cantados lentamente e através de uma expressão de sutis nuanças, evidenciando a substituição da agilidade da coloratura rossiniana pelo estilo spianato, ou seja: a livre, suave e tranqüilamente sustentada flutuação da linha vocal.

Nesse sentido, os Massin salientam que Bellini sabia recorrer com perfeição a um canto que, partindo do pianíssimo, faz, gradativamente, brotar o fortíssimo que atinge o mais alto ponto das emoções de uma curva sonora. A intenção do compositor era aplicar radicalmente o estilo lírico (apoiado na técnica do spianato) inclusive sobre conjuntos e recitativos. Bellini definitivamente não possuía veia cômica, mas se tornou, segundo Rosen, o mestre supremo do estilo elegíaco, um lirismo que transforma inclusive as próprias cenas de ação.

Início da ária “Ah! non credea mirarti” (La Sonnambula) no túmulo de Bellini (catedral de Catânia, Itália)

Rossini afirmou ao ouvir Il Pirata que era algo “tão filosófico a ponto que, em certas partes, chegava a faltar brilhantismo”. La Straniera pode ser considerada, nesse sentido, a ópera mais “filosófica” de Bellini, em sua busca de realizar um novo tipo de música que expressasse estritamente as palavras, que formasse um simples objeto a partir de ambos, canção e drama. Ele buscava introduzir um estilo puramente declamatório na ária e no conjunto (áudio abaixo).

La Straniera (Bellini): Quarteto “Che far vuoi tu?”
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A propósito, a ária final de La Straniera demonstra como a preferência de Bellini pela ornamentação expressiva, em detrimento do brilhantismo, deu-lhe possibilidade de prolongar linhas melódicas (áudio abaixo).

La Straniera (Bellini): Aria “Or sei pago, o ciel tremendo”
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Rosen aponta que a experimentação com a pura declamação lírica e as nuas linhas monofônicas de La Straniera jamais voltaram a ser repetidas de forma tão dogmática por Bellini. Isso, no entanto, proporcionou-lhe a técnica que produziu a intensidade lírica das óperas que se seguiram.

Bellini dedicou a maior parte de seu trabalho aos cantores e suas vozes. Para ele, a expressão se constrói pelas linhas desnudas e os cantores devem priorizar a produção de uma bela sonoridade. Disso decorre a extrema exigência imposta àqueles que se candidatam a cantar suas óperas – e a dificuldade de se identificar cantores devidamente habilitados para tal desafio. São raríssimas as vozes que aliam beleza, pureza, limpidez, fluidez e segurança técnica que configuram o sentido mais essencial da expressão Bel Canto. A célebre soprano alemã Lilli Lehmann (1848-1929), certa vez, comentou que “cantar todas as três Brünnhildes de Der Ring des Nibelungen [de Richard Wagner (1813-1883)] seria menos estressante do que cantar uma Norma“. Ela explicava que

Quando cantamos Wagner, somos levados pela emoção dramática, pela ação e pela cena. Não temos como pensar em cantar as palavras. Isso acontece por si só. Mas, em Bellini, devemos sempre ter o extremo cuidado com a beleza tonal e emissão correta do som.

Em I Capuleti e i Montecchi, o estilo declamatório criado por Bellini é usado até mesmo na última seção de conjunto. Romeo inicia um tema sob a forma de cabaletta, mas a interjeição de Giulietta (Ciel crudel!) entra de forma surpreendentemente simples (vídeo abaixo). Rosen afirma que o peso expressivo conferido nessa frase não havia ocorrido no palco de ópera desde as obras de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Gradualmente, a forma em conjunto retorna à declamação e, então, segue uma seqüência ascendente que atinge o clímax.

I Capuleti e i Montecchi (Bellini): Duetto “Vivi… vivi… e vien talora”

Rosen entende que muito do poder emocional da música de Bellini deriva da tensão gerada pelos arabescos longos, sustentados, delineados por suas melodias, e do modo pelo qual as dissonâncias expressivas nas melodias são postas em relevo com a maior simplicidade. Na cena da loucura de I Puritani, primeiramente ouvimos a voz de Elvira atrás dos bastidores, cantando uma frase que, ainda segundo o pesquisador, foi a mais poderosa invenção do compositor. A melodia principal da cena da loucura revela a arte de Bellini em adiar a inevitável resolução e cadência. Essa passagem é apresentada no vídeo abaixo pela incomparável soprano Dame Joan Sutherland (1926-2010), a maior intérprete para Bellini. Sutherland deixou suas lendárias gravações nesta caixa.

