Cândido Portinari: Chorinho

A ária das Bachianas Brasileiras nº5 do brasileiro Heitor Villa-Lobos (1887-1959) talvez seja sua composição mais famosa – apesar de que, aqui no Brasil, ela dispute a fama par a par com o Trenzinho do Caipira. Mas, enfim, atendendo a um pedido recorrente de muitos leitores do blog, vamos então falar um pouco de música clássica brasileira. Não sem antes fazer uma ponte com a música clássica européia!

À moda de Bach

Uma das técnicas de composição preferidas do mestre alemão Johann Sebastian Bach (1685-1750) era tomar melodias de corais luteranos e usá-las como base ou complemento em obras próprias. Por exemplo, com a melodia do coral luterano Werde munter, mein Gemüte de Johann Schop (1590-1667)…

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… ele criou o final de sua cantata Herz und Mund und Tat und Leben BWV.147, um movimento que hoje é popularmente conhecido por “Jesus Alegria dos Homens”; ouça:

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Villa-Lobos tinha uma imensa paixão por Bach, e empregou muitas de suas técnicas. Em 1925, por exemplo, ele pegou a canção Rasga o Coração (Iara) de Anacleto de Medeiros e letra de Catulo da Paixão Cearense (que no áudio abaixo você ouve na voz de Paulo Tapajós)…

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… e inseriu no Chôros nº 10, obra que herdou o mesmo nome da canção. Ouça um trecho:

Se tu queres ver a imensidão do céu e mar,
Refletindo a prismatização da luz solar,
Rasga o coração, vem te debruçar,
Sobre a vastidão do meu penar!
(…)

(Aguardem, eu ainda hei de dedicar um post a esta magnífica obra!)

As Bachianas Brasileiras

A partir de 1930, Villa-Lobos assumiu de vez o empréstimo das técnicas de composição de Bach e iniciou um ciclo de composições que ele chamou de Bachianas Brasileiras. No período entre 1930 e 1945 nove Bachianas foram escritas, misturando o estilo neoclássico europeu com o nacionalismo brasileiro.

Todas as Bachianas têm de dois a quatro movimentos, e a grande maioria dos movimentos possui dois títulos: um que remete a algo do universo “bachiano” como por exemplo Prelúdio, Fuga, Toccata, e outro título evocando algo “brasileiro”. Mas essa mistura de Bach e Brasil vai bem mais além do que apenas o título. Vamos ver um exemplo?

Bachianas Brasileiras nº 5

As Bachianas foram escritas para diferentes combinações instrumentais; algumas são para orquestras completas, outras para orquestras de câmara, e outras para formações mais camerísticas. A Bachianas Brasileiras nº 5, que se encaixa nesta última categoria, foi escrita para uma soprano e um conjunto de oito violoncelos. A obra tem apenas dois movimentos: a famosa Aria (Cantilena) que foi escrita em 1938, e o segundo movimento, Dança (Martelo), escrito em 1945.

1. Aria (Cantilena)

O primeiro movimento abre com uma bela melodia cantada somente sobre um “Ah”, repetida depois pelo primeiro violoncelo:

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Tanto o título “Aria” quanto a melodia nos fazem lembrar de uma outra ária de Bach, a ária da Suíte nº3 em Ré Maior BWV.1068 que muitos conhecem por “Ária na corda Sol” ou “Ária na quarta corda” devido a um arranjo de um violinista do século XIX. Sabem de que música eu estou falando? Essa aqui:

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Muito bem, conseguimos identificar a parte bachiana; mas e a parte brasileira, onde está? Está ali, atrás da melodia; se pudéssemos isolar só o acompanhamento dos violoncelos em pizzicato, ouviríamos isto:

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Os seis violoncelos que fazem o acompanhamento funcionam como um grande violão acompanhando a cantiga, ou cantilena, da soprano. Mais: eles parecem tocar um choro ou chorinho, outra paixão de Villa-Lobos. Não acredita? Compare então o áudio anterior com o próximo, o Carinhoso de Pixinguinha, e preste atenção no acompanhamento do violão:

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A parte central da Aria (Cantilena) é cantada à maneira de um recitativo – olha outra referência a Bach aí, gente! Os versos em português (a língua do Brasil!-sil-sil-sil) são de Ruth Valadares Corrêa, ouça:

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Tarde, uma nuvem rósea lenta e transparente,
Sobre o espaço sonhadora e bela!
Surge no infinito a lua docemente,
Enfeitando a tarde, qual meiga donzela
Que se apresta e a linda sonhadoramente,
Em anseios d’alma para ficar bela,
Grita ao céu e a terra, toda a Natureza!
Cala a passarada aos seus tristes queixumes,
E reflete o mar toda a sua riqueza…
Suave a luz da lua desperta agora
A cruel saudade que ri e chora!
Tarde uma nuvem rósea lenta e transparente,
Sobre o espaço sonhadora e bela!

E por fim, a melodia inicial é reprisada, porém com a soprano cantando em bocca chiusa (como um “mmmm”):

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Hum… acho que não é bem isso…

2. Dança (Martelo)

Muitas vezes encontramos este movimento grafado como Dansa, com s e não ç, e por isso vale a pena lembrar que esta era a grafia correta da palavra até a Reforma Ortográfica de 1943. Problema maior é quando encontramos pela internet afora o título “Dança do Martelo”, o que descaracteriza muito a intenção do Villa-Lobos. “Dança” deve lembrar as danças das suítes de Bach – não seriam as Bachianas Brasileiras uma espécie de suíte de danças? – e “Martelo” é o título que deve lembrar o Brasil. Mas não, não estamos falando aqui do instrumento de trabalho do carpinteiro, e nem do instrumento musical criado e utilizado por Gustav Mahler em sua Sexta Sinfonia. Martelo é um estilo de poema com versos de 10 sílabas; ele ganhou este nome do seu criador, o francês Jaime Pedro Martelo (1665-1727). Aqui no Brasil, o Martelo foi adotado pelos cordelistas nordestinos na Literatura de Cordel, sofrendo várias modificações com o decorrer dos anos. No vídeo abaixo é possível conferir uma das suas variantes, o Martelo agalopado, criado pelo paraibano Silvino Pirauá de Lima (1848-1923):

Villa-Lobos quis imitar esse estilo de recitação de versos, e o português acelerado dos cordelistas deu lugar ao la-la-la-la-li-la-li-li-li-li-li-li-la-li-la que ouvimos tanto nos violoncelos quanto na voz da soprano na primeira parte da Dança (Martelo):

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Irerê, meu passarinho do sertão do Cariri,
Irerê, meu companheiro,
Cadê viola? Cadê meu bem? Cadê Maria?
Ai triste sorte a do violeiro cantadô!
Ah! Sem a viola em que cantava o seu amô,
Ah! Seu assobio é tua flauta de irerê:
Que tua flauta do sertão quando assobia,
Ah! A gente sofre sem querê!
Ah! Teu canto chega lá no fundo do sertão,
Ah! Como uma brisa amolecendo o coração,
Ah! Ah!
Irerê, solta teu canto!
Canta mais! Canta mais!
Prá alembrá o Cariri!

Repare que quando a soprano fala em “flauta do sertão”, um dos violoncelos toca várias notas em harmônico, de som flautado. E “sertão do Cariri”, para os que desconhecem, é uma região do sertão nordestino.