I Puritani (Bellini): Scena “O rendetemi la speme”

A melodia dessa passagem é atípica no sentido de que algumas de suas notas estão presentes na orquestra e a aparente imobilidade do cantor de executar toda a linha melódica representa seu sofrimento e angústia. A maneira de Bellini não deixar que a melodia cesse é especialmente visível no exemplo acima.

Mozart e Haydn: a inspiração primordial de Bellini

O jornalista Lauro M. Coelho (O Estado de S. Paulo) esclarece que o motivo de essas melodias serem tão bem-sucedidas é a capacidade que tem o compositor de reproduzir, com exatidão minuciosa, cada sentimento que anima suas personagens. Candé, por sua vez, investigando a origem dessa perspicácia do compositor, afirma que o próprio Bellini estudara os quartetos de Mozart e Franz Joseph Haydn (1732-1809) para buscar neles a naturalidade da invenção melódica. Abaixo, está uma passagem que certamente deve ter influenciado a arte de Bellini: o lírico cantabile do Quarteto nº 5 do Op. 33 de Haydn. É uma verdadeira ária para violino.

Quarteto Op. 33, nº 5 (Haydn): Largo e cantabile

Em trabalhos mais densos do que as obras de Donizetti, Bellini introduz os “maravilhosos vôos de árias etéreas”, como chamam o casal Massin, nos quais a voz se transforma no mais sublime dos instrumentos. O encanto provém da melodia.

Stravinsky e Beethoven: o amigo e o inimigo dos pentes

Os Massin destacam a citação (como sempre polêmica) do compositor russo Igor Fyodorovich Stravinsky (1882-1971) em sua obra Poética Musical, quando opõe Ludwig van Beethoven (1770-1827), a quem negava qualquer senso de melodia, a Bellini:

Beethoven constituiu para a música um patrimônio que parece ser exclusivamente devido ao seu obstinado trabalho. Já Bellini recebeu a melodia sem se dar ao incômodo de solicitá-la, como se o Céu lhe houvesse dito: eu te dou exatamente aquilo que faltava a Beethoven.

A atração pelas melodias de Bellini é criada não somente pela extensão, mas também pelo modo como cada uma delas é prolongada para além dos limites esperados. Na mais famosa ária de Bellini, “Casta diva, che inargenti”, de Norma, a segunda parte do período inicial se desenvolve com extraordinário efeito e opõe a ornamentação convencional dos primeiros compassos ao lento, amplo e mais impetuoso contorno. Isso já é suficiente para aumentar o pathos. A grande soprano espanhola Montserrat Caballé é uma das referências nesse papel (áudio abaixo).

Norma (Bellini): Aria “Casta diva, che inargenti”
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Wagner ajoelhou-se perante Norma de Bellini

Riding afirma que, em Norma, a música reforça o drama, dando origem a uma obra profundamente comovente. Uma orquestração que surpreende pela simplicidade sustenta os longos e complexos conjuntos, assim como árias de grande riqueza melódica. O papel de Norma é particularmente difícil, exigindo uma soprano coloratura de voz de grande força, extensão, resistência e virtuosismo, além de talento trágico. Wagner nunca escondeu sua aversão à maioria das óperas italianas, mas abria exceção para Norma. Ao ouvir a obra-prima de Bellini comentou: “Não devemos nos envergonhar de derramar uma lágrima e expressar emoção”.

A maior conquista de Bellini, segundo Rosen, é exatamente a cena final de Norma, em que sua habilidade de sustentar uma longa linha se aplica a um stretto (vídeo abaixo). Ao escutar estas páginas, Wagner, admirado, mais uma vez desabafou: “Isso Richard Wagner não podia ter feito!”. Foi, de fato, afirma o musicólogo, a única parcela da arte de Bellini que Wagner jamais aprendeu a dominar, e a cena final de Norma permaneceu como modelo para muito de sua música posterior, chegando até Tristan und Isolde.

Norma (Bellini): Scena ultima “Deh! non volerli vittime”

Chopin: o Bellini do piano

Para Candé, as preciosas antologias do Bel Canto deixadas por Bellini são La Sonnambula (Milão, 1831), Norma (Milão, 1831) e I Puritani (Paris, 1835) e não carecem de interesse dramático, pois o mais puro deleite vocal é suficiente para polarizar a atenção dos melômanos, em detrimento do interesse cênico e do sentido geral da obra. Já Rosen entende que Bellini construiu o estilo operístico ideal para o século XIX, mas sua melodia elegíaca não podia ser reproduzida – exceto por Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849), em outro terreno. Afirma, ainda, que a obra do mestre siciliano não deve ser vista como um beco sem saída, mas como um monumento isolado.

Afresco do Teatro Municipal do Rio de Janeiro

Don Giovanni é aquele personagem que nós conhecemos por Don Juan, o galanteador, o conquistador de mulheres. Mozart escreveu uma ópera sobre ele – apesar de que, na ópera, ele só se dá mal…

Mas, enfim: no final do primeiro ato da ópera, Don Giovanni convida todos os personagens para uma grande festa em seu palácio, onde ele pretende secretamente seduzir algumas jovens, entre elas a camponesa Zerlina, noiva do também camponês Masetto. Então ele faz um sinal para a orquestra e os músicos começam a tocar um minueto:

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Em ritmo de 3/4, o minueto era considerado uma dança aristocrática, e aqui serve muito bem como pano de fundo para o núcleo nobre e pomposo da ópera.

A certo momento Don Giovanni troca duas palavras com seu criado Leporello e faz um sinal para outros dois músicos no palco, que começam a afinar seus instrumentos:

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Enquanto Leporello distrai Masetto, Don Giovanni tira Zerlina para dançar uma Contradança:

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Em ritmo binário 2/4, a contradança é originária de danças da Grã Bretanha e, na época de Mozart, era popular tanto entre a nobreza quanto entre o povo. Nada mais apropriado para um nobre, como Don Giovanni, dançando com uma camponesa, como Zerlina.

Para convencer Masetto a dançar, Leporello faz um sinal para outros dois músicos no palco, que também afinam seus instrumentos:

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Terminada a afinação, Leporello agarra Masetto e ambos dançam uma Dança Alemã:

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De ritmo rápido (3/8), a Dança Alemã era típica das classes sociais mais baixas e exigia maior contato físico entre o casal – ou seja, é um prato cheio para os dois papéis cômicos da ópera.

Infelizmente a dança acaba no meio, pois Zerlina grita de algum cômodo do palácio: está sendo atacada por Don Giovanni. Puxa, acho que esqueci de comentar o mais importante: as três danças acontecem ao mesmo tempo (as afinações também):

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Para melhor compreensão, no extrato acima, coloquei o minueto ao centro, a contradança à direita e a dança alemã à esquerda: ouçam com as duas caixas de som do computador! Ou, quem preferir, pode conferir a cena em vídeo:

Polirritmia em Mozart? Pois é!

A sinfonia contém cinco movimentos dispostos em perfeita simetria:

São dois grandes Adagios englobando dois Scherzos bem movimentados, tendo ao centro um minúsculo e descritivo intermezzo. Vamos então dar uma olhada em cada movimento.

I. Adagio

Ouvindo apenas o Adagio, muitos acreditam se tratar de uma continuação da Nona Sinfonia, um “adeus renovado”. Mas ao ouvirmos a sinfonia inteira, entendemos que o primeiro movimento é apenas a exposição, a apresentação de questões que só serão respondidas no final da sinfonia.

Seu formato lembra de longe o de uma forma-sonata, com duas seções de apresentação dos temas, desenvolvimento, recapitulação e uma coda. Vale lembrar que tanto as seções de Andante (incluindo a que abre a sinfonia) quanto a seção do “Acorde da Crise” foram adicionadas depois, quando o movimento já estava praticamente pronto – o que me leva a crer que o movimento foi inicialmente concebido como forma-sonata, mas acabou distorcido pela inclusão das seções acima citadas (mais informações lá no meu primeiro post).

Apesar do título do movimento inicial ser “I. Adagio”, o movimento abre com um Andante para violas:

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E só depois vem o tema principal do Adagio, uma melodia ascendente cheia de grandes saltos. Outro tema importante para o movimento é a inversão do tema do Adagio (notem a melodia descendente ao final do exemplo):

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A seção da “Exposição” ainda conta com versões irônicas de ambos os temas, este aqui é a versão irônica do tema do Adagio:

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E aqui a versão irônica do tema do Andante:

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No meio disso tudo tem até citação da Sexta Sinfonia! Compare a citação com o trecho citado do 1º mov.:

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Após a primeira apresentação, todos os temas (incluindo as versões irônicas e invertida) são reapresentados porém não de forma literal, como seria de se esperar numa forma-sonata. Aqui na segunda vez, o tema do Adagio toma um tempo maior, explorando sua verve mais melancólica.