Naturalmente alguém há de perguntar: então esses versos estão escritos no estilo Martelo? Não, infelizmente não: primeiro Villa-Lobos escreveu a música imitando o som dos cordelistas, e só depois ele pediu ao amigo Manuel Bandeira para ele escrever alguns versos que se encaixassem na música. Certa vez o poeta desabafou:

“Esta tarefa de escrever texto para melodia já composta, coisa que fiz duas vezes para [Jaime] Ovalle e muitas vezes para Villa-Lobos, é de amargar. Pode suceder que depois de pronto o trabalho o compositor ensaia a música e diz: ‘ah, você tem que mudar esta rima em i, porque a nota é agudíssima e fica muito difícil emiti-la nessa vogal’”.

A seção central da Dança (Martelo) é um pouco menos movimentada que a seção inicial, confira:

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Irerê (Dendrocygna viduata)

Canta, cambaxirra! Canta, juriti!
Canta Irerê! Canta, canta sofrê
Patativa! Bem-te-vi!
Maria acorda que é dia
Cantem todos vocês
Passarinhos do sertão!
Bem-te-vi! Eh! Sabiá!
La! liá! liá! liá! liá! liá!
Eh! Sabiá da mata cantadô!
Liá! liá! liá! liá!
Lá! liá! liá! liá! liá! liá!
Eh! Sabiá da mata sofredô!
O vosso canto vem do fundo do sertão
Como uma brisa amolecendo o coração.

O poema cita vários passarinhos, e a música parece mesmo imitar o canto dos pássaros: cambaxirras, juritis, irerês, patativas, bem-te-vis e sabiás. Manuel Bandeira até insere alguns liá! liá! liá! no seu poema para imitar as sabiás, enquanto que os pizzicatos dos violoncelos nesse momento sugerem o barulho dos passarinhos piando ou pulando de galho em galho.

E então a primeira parte é reprisada, tal como uma dança barroca ou clássica:

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Confira no vídeo abaixo a soprano Paloma Friedhoff Bello com violoncelistas da Jacobs School of Music da Universidade de Indiana, EUA. Apesar de espanhola, a soprano tem uma boa dicção do português.

Dançarinos com as roupas criadas por Nicholas Roerich para a Sagração da Primavera

Há exatamente 100 anos atrás acontecia um dos episódios mais famosos da história da música: a tumultuada estréia do balé Le Sacre du printemps, A Sagração da Primavera, de Igor Stravinsky. Euterpe celebra a data publicando um resumo dos fatos que aconteceram naquela noite, acompanhado de uma breve análise da “mais importante obra do século XX”, segundo opinião do maestro Leonard Bernstein.

No começo do século XX Paris vivia os agitados anos da Belle Époque, quando o empresário Sergei Diaghilev iniciou apresentações de arte russa na cidade. O sucesso das apresentações o motivou a criar em 1909 o Ballets Russes, uma companhia de balé itinerante que contava com nomes famosos – e também nomes que criaram fama com as apresentações da companhia – como o bailarino Vaslav Nijinsky, o coreógrafo Michel Fokine e o designer/cenógrafo Léon Bakst.

Diaghilev encontrou o então desconhecido Igor Stravinsky em 1909, num concerto com obras do jovem compositor. O empresário ficou tão impressionado que solicitou a ele algumas orquestrações de peças de Chopin para o balé Les Sylphides. Animado com o resultado, encomendou na sequência os balés O Pássaro de Fogo (1910) e Petrushka (1911). O trabalho seguinte foi a peça cujo título em russo, Vesna svyashchennaya, poderia ser melhor traduzido como “Primavera Sagrada”, mas acabou ganhando fama mesmo com o título em francês que significa “O Ritual da Primavera”, com subtítulo “Cenas da Rússia pagã em duas partes”.

Nijinsky dançando L’après-midi d’un faune

O enredo é algo meio chocante: numa Rússia dos tempos primitivos, uma virgem é escolhida e deve dançar até morrer num ritual de sacrifício à primavera que se inicia. Diaghilev queria uma coreografia ainda mais ousada, e por isso escolheu o bailarino Vaslav Nijinsky como coreógrafo da obra. No ano anterior, em 1912, Nijinsky já havia causado grande escândalo em Paris com a coreografia de L’après-midi d’un faune, baseado na obra de Debussy. Ou seja: o empresário sabia bem o que estava fazendo, ele queria mesmo era um grande escândalo.

Stravinsky terminou a composição em março de 1913, porém continuou revisando a obra durante os próximos 30 anos. Pierre Monteux, o regente que conduziu a orquestra na estréia da obra, confessou anos depois que nunca tinha gostado daquela música, mas que foi convencido por Diaghilev a reger a peça: “Esta é uma obra-prima, Monteux! Ela vai revolucionar a música e o fará famoso, pois é você quem vai conduzi-la”. Os músicos não pensavam diferente do regente: eles acreditavam que aquilo tudo era uma absoluta loucura.

A estréia aconteceu em 29 de maio de 1913 no recém-inaugurado Théâtre des Champs-Élysées, e a primeira peça do programa foi uma coreografia tradicional de Michel Fokine, Les Sylphides, com música de Chopin. Depois veio a Sagração da Primavera, que não era a última peça da noite: ao fim desta, o público ainda assistiu a duas outras coreografias “tradicionais”, com músicas de Weber (Convite à Dança) e Borodin (o 2º ato do Príncipe Igor, com as Danças Polovitsianas).

Testemunhas contam que as vaias começaram ainda durante a introdução da primeira parte da Sagração, e elas aumentaram mais ainda quando as cortinas se abriram e aquela dança primitiva começou. A coreografia de Nijinsky incluía muitos passos “anti-dançantes”, com os pés para dentro e saltos que “faziam todos os órgãos internos do corpo sacudirem violentamente”, segundo relato de um dos bailarinos. As roupas, desenhadas por Nicholas Roerich, eram muito grandes e pesadas, algo totalmente oposto ao figurino tradicional de um Lago dos Cisnes, por exemplo. Nem as roupas e nem a dança lembravam a elegância e a leveza de um balé tradicional. “Quando as cortinas se abriram mostrando aquele grupo de Lolitas de longas tranças e pernas tortas saltando pra cima e pra baixo, a tempestade desabou”, relatou Stravinsky. “Eu tenho 60 anos de idade e esta é a primeira vez que alguém se atreve a tirar sarro assim de mim”, disse irritada a condessa de Pourtales, uma elegante parisiense. Mas houve quem batesse ritmicamente na cabeça do vizinho da frente, excitado com a performance… e o vizinho da frente só percebeu isso algum tempo depois, de tão hipnotizado que ele estava com a música.

As “Lolitas” de longas tranças e pernas tornas, segundo Stravinsky

As vaias cresceram tanto que, em certo ponto, a música se tornou inaudível para os que estavam dançando no palco. Nijinsky então subiu numa cadeira e passou a gritar o tempo dos compassos para os bailarinos. Para conter os mais exaltados, a gerência do teatro acendeu várias vezes as luzes da platéia, sem sucesso. E então, quando os que gostaram da novidade chegaram às vias de fato com os que vaiavam, a polícia foi chamada e colocou para fora, à força, cerca de 40 pessoas. Mesmo com toda a balbúrdia, Monteux se manteve firme conduzindo a orquestra até o final da obra, “insensível e com o sangue frio de um crocodilo”, teria dito Stravinsky. No final o balé foi bastante aplaudido, antes do programa continuar conforme planejado.