Então ouvimos o Andante nas violas pela terceira vez, e quando esperamos novamente a entrada do tema do Adagio, surge um deboche irônico:

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É o início da seção de desenvolvimento, onde os temas são tratados todos com esse clima de deboche. O desenvolvimento termina com a preparação de um climax para o retorno do tema do Adagio (reexposição) em suas duas formas, a inversão nas trompas e a original nas cordas:

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Sim, durante a reexposição o tema do Andante também retorna, porém em sua versão irônica:

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Agora ouçam este trecho aqui: não parece que estamos nos encaminhando para o final? Soa como um apagar das luzes, como se fosse o início de uma coda:

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A Crise

Mas aquilo que deveria ser o climax final é interrompido por um momento de tensão, um silêncio inesperado, como a calmaria que antecede a tempestade. E quando ela deságua, traz consigo uma terrivel dissonância, aqui batizada de “Acorde da Crise”:

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Depois desse episódio, a música se desmancha, desmonta-se pouco a pouco em direção ao vazio. E quando já não temos mais nada, inicia-se a verdadeira coda:

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A partir deste instante, o movimento se dirige ao seu final, concluindo num celestial acorde de Fá # Maior.

II. Scherzo

O primeiro Scherzo da sinfonia é um movimento alegre com aquele brilho típico de um Finale, pois ele foi inicialmente concebido como o final de uma sinfonia simples em dois movimentos (detalhei melhor essa história lá no meu primeiro post, lembram?).

Se Mahler tivesse vivido o suficiente para reger esta sinfonia, provavelmente este movimento seria seu maior desafio como regente. O Scherzo troca de tempo a cada compasso, da mesma maneira como a Sagração da Primavera faria 3 anos depois:

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Em sua famosa palestra de dezembro de 1960, Deryck Cooke chama a seção seguinte de “Primeiro Trio”:

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Permitam-me discordar: parece mais um desenvolvimento do tema inicial, apenas com uma mudança de textura. O scherzo então retorna ao seu humor original, preparando-nos para a primeira apresentação do Trio (ou “Segundo Trio”, segundo Cooke):

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Sim, é um típico ländler, uma valsa rústica de presença constante nas obras de Mahler. O tema principal é uma transformação do tema do Adagio em suas três formas: a original, a invertida e a irônica. Aliás, a transformação da versão irônica fica parecendo uma citação do 2º mov. da Quarta Sinfonia:

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O agito do scherzo interrompe este idílio, mas não demora para surgir uma segunda apresentação do Trio. É no próximo retorno do scherzo que os dois mundos começam a se conciliar, primeiro adicionando fragmentos do ländler ao scherzo, e depois adicionando os fragmentos do scherzo à última apresentação do Trio:

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A coda é a brilhante fusão das duas seções contrastantes, mas é a versão transformada do tema do Adagio que leva à conclusão do movimento:

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Nestes dois movimentos a música pareceu sugerir um programa extra-musical, porém não havia na partitura nenhuma dica de qual poderia ser esse programa. Tudo isso muda a partir do terceiro movimento.

III. Purgatorio

O movimento central da sinfonia é um minúsculo intermezzo, curiosamente o menor movimento escrito por Mahler para uma de suas sinfonias.

Seu formato é um ABA simples, mas vale à pena notar que a seção “B” (o Trio) está não só no centro do movimento, mas também no centro de toda a sinfonia, e assim tem uma imensa importância para toda a obra.

O clima geral do Purgatorio é emprestado de uma das canções do ciclo Des Knaben Wunderhorn (A Trompa Mágica do Menino): Das irdische Leben (A Vida Celestial) – compare o início das duas obras:

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Na canção, uma criança faminta pede pão à sua mãe repetidas vezes, recebendo por resposta desculpas de que “amanhã iremos ceifar o trigo”, “amanhã iremos debulhar o trigo”, “amanhã iremos assar o pão”… mas quando finalmente o pão ficou pronto, a criança jazia no caixão. Tétrico, não? Pois é, este é o clima do movimento.