Em 2005 a rede britânica BBC fez um filme para a TV recriando os ensaios e a estréia da Sagração da Primavera. O filme se chama Riot at the Rite, “Tumulto na Sagração” em tradução livre, e está disponível no Youtube, mas infelizmente sem legendas ou tradução. Se você entende mais ou menos a língua de Shakespeare, recomendo assistir o filme desde o começo (está fácil de entender!), caso contrário vale a pena assistir pelo menos a segunda metade do filme, que mostra o balé completo, na íntegra (cerca de 33 minutos), tal como foi visto e ouvido naquela noite há 100 anos atrás. O vídeo abaixo já começa direto na segunda parte:

Após a estréia

Desenhos de Valentine Gross, mostrando os passos da bailarina Marie Piltz na Dança do Sacrifício

Paris ainda assistiu a mais 5 récitas, não tão tumultuadas quanto a da estréia, antes da companhia rumar para Londres para mais 4 performances. Em abril de 1914 Monteux regeu a Sagração em concerto, sem a dança, e segundo reza a lenda, o sucesso foi tanto que Stravinsky chegou a ser carregado nos ombros de admiradores, em sinal de triunfo. Porém, com a eclosão da Primeira Guerra Mundial em 1914, cada membro do Ballets Russes rumou para sua terra natal e a companhia se desmontou. Quando Diaghilev decidiu reestreiar a Sagração em 1920, ninguém mais lembrava da coreografia original e Léonide Massine, o novo coreógrafo, teve de montar uma nova do zero. Nijinsky, a essa altura, já tinha sido diagnosticado de esquizofrenia e estava internado num hospital psiquiátrico. Por muitos anos, pensou-se que a sua coreografia estivesse perdida.

Mas em 1987, graças ao trabalho minucioso da pesquisadora Millicent Hodson, a coreografia original foi recuperada e reapresentada pelo Joffrey Ballet. A pesquisadora reuniu fotografias, esboços, documentos de Nijinsky e depoimentos de bailarinos daquela época ainda vivos; parte dos documentos pode ser visto no pequeno vídeo a seguir (não ligue para a narração em francês, apenas curta as imagens):

O enredo e a música

A obra não tem um enredo específico: a cada nova montagem, os coreógrafos criam uma nova historinha para se encaixar na música, que é composta de 13 cenas. O enredo relatado abaixo segue a coreografia de Nijinsky, de acordo com o roteiro original imaginado por Stravinsky e Roerich.

PARTE 1: L’Adoration de la Terre (A Adoração da Terra, ou na tradução do russo, Um beijo para a Terra)

1. Introduction (Introdução)

O balé inicia com o famoso solo de fagote no seu registro super-agudo:

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Há muito de música folclórica na Sagração, apesar de que Stravinsky sempre negou isto. Segundo ele, as melodias vinham de sua “memória folclórica inconsciente”. Porém, certa vez ele confessou: a melodia inicial do fagote é uma canção folclórica da Lituânia, uma canção de casamento.

A música da introdução descreve a natureza sendo acordada pelo sol da primavera, e ouvimos aqui praticamente só a seção de sopros. Parecem passarinhos cantando, cada um na sua própria tonalidade.

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E aqui faço a primeira constatação interessante dessa obra: ela não é atonal. Pelo menos não no sentido “germânico” da palavra; o tratamento harmônico dela está mais para um Debussy exagerado, com escalas exóticas e superposição de tonalidades e ritmos. Veremos alguns exemplos a seguir.

2. Les Augures Printaniers (Augúrios da primavera, ou Adivinhações da primavera: Dança das adolescentes)

Com o subir da cortina, vemos grupos de jovens dançando, celebrando a primavera que chegou:

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De onde Stravinsky tirou acordes tão brutais? Na verdade são acordes simples porém superpostos. Por exemplo, se misturarmos Fá b Maior com Mi bemol 7…

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Diferente da harmonia clássica tradicional, aqui os acordes não levam a lugar algum; eles permanecem estáticos e assim constroem uma espécie de “recheio”, um “tapete harmônico” para sustentar melodias folclóricas.

Seguindo a historinha, uma velha mulher entra e começa a prever o futuro. E no calor da primavera, os jovens e as adolescentes dançam, provocando e seduzindo uns aos outros. Na música, as garotas são sempre associadas com melodias líricas; já os garotos tem uma música mais violenta, com ritmos explosivos. Repare como as duas coisas são combinadas:

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No final deste trecho em especial, Stravinsky emprega um instrumento pouco usado nas orquestras: os crótalos ou “pratos antigos”, que soam como aquelas “campainhas de recepção de hotel”.

3. Jeu du rapt (Ritual de rapto, ou O rapto simulado)

Ainda comemorando a primavera, os jovens começam algumas brincadeiras. Aqui temos o “jogo do rapto”, onde uma jovem é selecionada e raptada pelo outro grupo:

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As melodias usadas por Stravinsky são quase todas modais, e por isso carregam esse aspecto de “folclórico”. Por exemplo, essa melodia inicial nos sopros está em Ré mixolídio; depois quando a ouvimos junto com os violinos, já está em Mi bemol mixolídio. Por serem curtas, essas melodias de Stravinsky favorecem toda tipo de combinação, transposição e superposição. Por exemplo…

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4. Rondes printanières (Rondas da primavera)

Iniciando com uma tranquila melodia pentatônica, as jovens dançam o Khorovod, as “rondas da primavera”:

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Repare que o tema seguinte é uma alteração de algo que já ouvimos nos Augúrios da Primavera:

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Não só estes, mas vários outros motivos são trabalhados em cima de repetição e variação, criando este clima de algo que soa antigo (por causa das melodias folclóricas modais) e ao mesmo tempo selvagem (as dissonâncias e o ritmo).

5. Jeux des cités rivales (Ritual das tribos rivais, ou O jogo das duas cidades)

Os jovens se dividem em dois grupos opostos e iniciam uma nova brincadeira, o “jogo das tribos rivais”, imitando duelos entre dois clãs inimigos:

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A melodia das trompas é novamente uma melodia modal, em Fá lídio. Mas o destaque é o jogo entre os dois timpanistas: sim, a orquestra da Sagração emprega dois deles, cada qual com um jogo de tímpanos.

Lá pelas tantas, surge em cena o sábio, o mais idoso da tribo, e sua chegada interrompe os jogos dos mais jovens. Seus passos são marcados pelo bumbo, batido num ritmo diferente da dança dos jovens, junto com uma melodia que parece pentatônica entonada por duas tubas normais e duas tubas wagnerianas:

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6a. Cortège du Sage (Procissão do Sábio, ou A Procissão do mais velho e sábio)

A entrada do mais velho da tribo provoca um frenesi, e no seu auge Stravinsky emprega até um güiro, um instrumento de percussão “raspada” que aqui no Brasil nós conhecemos por reco-reco:

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6b. Adoration de la Terre (Le Sage) (Adoração da Terra: O Sábio, ou O beijo concedido à Terra (O Sábio))

A santa procissão dá início à cerimônia de Adoração da Terra. É bem curtinha, são só quatro compassos: o Sábio se ajoelha e beija a terra em sinal de agradecimento pela primavera.

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7. Danse de la terre (Dança da Terra, ou A Dança figurada em honra da Terra)

Em sinal de agradecimento, a terra treme. Então as pessoas começam uma dança apaixonada, furiosa, como numa experiência mística de entrar em sintonia e se tornar um com a terra:

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No próximo trecho, fica claro o uso que Stravinsky faz da técnica de ostinato: motivos pequenos repetidos à exaustão para montar um grande clímax. Preste atenção na escala de tons inteiros que começa no clarinete baixo e vai conquistando contrabaixos, fagotes, tubas e violoncelos até o acorde final:

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PARTE 2: Le Sacrifice (O Sacrifício, ou O Grande Sacrifício)

8. Introduction (Introdução)

Stravinsky com Nijinsky, na estréia de Petrushka

O início da segunda parte descreve aquele momento quando o dia ainda não amanheceu por completo, mas a noite vai dando lugar a uma meia-luz misteriosa…

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… e trágica. Se na primeira parte tivemos jogos e brincadeiras para celebrar a chegada da primavera, a segunda parte será centrada no ritual de sacrifício da jovem. Por isso a música terá esse ar meio sinistro, com uma harmonia mais arcaica e timbres bem escuros.

9. Cercles mystérieux des adolescentes (Círculo místico das jovens garotas, ou Jogos misteriosos das garotas: movimento em círculos)

Quando a cortina se abre, vemos as jovens garotas dançando em círculos:

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Stravinsky, com uma baita orquestra dessas, por vezes abre mão da força orquestral e usa os instrumentos de forma camerística. O trecho acima é um exemplo disso: temos as violas divididas em 6 grupos, 2 violoncelos solos e os demais divididos em 2 grupos, e mais 2 contrabaixos solos. Na sequência ouvimos o solo de uma flauta em Sol, a flauta contralto, com um timbre bem mais escuro do que a flauta normal:

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A cerimônia da escolha da virgem é simples: todas as garotas dançam em círculos, e aquela que cair duas vezes para fora do círculo será a escolhida para ser sacrificada. Os metais interrompem a música nos momentos de ambas as quedas, ouça:

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10. Glorification de l’élue (Glorificação da Escolhida, ou A Homenagem da escolhida)

Após ser escolhida pelo destino, a vítima é imobilizada e louvada com uma dança conjugal:

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As mudanças de compasso (ritmo) são frequentes aqui; só no trecho acima, temos dois compassos em 5/8, depois 9/8, 5/8, 7/8, 3/8, 4/8, 7/4, 3/4, 7/4, 3/8, 4/8, 7/4, 6/8, 5/8, 9/8, mais dois compassos em 5/8, um em 7/8 e outro em 5/8. Conseguiu contar os tempos? (risos) Falarei mais sobre isso ali na última dança.

11. Evocation des ancêtres (Evocação dos ancestrais, ou O apelo aos antepassados)

Depois de todo o frenesi anterior, as jovens dançam brevemente invocando o espírito dos ancestrais para o sacrifício:

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12. Action rituelle des ancêtres (Ação ritual dos ancestrais, ou A performance ritual dos mais velhos como os antepassados da humanidade)

Com o ritmo marcado pela percussão, os mais velhos da tribo surgem representando o espírito dos antepassados. Elas preparam a jovem para a dança final, a dança do sacrifício:

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Respondendo ao corne-inglês no trecho acima, a flauta contralto reaparece e tem grande destaque na sequência. Mas a última palavra cabe ao clarinete baixo:

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13. Danse sacrale (L’Élue) (Dança do sacrifício, ou A Grande Dança Sagrada)

Todas as danças anteriores eram danças em grupo; esta é a única dança solo, onde a escolhida deve dançar até morrer na presença dos mais velhos.

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Uma característica marcante da Sagração da Primavera é a mudança constante de ritmo. Mas aqui na dança final a coisa chega a ser mesmo absurda: são 275 compassos, que mudam 158 vezes depois do 3/16 inicial. Conte os tempos comigo aqui neste trecho:

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Essas mudanças frequentes de ritmo podem parecer novidade na música clássica, porém há alguns precedentes na música russa – se bem que mais comportados. O 2º movimento da Sinfonia Patética de Tchaikovsky é uma valsa em 5/4, alternando ritmos de 2 e 3, ouça:

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E a Promenade que abre os Quadros de uma Exposição de Mussorgsky é num estranho 11/4, alternando ritmos de 5 (3+2) e 6, ouça:

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O vídeo a seguir é de uma apresentação da Sagração da Primavera no Teatro Marinsky de São Petersburgo, com a coreografia de Nijinsky remontada por Millicent Hodson e a regência de Valery Gergiev. Divirta-se!

Donizetti, uma máquina de produzir óperas

Quando Donizetti estreou no Teatro alla Scala (Milão, Itália), em 1830, com Anna Bolena, ele já tinha a metade de suas 70 óperas escritas – todas compostas antes do seu 46º aniversário. Com esse trabalho, o mestre ganhou mais autonomia dentro do dominante estilo rossiniano e seu nome se disseminou ao redor do mundo. No mesmo palco, L’Elisir d’Amore (1832) e Lucrezia Borgia (1833) logo nasceriam. Dois anos mais tarde, Donizetti concluiria a sua mais famosa ópera trágica: Lucia di Lammermoor.

Victor Hugo, o inspirador

A tragédia Lucrèce Borgia de Victor Hugo tinha sido um sucesso em Paris apenas seis meses antes da estréia da obra homônima de Donizetti. A censura italiana ameaçou proibir a ópera, argumentando que a protagonista não apenas era a filha de um papa, mas também iria se apaixonar pelo seu próprio filho – que ao final ela iria matar por engano. No final das contas, a ópera foi autorizada, desde que as vítimas de Lucrécia morressem fora de cena e os caixões não fossem colocados no palco, conforme o texto original.

Romani, o maior dos libretistas na primeira metade do séc. XIX

A crítica do jornal Gazzetta Privilegiata di Milano à ópera foi bastante severa (“pouco mais do que medíocre”), logo após sua estréia, em 26 de dezembro de 1833. O público, por outro lado, não tinha essa opinião: Lucrezia recebeu 33 apresentações na primeira temporada. A obra tinha sido mais uma daquelas partituras escritas às pressas, pois o compositor tinha poucos dias entre o libreto ficar pronto e os ensaios.

Segundo alguns autores, o libretista Felice Romani (1788-1865) – parceiro de outros mestres como Gioacchino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835) e Giuseppe Verdi (1813-1901) – aceitou a contragosto a sugestão de Donizetti para adaptar a Lucrèce de Victor Hugo, temendo os problemas com a censura. Romani teria chegado, inclusive, a parar o trabalho para produzir outro libreto para o compositor Saverio Mercadante (1795-1870) – sobre a poetisa grega Safo de Lesbos. Essa idéia teria sido reprovada pela prima donna do Scala da época, Henriette Méric-Lalande (1798-1867), fazendo com que o libretista voltasse a escrever Lucrezia.

Mercadante e sua Safo foram trocados por Donizetti e a Borgia

Outras fontes informam, porém, que, inicialmente, Mercadante tinha sido contratado pelo Scala para compor com Romani a ópera sobre Safo para abertura da temporada, mas este projeto foi abortado por problemas na gestão do teatro. Somente a partir de então, Donizetti teria sido contratado para compor uma nova ópera baseada na vida de Lucrécia Borgia, diante do sucesso grandioso da peça de Victor Hugo em Paris, mantendo Romani como libretista.

Méric-Lalande, a primeira Lucrécia

Seja como for, a boa acolhida da ópera na Itália fez com que ela chegasse à França em 1840, mas já enfrentando um novo problema: o próprio Victor Hugo. O escritor não era contrário à adaptação de sua obra, mas acusou o tradutor francês do libreto de ter plagiado o seu texto. Hugo venceu a causa nos tribunais, assegurando os seus direitos autorais. Com isso, a ópera teve de sofrer várias modificações na música e no libreto: estreou em Versalhes como Nizza de Grenade (1842) e novamente em Paris como La Rinnegata (1845), com a ação passando na Turquia.