No trio, os sentimentos de Mahler parecem transbordar da partitura e, pela primeira vez, são exteriorizados em palavras junto aos temas. Aqui ele escreveu: Morte, Transfiguração:

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No climax logo em seguida: Oh Deus, por que me abandonastes?

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E imediatamente depois: Seja feita a Tua vontade.

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Curiosamente, o tema destes três excertos parece com uma das canções de Alma Mahler, justamente a que o compositor estava revisando naquele verão.

Concluído o trio, Mahler escreve apenas Da Capo e mais um compasso e meio do tema do início do movimento, deixando o restante em branco:

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Da capo é uma expressão italiana que indica para retornar ao início da música, “repetir a primeira parte”. A partitura é muito clara nesta indicação, mas é muito improvável que Mahler repetisse fielmente a primeira parte, nota por nota, com a mesma orquestração. Ainda mais se pensarmos que o Trio, centro de toda a sinfonia, altera a obra dramaticamente, guiando-a para um novo rumo. Infelizmente não há nenhuma outra informação que possa basear os editores em suas escolhas, e assim, cada um resolveu o problema à sua maneira.

Mahler só retoma a partitura na entrada da flauta, um pouco antes do início da coda:

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Apesar de curto, Purgatorio contém o germe dos dois movimentos seguintes. As referências são bastante claras, como veremos adiante.

IV. [Scherzo]

Do Purgatorio, descemos ao Inferno do segundo Scherzo. E quem diz isso é o próprio Mahler na primeira página do movimento, onde ele escreve: O Diabo dança isto comigo. Loucura, apodera-se de mim, o amaldiçoado! Me destrói de um jeito que eu esqueço que eu existo! Que eu devo deixar de existir. Que eu des… (a palavra aqui ficou incompleta).

O movimento não tem um título nem indicação de andamento, mas tem todas as características de um scherzo, e pode emprestar seu andamento de Das Trinklied von Jammer der Erde (A Canção de Brinde pelo Lamento da Terra), a canção inicial de Das Lied von der Erde (A Canção da Terra) que é até citada no decorrer do movimento:

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Interessante notar que o trecho citado da canção é justamente quando o tenor se pergunta: Mas você, homem, quanto tempo viverá? Não tem nem cem anos para desfrutar de todas as podres futilidades desta terra! Estaria Mahler questionando seu tempo de vida? Quem sabe…

O scherzo é marcado por três acordes e uma melodia bastante angulosa, cheia de saltos assim como o tema do Adagio no primeiro movimento.

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Em especial, há três notas que aparecem em todo o movimento e são emprestadas do Purgatorio, mas há quem note semelhança com o motivo do Rondó-Burleske, o 3º mov. da Nona Sinfonia:

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Tal como no primeiro Scherzo, aqui também há um desenvolvimento que parece um trio, mas o Trio verdadeiro é este ländler aqui:

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Ao retomar o scherzo, este faz uma paródia do trio, ouça:

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Mas é na segunda apresentação do Trio que o tema sofre sua grande transformação:

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O retorno ao scherzo é bastante cruel, mas é interessante perceber que esta retomada é bastante curta. Provavelmente Mahler teria esticado um pouco mais essa seção, e foi pensando assim que Clinton Carpenter re-adicionou em sua versão 8 compassos anteriormente removidos por Mahler, reapresentando o tema do scherzo por completo:

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Há ainda mais uma apresentação do Trio, bem curta, e um último retorno do tema do Scherzo antes da música morrer pouco a pouco na coda:

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O final do movimento é todo com a percussão, com toques de clarone e contrabaixo, e a última nota é de um grande bumbo militar com abafador, o ponto mais baixo onde se poderia chegar: seria aqui o inferno? Neste ponto Mahler escreveu: Só você sabe o que isto significa. Ah! Ah! Deus! Adeus minha lira! Adeus! Adeus! Adeus!

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A anotação, dirigida à Alma Mahler, é uma referência a um funeral de um bombeiro morto em combate. No inverno de 1907, ambos assistiram o cortejo fúnebre em Nova York, do alto do 11º andar do hotel onde estavam hospedados, e Mahler ficou muito impressionado com o som de um bumbo batido de tempos em tempos pelo bombeiro que puxava a procissão.

V. Finale

Sem interrupção passamos ao gigantesco Finale, uma dolorosa ressurreição de forma ABA: Lento – Allegro – Lento.

O cortejo fúnebre que abre o movimento se desenrola com trechos do tema do Purgatorio, em especial aquele onde Mahler escreveu “Oh Deus por que me abandonastes”:

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Do meio das sombras surge um tema na flauta, trazendo um certo conforto.

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O tema é desenvolvido de maneira tocante, até ser interrompido pelas batidas do bumbo e o retorno do cortejo fúnebre. É então que começa um Allegro com temas extraídos das duas seções do Purgatorio e do Scherzo II:

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O tema principal do Allegro, na verdade, é derivado diretamente do tema do Trio do Purgatorio:

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E cabe até citação do próprio tema da flauta (desta vez na trompa), ridicularizado pelo tema do Purgatorio no clarinete:

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Nao demora muito, surge o acorde da Crise, aquele mesmo do primeiro movimento, e como resolução da dissonância ouvimos o tema do Andante na trompa:

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O Andante nos devolve ao tema da Flauta, e com ela vem uma grande reflexão romântica. Não resta dúvidas de que Alma foi perdoada no final, e o compositor encontrou a salvação de sua amargura e seu desespero pelas forças do amor humano.

Na última página, no início da coda, Mahler escreve: Por você viver, por você morrer.

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E nos últimos compassos, com o tema de “Oh Deus por que me abandonastes”, o apelido carinhoso pelo qual o compositor a chamava: Almschi!

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Este post pertence à série:
1. Mahler: Décima Sinfonia – Parte I
2. Mahler: Décima Sinfonia – Parte II
3. Mahler: Décima Sinfonia – Parte III
4. Mahler: Décima Sinfonia – Parte IV

Franz Liszt (1811-1886): de virtuosi endiabrado a carola

Enquanto escrevia meu post anterior sobre Berlioz, ocorreram-me outros exemplos de como determinados compositores – sobretudo românticos – usaram suas obras musicais para criar elaborados comentários autobiográficos. Não se tratou, para eles, de simplesmente pôr a vida em música, mas de criar uma imagem ideal de si mesmos, com todas as virtudes e defeitos que acreditavam ter, de modo a inventarem uma espécie de “ponto fixo” para suas identidades. Daí que alguns dos momentos mais inspirados, e até inovadores, da história da música podem ser vistos, em parte, como resultado da egolatria do homem do século XIX.

E aproveitando que este ano foi o bicentenário de Liszt, quero apresentar aqui uma de suas partituras mais pessoais, o oratório Christus. Assim como a maior parte da música religiosa desse período, essa obra não recebeu muita atenção posteriormente, e é um tanto raro vê-la executada na íntegra hoje em dia – e também conheço apenas três gravações. Há razões peculiares para esse esquecimento.

Mendelssohn (1809-1847): judeu, luterano e um tanto quanto brega

Em The Romantic Generation, Charles Rosen comenta que Felix Mendelssohn tem o ambíguo mérito de ter criado o kitsch religioso predominante no século XIX. Imitando Bach na forma e com competência, ele não conseguiu, entretanto, ter o mesmo sucesso na qualidade. Isso aconteceu devido à ausência do que o musicólogo chama de “verdadeiro drama da experiência religiosa em sua música”, de modo que Mendelssohn conseguiu apenas transmitir aquele senso devidamente superficial da emoção do texto religioso. Rosen aponta para o fato das composições sacras desse período serem desprovidas de força, substância; são, no máximo, pastiches que não defendem doutrinas ou dogmas – e bem, sejamos realistas, uma peça sacra digna desse nome precisa defender dogmas –, mas apenas ideais vagos de amor e piedade. Assim, Mendelssohn pautou o teor de um gênero musical do século XIX para o público burguês em franca expansão: sem representar nada de concreto e preciso, ainda assim transmitia a nostalgia e o conforto dos ritos religiosos cada vez mais desacreditados nas salas de concerto. Em suma, quase um caso de secularização musical.