Sutherland, a maior intérprete de Lucrécia dos últimos tempos

A censura italiana voltou à cena, dessa vez com a influência de descendentes da família Borgia no Vaticano para prejudicar a ópera em sua nova temporada na terra natal. Com isso, em Florença passou a se chamar Eustorgia da Romano; Alfonso, Duca di Ferrara, em Trieste; Giovanna I di Napoli, em Ferrara; e Elisa da Fosco, em Roma.

Lucrezia teve poucas produções na primeira metade do século XX. Da década de 1970 em diante, as sopranos Leyla Gencer (1928-2008), Beverly Sills (1929-2007) e, especialmente, Dame Joan Sutherland (1926-2010) resgataram definitivamente a ópera.

Lucrécia revelou Caballé internacionalmente

Uma apresentação em forma de concerto no Carnegie Hall revelou o nome de Montserrat Caballé, que substituiu Sutherland com indisposição, trazendo a cantora espanhola para o primeiro plano do estrelato lírico. Lamenta-se não ter Maria Callas (1923-1977) gravado Lucrezia integralmente. Unindo determinação, temperamento forte e fragilidade, trata-se de um dos papéis idealmente talhados para a personalidade cênica da soprano norte-americana. Certamente seria uma de suas glórias nos palcos, como bem lembrou o escritor Lauro Machado Coelho em seu guia da ópera romântica italiana (Perspectiva, 2000).

Callas teria sido a Lucrécia perfeita, mas nunca a interpretou no palco

O libreto é construído idealmente para culminar numa grande revelação ao final da ópera. Desconfiado do interesse de sua mulher, Lucrécia, pelo jovem Gennaro, o governante de Ferrara, duque Alfonso d’Este, aproveitou o pretexto de ele ter ofendido a família da esposa, apagando o B do seu sobrenome na fachada do palácio (deixando a palavra ORGIA), para mandar prendê-lo. Na verdade, Gennaro é filho bastardo dela, e Lucrécia pede sua libertação. Louco de ciúmes, Alfonso finge concordar, após ameaças da esposa de que ele era seu terceiro marido e poderia receber o tratamento dos anteriores, ou seja: ser assassinado. O duque, porém, induziu Gennaro a beber vinho envenenado. Sozinho com o filho, Lucrécia lhe dá um antídoto e ele parte (vídeo abaixo). Mais tarde, acreditando que Gennaro tinha se afastado de Ferrara para se proteger, ela serve vinho envenenado aos amigos dele, durante um banquete, para se vingar de antigos insultos (pertenciam a famílias inimigas). Mas fica horrorizada ao perceber que seu filho ainda está entre eles. Quer lhe dar novamente o antídoto, mas ele recusa, pois a quantidade não é suficiente para salvar também os seus amigos. Morre nos braços de Lucrécia, que antes lhe confessa ser sua mãe.

Lucrezia Borgia: “Infelice! Il veleno bevesti!” (Atto I)

No libreto ficam bem definidas a personalidade ingênua de Gennaro e sua amizade com Maffio Orsini, além da natureza rancorosa e ciumenta do duque – esta é uma das qualidades do texto. De acordo com a tradição romântica, ressalta Lauro Coelho, Victor Hugo e Felice Romani dão livre tratamento à histórica Lucrécia, associada às manipulações políticas e despida de escrúpulos, sendo capaz de recorrer à arte dos venenos para se livrar dos seus inimigos. A protagonista assume grande complexidade de caráter: é a mulher fria e determinada, mas, ao mesmo tempo, a mãe carinhosa a quem o destino condena a destruir o filho reencontrado, que poderia ter sido a sua via de resgate.

Partitura original de Lucrezia Borgia, autografada por Donizetti

A primeira Lucrécia, a soprano Méric-Lalande, por sinal, não estava mais no seu auge vocal, embora tenha estreado vários papéis de Bellini e continuar marcante o seu talento dramático. De temperamento difícil, a prima donna fez a exigência de não entrar em cena com a máscara de carnaval que devia usar (conforme o libreto), apenas para ser reconhecida pelo público e ser devidamente aplaudida. Ela acabou entrando com a máscara na mão.

Méric-Lalande fez pior na cena final: exigiu de Donizetti uma grande cabaletta, como era tradição em óperas que envolvessem grandes estrelas do palco. O compositor, que havia planejado encerrar a ópera com o comovente arioso “Madre, se ognor lontano” (áudio abaixo), em que Gennaro agonizante despede-se da mãe, argumentou que era inadequado para uma mãe que tinha acabado de perder seu filho, por sua própria culpa, explodir em cascatas de coloratura.

Lucrezia Borgia: “Madre, se ognor lontano” (Atto II)

[Arquivo de áudio: visite http://euterpe.blog.br/ para escutar]

Ainda assim, a cantora se recusou a ceder – e Romani teve que produzir as oito linhas finais. Dizem que, como vingança, Donizetti compôs a cabaletta final (“Era desso il mio figlio”) intencionalmente tão difícil para a cantora, considerando a sua abalada capacidade vocal naquela altura, que a diva não conseguiu cantar bem (vídeo abaixo). Somente em 1840, com a revisão imposta pela censura italiana para uma nova produção no Scala, o compositor restaurou a cena final, como ele sempre quis, ou seja: sem cabaletta final e concluída com a morte de Gennaro.

Lucrezia Borgia: “Era desso il mio figlio” (Atto II)

O tema sombrio da ópera se reflete na cor geralmente escura da escrita vocal; há poucas vozes femininas no coro, e dos personagens principais apenas Lucrécia é soprano. Orsini é contralto, e as demais vozes são tenores e baixos. Essa ênfase nos timbres vocais mais graves coloca a voz de soprano de Lucrécia em relevo por toda a ópera – e evoca o domínio psicológico que ela exerce sobre os outros personagens.

Victor Hugo escreveu que sua personagem Lucrécia é uma “deformidade moral purificada pela maternidade”. Ela se mostra sempre como um monstro, mas ganha alguma simpatia no final da ópera. Para retratar tal monstro, Donizetti lhe deu novos impactos para estremecer o público. Cada detalhe na partitura tem esse objetivo, especialmente quando Lucrécia aparece de repente entre suas vítimas para anunciar que todos eles foram envenenados (vídeo abaixo). O desespero de Gennaro e de seus amigos e o sombrio coro cantando música fúnebre ao longe: tudo contribui para tal efeito.

Lucrezia Borgia: “La gioia de’profani è un fumo passagier” (Atto II)

No momento mais tenso da ópera, exibido no vídeo acima, as cortinas se abrem em meio à correria das vítimas no salão de festa e aparece a triunfal e assustadora Lucrécia, anunciando, sob a potência orquestral, que todos se encontram sob o seu poder:

LUCREZIA

Presso Lucrezia Borgia! [Sob o poder de Lucrezia Borgia!]

Horrorizados, todos se sentem perdidos e a duquesa de Ferrara afirma que sua atitude é uma “retribuição” à “acolhida” que ela recebeu de suas vítimas em Veneza (prólogo da ópera), quando foi tratada como “A Borgia” ao ser reconhecida por todos naquela cidade, mesmo tentando se manter anônima com uma máscara de carnaval:

LUCREZIA

Sì, son la Borgia! [Sim, sou a Borgia!]

Un ballo, un tristo ballo voi mi deste in Venezia. [Um baile, um triste baile vocês me deram em Veneza.]