É verdade que as missas de réquiem nesse período possuem valor, basta lembrar as de Berlioz e Verdi. Mas, dirá Rosen – e eu concordo –, é também significativo que isso seja possível por elas estarem ancoradas na representação da morte – o que traz consigo todo apelo à imaginação diante desse evento inconveniente da vida. O fim da existência e o mistério que o envolve não precisa de muita teologia para inspirar os compositores ou ganhar a simpatia de nós ouvintes. No século da dúvida religiosa, a música sacra jamais será afirmativa, porém mesmo quase agnóstica, e não surpreende que compositores com gênio e vitalidade terminem reprimidos, esboçando partituras entediantes. Para Rosen, nesse sentido, é exemplar o caso do oratório A Lenda de Santa Elizabeth, de Liszt. Não conheço essa peça com a mesma profundidade que o Christus, mas permito-me discordar do musicólogo neste ponto: se a música sacra de Liszt nos parece desprovida daquela autenticidade religiosa que lhe dá fôlego e sentido, isso se deve menos pelos recursos anacrônicos que utilizou, e mais ao fato de ser uma de suas partituras mais íntimas.

Christus não é um oratório comum, sobretudo se temos em mente os oratórios barrocos; de fato, pode ser visto como o anti-oratório por excelência. Exigindo recursos orquestrais imensos, a obra em quase nenhum momento pede demais dos executantes, e há trechos em que soa, pasmem, como uma obra para conjunto de câmara, lembrando L’Enfance du Christ, de Berlioz. Os três cantores solistas – uma soprano, um tenor e um baixo – não cantam ária alguma, e em vez de memoráveis números para o coro, números de simplicidade arcaica, como no quase à capella “Stabat mater speciosa”.

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Aliás, a proeminência da orquestra ao longo do oratório sugere que, não fosse o coro e breves intervenções dos cantores, se trata de uma seqüência de poemas sinfônicos de Liszt. Veja-se, por exemplo, a representação do milagre que ocorre durante uma tempestade no Lago de Genesaré:

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Ao longo das quase três horas de duração há uma continuidade narrativa episódica entre as três partes – Oratório de Natal, Depois da Epifania e Paixão e Ressurreição –, de modo que o oratório está mais próximo de uma seleção de momentos inspiradores sobre a vida de Jesus. Seguindo o padrão de seu tempo, Christus não seria sobre Cristo, mas sobre suas idéias. Porém, a centralidade dos eventos fantásticos, como a visita dos três reis magos, o milagre e a ressurreição, comparada com o contexto onde veio ao mundo é muito sugestiva quanto às intenções de Liszt.

Pode-se dizer que na música apenas vemos a ponta de um movimento maior. É possível acompanhar ao longo do século XIX uma nítida secularização dos ideais cristãos, onde a figura de Jesus é tomada cada vez mais desprovida do elemento transcendental. Devidamente humano e sem quaisquer qualidades sobrenaturais, Cristo é elaborado pela primeira vez conforme um exemplar revolucionário social, espécie de proto-socialista. Sobre isso, basta lembrar a popular Vida de Cristo de Ernest Renan, biografia do Jesus histórico de imenso sucesso, onde defende que ele era certamente um homem excepcional, mas não autor de milagres, porque isso não existe. Sintomática também a frustrada intenção de Wagner em compor uma ópera em cinco atos sobre a vida de Cristo nesses moldes em 1849.

Considerando sua circunstância, gostaria de sugerir que Christus é parte relevante da obra de Liszt por traduzir um sentimento muito pessoal, compondo quase um relato autobiográfico. Em Christus o retorno proposital às formas primitivas da música religiosa – como o canto gregoriano – não é,  pelo menos não somente, como vêem alguns críticos, uma busca de efeitos teatrais, mas sim uma tentativa do compositor de se aproximar daquilo que ele pensava como o cristianismo mais autêntico; no caso, mais transcendental e menos mundano que o considerado pela maioria dos artistas e intelectuais ao seu redor. Lembremos que é por essa época que Liszt se aproxima da Igreja católica, recusando, definitivamente, o ideal romântico secular ao ser ordenado abade, em 1865, uma investidura sem grandes exigências, pela qual passava a se dedicar à composição e execução de música litúrgica. Consolida-se assim a preferência pela contemplação religiosa que não dá espaço às grandiloqüências – e apenas o triunfante coro final “Resurrexit!” no Christus destoa disto.