Io rendo a voi una cena in Ferrara. [Eu vos ofereço um jantar aqui em Ferrara.]

Lucrécia continua tripudiando de suas vítimas, comunicando que já estão preparadas cinco urnas funerárias – não sabendo que uma sexta vítima estava escondida no salão.

LUCREZIA

Voi salvi ed impuniti credeste invano: [Pensavam que estavam salvos e impunes:]

Dell’ingiuria mia piena vendetta ho già: [Estou planamente vingada daquela injúria:]

Cinque son pronti strati funebri [Estão prontas cinco urnas fúnebres]

Per coprirvi estinti, poichè il veleno a voi temprato è presto. [Para cobri-los mortos, pois logo o veneno fará efeito em vocês.]

De repente, aparece Gennaro pedindo para acrescentar mais um caixão, pois não eram apenas cinco convidados que estavam presentes naquele jantar. Lucrécia se assombra com aquela terrível surpresa e ordena a saída de todos, deixando-os a sós. Inicia-se a cena da grande revelação, sob um pizzicato tenso.

LUCREZIA

Tu pur qui? non sei fuggito? [Você por aqui? Não fugiu?]

Qual ti tenne avverso fato? [O que te fez mudar o destino?]

A duquesa revela que Gennaro está novamente envenenado. Ele lembra que ainda tem antídoto (usado no primeiro envenenamento), mas fica fora de si ao saber que não é suficiente para compartilhar com seus amigos. Desesperado, ameaça matar Lucrécia ali mesmo.

GENNARO

Allor, signora, morrem tutti. [Então, senhora, morramos todos.]

LUCREZIA

Che mai dici? [O que disse?]

GENNARO

Túmulo de Lucrécia Borgia e de seu marido, Alfonso d’Este, em Ferrara (Itália)

Voi primiera di mia mano preparatevi a morir. [Prepare-se para ser a primeira a morrer por minhas mãos.]

Começa, então, uma perseguição em cena: Gennaro empunha uma faca contra Lucrécia. Ela tenta detê-lo, mas ele se mostra determinado a matá-la. Até que Gennaro topa com a revelação de que ele também é um Borgia, ao segurar Lucrécia para assassiná-la. E sua faca cai no chão.

LUCREZIA

Ferma! Un Borgia sei… [Pare! Você é um Borgia...]

Mais do que nunca, aqui o acompanhamento genialmente aplicado por Donizetti sob o registro grave da soprano faz toda a diferença.

LUCREZIA

Fur tuoi padri i padri miei… [Meus antecedentes são também seus...]

Ti risparmia un fallo orrendo… [Evite um crime terrível...]

Il tuo sangue non versar. [Não derrame seu próprio sangue.]

GENNARO

Son un Borgia? Oh ciel! che intendo! [Sou um Borgia? Oh, céus! Que ouço?]

Ouvimos aqui os graves emudecedores dos contrabaixos e violoncelos (final do vídeo acima). Um silêncio fúnebre toma conta do palco. E Lucrécia nada tem a dizer, a não ser pedir para que o filho não lhe pergunte mais sobre o passado.

LUCREZIA

Ah! Di più non domandar. [Ah! Nada mais pergunte.]

A partir de então, ambos lamentam o passado e o triste fim que teve aquela relação. Em seguida, Gennaro não resiste e morre.

Retrato da Lucrécia histórica (artista desconhecido), filha do papa Alexandre VI

Os historiadores questionam o efetivo envolvimento de Lucrécia nos crimes do seu pai e seus irmãos, mas a ópera não se preocupa com o fato histórico. Lucrécia é uma assassina em série – vingativa, astuta e ambiciosa, com apenas um sopro de sentimento humano: o seu amor pelo seu filho, de quem ela tinha se afastado ao nascer, para sua própria segurança.

Lucrezia Borgia é uma das óperas sérias de Donizetti em que a criação do drama se deve mais aos meios musicais do que ao libreto, com notável riqueza melódica em toda a partitura. Isso se sente desde o início. Em “Nella fatal di Rimini”, no Prólogo, Maffio Orsini revela que ele e Gennaro se encontraram com um velho vestido de preto (a figura da morte), que recomendou cuidado com os Borgia. O contraste entre as vozes masculinas do coro e a voz de mezzo-soprano de Maffio (característica que remonta à música barroca, ressalta Lauro Coelho) anuncia a atmosfera trágica do libreto (vídeo abaixo).

Lucrezia Borgia: “Nella fatal di Rimini” (Prologo)

Uma conexão interessante pode ser estabelecida entre Donizetti e um célebre discípulo seu: Giuseppe Verdi (1813-1901). Prenúncios de Rigoletto podem ser percebidos no septeto do final do Prólogo de Lucrezia, quando os companheiros de Gennaro fazem acusações a Lucrécia (áudio abaixo); na cena de Alfonso, “Vieni, la mia vendeta… Qualunque sia l’evento” (áudio abaixo); ou no trio do duque com sua esposa e Gennaro, no final do primeiro ato (áudio abaixo). Nesses trechos exemplares, a música transmite muito bem a intensidade dos sentimentos.

Lucrezia Borgia: “Maffio Orsini, signora, io sono” (Prologo)

[Arquivo de áudio: visite http://euterpe.blog.br/ para escutar]

Lucrezia Borgia: “Vieni, la mia vendeta” (Atto I)

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Lucrezia Borgia: “Guai se ti sfugge un moto” (Atto I)

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Tanto Rigoletto quanto a Lucrezia baseiam-se em peças de Victor Hugo, inseridas em clima sombrio e sentimentos puramente românticos. Lauro Coelho, de forma muito pertinente, ressalta que, em ambas, o ambiente cortesão corrompido serve de moldura para um caso tortuoso e dissimulado de amor por um filho: na Lucrèce Borgia, o da mãe que reencontra e perde o filho; em Le roi s’amuse, o do pai que fracassa em impedir que a filha caia nas malhas do sedutor.

Verdi também se inspirou em Victor Hugo e estudou a ópera de Donizetti

O musicólogo americano William Ashbrook (1922-2009), biógrafo de Donizetti, lembra que o extenso diálogo entre Astolfo e Rustinghello sobre uma melodia orquestral, que ocorre no ato I logo após o episódio da letra que Gennaro apaga no nome BORGIA inscrito na fachada do palácio, é o protótipo do episódio entre Rigoletto e Sparafucile. Essa constatação já seria suficiente para frisar a importância histórica de Lucrezia para a consolidação do melodrama romântico italiano.

O número mais conhecido da ópera é “Il segreto per essere felice” (vídeo abaixo), cantado por Maffio no segundo ato, com duas estrofes separadas pelo som distante dos sinos, anunciando a tragédia que se aproxima. Segundo Lauro Coelho, para que se tenha uma idéia da popularidade alcançada por essa ária, um dos maiores fenômenos da vendagem de discos nos primeiros anos do século XX foram as duas gravações feitas em 1903 (Columbia) e 1906 (Victor) pelo contralto Ernestine Schumann-Heink (1861-1936), da versão em alemão – intitulada Trinklied (Canção de beber).

Lucrezia Borgia: “Il segreto per essere felice” (Atto II)

Vale a pena destacar ainda a presença da encantadora cabaletta da ária “Com’è bello”, outro momento de grande beleza e famoso da ópera, no Prólogo, escrita especialmente para a prima donna Giulia Grisi (1811-1869) em Paris, na gravação de Caballé (RCA, 1966), em seu auge vocal (áudios abaixos).

Lucrezia Borgia: “Com’è bello” (Prologo)

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Lucrezia Borgia: “Si voli il primo a cogliere” (Prologo)

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Fleming é a mais nova Lucrécia de grande projeção

Lucrezia é apresentada ao longo do tempo como um veículo para a grandes cantoras, como no caso da performance de 2008 na Washington National Opera com a soprano norte-americana Renée Fleming. Sua atuação ganhou inúmeros elogios, embora sua amplitude vocal não atinja a de Sutherland. Fleming também cantou o mesmo papel na San Francisco Opera em outubro de 2011.

Em Lucrezia Borgia, fica absolutamente evidente a habilidade de Donizetti de combinar o festivo e o macabro; o satírico e o sentimental. Certamente, estamos diante de uma obra-prima que sempre terá espaço nos grandes palcos de ópera ao redor do mundo.

Schumann em um daguerreótipo de 1850, por Johann Anton Völlner

Robert Schumann (1810-1856) amava tanto a poesia que mesmo algumas de suas peças para piano solo refletem arranjos perfeitamente poéticos, como as famosas miniaturas das Kinderszenen ou do Carnaval. Não é surpresa, portanto, que entre a sua produção mais relevante também estejam as canções (lieder), gênero por excelência a unir música e poesia.

Ano da canção

Particularmente o ano de 1840 é conhecido como o ano da canção na obra de Schumann, quando ele escreveu nada menos do que 168 canções, incluindo seus três famosos ciclos – os Liederkreis Op. 39, Frauenliebe und -leben e Dichterliebe. Emprestando os versos de Goethe, Heine, Byron e de poetas menos conhecidos do século XIX, a produção para voz de Schumann nos revela, entre outras coisas, a sua sensibilidade como leitor de poesia, o que a torna um exemplo de tremendo interesse para nós do potencial da música em nos ensinar a ler poesia e da poesia em nos ensinar a ouvir música.

Frauenliebe und -leben

Um exemplo extraordinário de uma realização tanto musical como poética é a sexta canção do ciclo Frauenliebe und -leben (“Amor e Vida de uma Mulher”), sobre versos de Adelbert von Chamisso. Os poemas assumem a voz de uma mulher e descrevem o seu amor por seu esposo, lembrando o primeiro encontro, passando pelo matrimônio, o primeiro filho, até a morte do marido.

Na sexta canção, ambos já estão casados e a mulher está com lágrimas nos olhos, sem que o marido ainda entenda o motivo:

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Süßer Freund, du blickest Mich verwundert an,
Doce amigo, olhas-me com espanto,
Kannst es nicht begreifen, Wie ich weinen kann;
não podes entender como eu posso chorar;
Laß der feuchten Perlen Ungewohnte Zier
deixa as úmidas pérolas, estranho ornamento,
Freudig hell erzittern In dem Auge mir.
tremerem felizes e brilhantes nos meus olhos.

Mas o motivo é maior do que as palavras poderiam dizer, e é nessa tensão da linguagem que música e poesia se unem para algo excepcional. A mulher pede para que o marido aproxime o rosto do seu peito:

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Wie so bang mein Busen, Wie so wonnevoll!
Como está ansioso meu peito, como está feliz!
Wüßt ich nur mit Worten, Wie ich’s sagen soll;
Se eu apenas soubesse, com palavras, como dizê-lo…;
Komm und birg dein Antlitz Hier an meiner Brust,
Vem e esconde teu rosto aqui em meu peito,
Will in’s Ohr dir flüstern Alle meine Lust.
para que eu murmure em teu ouvido toda a minha alegria.

A partir daqui, no poema original, havia uma estrofe em que a mulher de fato dizia o motivo da sua alegria (confira aqui). Mas Schumann omite essa estrofe da canção, em um tipo de interferência que não era incomum nos empréstimos poéticos dos compositores. E agora, como saberemos o que aconteceu? Ao apenas seguir para a estrofe seguinte do poema, a explicação nos fica sendo dada não por palavras, mas pelo próprio palpitar do peito da esposa. E é uma transição do piano que nos leva até lá, onde compreenderemos o motivo das lágrimas:

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Weißt du nun die Tränen, Die ich weinen kann?
Agora compreendes as lágrimas, que posso chorar?
Sollst du nicht sie sehen, Du geliebter Mann?
Não as deverias ver, homem bem amado?
Bleib an meinem Herzen, Fühle dessen Schlag,
Fica próximo ao meu coração, sente o seu bater,
Daß ich fest und fester Nur dich drücken mag.
para que eu possa mais e mais apertar-te.

Através do piano a música modulou para a submediante, como que elevando o nível da linguagem para uma esfera muito mais íntima, em que o indizível será cantado sem palavra alguma que o refira. A partir daqui até o tempo é diferente, com a melodia do piano tocada no baixo sobre um pulso independente das divisões do compasso. Depois do segundo verso, o piano passa a tocar sozinho, cantando linhas que caberiam à voz! É verdade que nas canções anteriores de Schubert (1797-1828), por exemplo, o piano já tinha preponderância e uma escrita de interesse próprio, mas em Schumann o piano desempenha algo novo: não se trata apenas de preponderância, mas de um papel temporariamente protagonista, “cantando” o tema principal que cabia à voz.

Como o silêncio nos contou (você entendeu?), o motivo era a gravidez do primeiro filho do casal. A omissão por Schumann da estrofe original que revelava explicitamente o motivo da alegria da esposa deu outra estrutura ao poema: a estrofe que acabamos de ouvir, no poema original, era posterior à revelação da gravidez, mas aqui se torna a estrofe da própria revelação, de maneira muito mais tácita, no próprio aproximar do rosto do amado junto ao coração da mulher. Entendemos assim que o único refúgio da linguagem para comunicar uma notícia tão importante, para a qual as palavras não seriam suficientes, foi o aproximar do rosto do marido junto ao peito da esposa, em que a comunicação pode acontecer pela própria intimidade que abdica das palavras, o que em música e poesia se torna a oportunidade por excelência do inefável: na poesia, temos a imagem de uma comunicação feita pelo íntimo ouvir do palpitar do coração ao invés de pelas palavras; e na música, temos a modulação para a submediante e o temporário protagonismo do piano para elevar o significado da canção para além das palavras.

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Hier an meinem Bette Hat die Wiege Raum,
Aqui ao lado de minha cama há lugar para o berço,
Wo sie still verberge Meinen holden Traum;
onde silenciosamente se esconde meu sonho abençoado;
Kommen wird der Morgen, Wo der Traum erwacht,
a manhã chegará, quando o sonho despertará,
Und daraus dein Bildnis Mir entgegen lacht.
e de lá a tua imagem virá sorrindo ao meu encontro.

A canção termina voltando para a tônica com o sentimento do sonho abençoado da maternidade a ser concretizado. Na sequência do ciclo, há uma canção mais curta que expressa a alegria da criança já presente.

Creio que esta canção mostra como a música é capaz de criar uma experiência surpreendentemente real: mais do que qualquer informação que outro tipo de linguagem poderia nos dar, é como se aqui pudéssemos conhecer e experimentar o evento na vida dessa mulher (cuja ficcionalidade basta para esta experiência)! O particular ganha vida, porque o universal da ideia de uma mulher qualquer que descobre que vai ter um filho não é suficiente.