O mais evidente exemplo de sua religiosidade está no intervalo em quinta ascendente, o intervalo mais presente no canto gregoriano, que funciona praticamente como o leitmotif da obra. A introdução mesma é uma longa fuga baseada na melodia gregoriana “Rorate coeli desuper”:

Canto gregoriano “Introitus: Rorate coeli desuper” (Liber Isaiae 45, 8): [Audio clip: view full post to listen]

Abertura: [Audio clip: view full post to listen]

E ainda lá pelo meio ouvimos das madeiras algo que remete à música folclórica húngara:

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Esse elemento se repete em outros momentos, como na marcha dos Três Reis Magos. Aparentemente, compositores românticos não viam problema em colocar traços nacionais até mesmo na música litúrgica, com a pátria material e a espiritual dividindo o mesmo espaço, como no Te Deum de Dvorák, para usar outro compositor. Com uma simplicidade surpreendente para quem já havia se dedicado às experimentações harmônicas, tudo em Christus existe para a orquestra e a representação que esta faz, resultando numa obra eclética desde seu princípio: é praticamente música religiosa wagneriana – e Alex Ross já reparou numa certa semelhança entre um trecho do oratório e Parsifal. A despeito de parecer resultado de um apressado demorou treze anos para ficar completa, de 1855 a 1868, e com as revisões e necessidades da partitura, somente em 1872 ocorreu a estréia completa da obra, em Weimar, sob a batuta de Hans Richter. Isso porque diversos pedaços já haviam sido representados – em especial, o “Oratório de Natal”, que um ano antes fora executada com, vejam vocês, a participação de Bruckner no órgão.

Não que não haja teatralidade no oratório, afinal, há “O Milagre”, já citado, é peça quase operística – Liszt não fazia muita distinção entre o propósito de sinfonia, ópera e oratório; tudo isso servia para contar uma história. Mas não convém exagerar, já que o clima da obra é essencialmente contemplativo, recusando a artificialidade da música sacra de seu tempo. Liszt tinha motivos de sobra para seu interesse em religião: foi na década de 1860 que ele passou pela traumática perda de dois filhos, retirando-se para um monastério próximo a Roma para levar a vida ascética, dividida entre Budapeste, Roma e Weimar.

Hugues-Félicité Robert de Lamennais (1782-1854)

Não que Liszt não tivesse sido interessado em religião antes, mais especialmente em catolicismo. Na juventude conheceu e foi influenciado pelo padre francês Felicité de Lamennais, a quem chegou a dedicar o primeiro livro do Album d’un voyager. Para esse personagem típico do século XIX, mistura de revolucionário conservador com católico romântico, a tradição ortodoxa deveria ser preservada da secularização – representada por tudo que se assemelhasse à filosofia do Iluminismo -, ao mesmo que a separação entre Igreja e Estado deveria ser plena. Foi sob a inspiração de Lamennais que Liszt chegou a escrever, em 1834, um ensaio intitulado “Sobre a música sacra do futuro” – e não há necessidade de ressaltar mais ainda a que esse título remete. Ali está esboçada a tese da “música religiosa humanista”, cujo propósito é reavivar a força da religião no mundo desencantado através da nova música.

Porém serão anos até chegar ao estilo de Christus, e é sugestivo que isso se dê pelo seu progressivo afastamento de Lamennais. Em 1832 o padre já sofrera a censura da Igreja na encíclica “Mirari vos” pelo seu envolvimento com grupos políticos perigosos e pelo seu ecletismo teológico. Com o passar dos anos Liszt também irá mudar de opinião quanto à relação entre arte e religião. Desconsiderando a opinião de Lamennais sobre o alcance da música sobre as massas, o compositor parte para um certo elitismo quando percebe que nem todo mundo estava preparado, e talvez nem pudesse estar, para a inovação estética que ele, homem de gênio, trazia. Liszt escolheu a arte em detrimento do humanitarismo, e assim Christus foi possível.

Não quero dizer aqui que isso explique definitivamente uma obra de Liszt, muito menos sua última fase. Este é apenas um aspecto de sua vida que ajudou a definir sua escolha estética. Não diria que seu oratório voltará às sala de concerto, mas nunca se sabe, afinal as oscilações do gosto são imprevisíveis. De todo modo, Christus não merece o rótulo de datado por ter participado do movimento kitsch da música sacra, ou pelo menos não somente isso, porém merece, certamente, nossa audição ao dizer tanto sobre um dos compositores que criou a música moderna.

Este post pertence à série:
1. Música como autobiografia: I. Berlioz e a idée fixe
2. Música como autobiografia: II. Liszt e o oratório Christus