Exemplos de como a música nos ensina a ler poesia e de como a poesia nos ensina a ouvir música são algo que me interessam muitíssimo, sendo eu também, como Schumann, um amante das duas artes, e espero poder explorar essa relação mais vezes. Mas por ora ouça a seguir a canção completa acompanhada do poema de Chamisso sem as minhas interrupções e depois envie o post para a sua mãe neste domingo:

[Arquivo de áudio: visite http://euterpe.blog.br/ para escutar]

Süßer Freund, du blickest Mich verwundert an,
Doce amigo, olhas-me com espanto,
Kannst es nicht begreifen, Wie ich weinen kann;
não podes entender como eu posso chorar;
Laß der feuchten Perlen Ungewohnte Zier
deixa as úmidas pérolas, estranho ornamento,
Freudig hell erzittern In dem Auge mir.
tremerem felizes e brilhantes nos meus olhos.

Wie so bang mein Busen, Wie so wonnevoll!
Como está ansioso meu peito, como está feliz!
Wüßt ich nur mit Worten, Wie ich’s sagen soll;
Se eu apenas soubesse, com palavras, como dizê-lo…;
Komm und birg dein Antlitz Hier an meiner Brust,
Vem e esconde teu rosto aqui em meu peito,
Will in’s Ohr dir flüstern Alle meine Lust.
para que eu murmure em teu ouvido toda a minha alegria.

Weißt du nun die Tränen, Die ich weinen kann?
Agora compreendes as lágrimas, que posso chorar?
Sollst du nicht sie sehen, Du geliebter Mann?
Não as deverias ver, homem bem amado?
Bleib an meinem Herzen, Fühle dessen Schlag,
Fica próximo ao meu coração, sente o seu bater,
Daß ich fest und fester Nur dich drücken mag.
para que eu possa mais e mais apertar-te.

Hier an meinem Bette Hat die Wiege Raum,
Aqui ao lado de minha cama há lugar para o berço,
Wo sie still verberge Meinen holden Traum;
onde silenciosamente se esconde meu sonho abençoado;
Kommen wird der Morgen, Wo der Traum erwacht,
a manhã chegará, quando o sonho despertará,
Und daraus dein Bildnis Mir entgegen lacht.
e de lá a tua imagem virá sorrindo ao meu encontro.

Hoje Euterpe completa três anos de idade e acho tão oportuno revermos o que temos feito de ano em ano que uma retrospectiva nos aniversários deveria se tornar tradição. A cada ano o blog tem se dedicado sem falta a alguns programas: uma série de peso, análises, pontes com outras artes, reflexões sobre a música de concerto em nossa cultura e resenhas de gravações e eventos, em uma média de aproximadamente um post por semana (ou dez dias, sendo  preciso).

Carl Seffner: Memorial Bach em frente à Thomaskirche de Leipzig

Neste terceiro ano a série de peso foi simplesmente a coisa mais ambiciosa já feita por aqui: a análise da Paixão segundo São Mateus de Bach pelo Amancio, distribuída em dez posts muitíssimo bem ilustrados e explicados. Tradicionalmente blogs não são considerados uma fonte fiável de informação quando comparados a livros (embora nada impeça o autor de um livro de ser tão leviano no registro de informações quanto o autor de um blog), mas se há algo que um site, garantida a idoneidade, pode fazer melhor do que qualquer outro meio é explorar recursos multimídia ao tratar de música, como foi feito com conhecimento de causa nesta série. Enfim, um feito para os séculos. Outras análises brilhantes foram feitas do revelador primeiro movimento do Sexteto para Cordas No. 2 em sol maior Op. 36 de Brahms, da suíte sinfônica Scheherazade de Rimsky-Korsakov, do famoso Bolero de Ravel em uma detalhada aula sobre os instrumentos de uma orquestra sinfônica, da adorável “Golliwogg’s Cake Walk” que fecha a suíte Children’s corner para piano de Debussy, à ocasião do seu sesquicentenário, e ainda de “Voiles”, segunda peça do primeiro livro dos prelúdios para piano do compositor.

Outros textos, mais do que se concentrarem na análise de uma obra, fizeram um apanhado histórico mais abrangente. Um dos mais didáticos foi “Diferenciando o Barroco do Clássico na prática”, algo que, mais uma vez, nem sempre vemos ser ensinado com respeito à música, em contraste às artes plásticas ou à poesia, muito provavelmente pela dificuldade de se indicar elementos de estilo musical sem um playerzinho à mão. O histórico evento da encomenda das seis Sinfonias Paris de Haydn também foi abordado pelo Frederico Toscano, na espécie de crônica que também reportou a gravação de Karajan dessas obras; assim como conhecemos por ele as deliciosas histórias de rivalidade entre divas da ópera desde o século XVIII, com destaque para o frenesi em que público e intérpretes já se envolviam à época da rivalidade entre Francesca Cuzzoni e Faustina Bordoni. Do mesmo século conhecemos a pouco lembrada obra que provavelmente instituiu o virtuosismo na música, L’Arte del Violino de Locatelli, e, voltando quase 650 anos, fomos apresentados ao último poeta-músico, um dos compositores mais importantes da história, Guillaume de Machaut, e sua obra-prima, a Missa de Notre Dame.

Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012)

Ao pensarmos sobre o intérprete de música é inevitável lembrarmos que em 18 de maio do ano passado morreu o cantor do século: Dietrich Fischer-Dieskau, cuja carreira foi analisada pelo Bruno Gripp. E tanto uma gravação como uma apresentação de ópera foram resenhadas: o relançamento pela EMI da gravação de Così fan tutte de Mozart regida por Otto Klemperer e a apresentação do Crepúsculo dos Deuses de Wagner em São Paulo na polêmica montagem de André Heller-Lopes, o que, mais do que propriamente uma resenha, rendeu uma reflexão sobre o impacto do realismo e da malícia erótica no retrato de um mito.

Textos sofisticados foram escritos relacionando a música à história, à política, à cultura atual e a outras artes. “Crítica da cultura de massa ou da cultura da performance?” refletiu sobre a postura da crítica quando crossovers como André Rieu são tratados pela mídia e pelas estantes das lojas de CD como representantes da música clássica; “Em quem os compositores votavam? Algumas notas sobre músicos e política” fez o que poderia haver de mais valioso ao tratar de política: trouxe informações relevantes e uma reflexão realista sobre a possível relação do artista, sobretudo o compositor, com a política nos últimos séculos; “Beethoven republicano” esclareceu a complexidade das influências políticas sobre a ópera Fidélio de Beethoven na transição entre a era moderna e contemporânea; e “A crise da música clássica, por Greg Sandow” abriu espaço para os textos do crítico americano Greg Sandow sobre a música clássica atual e algumas opiniões contundentes sobre o seu estado e o seu futuro. Na ponte com a literatura, conhecemos alguns dos melhores retratos do Dom Quixote em música e a relação de Verdi com Shakespeare particularmente em Macbeth. E nos descaminhos da historiografia que influenciaram nossa visão de certas obras e certos acontecimentos biográficos, tivemos “Rienzi, de Wagner, e seu destino infeliz” e a pequena série sobre a misteriosa “Amada Imortal” de Beethoven, aproveitando o aniversário de 200 anos da carta em 6 de julho do ano passado.

Por fim, duas pérolas: a reveladora provocação (em grande medida involuntária) feita aos leitores do blog com relação à música contemporânea em “Dois vídeos da Sequenza III de Berio”, que mostrou claramente o descompasso que particularmente a música sofre entre o gosto do público e as realizações das vanguardas nos últimos cem anos, e a genial concepção do compositor fictício Zoltán Amadeus Mozartók em “Se Mozart tivesse escrito os quartetos de Bartók…”, para mostrar, de um lado, o que seria a apropriação óbvia e convencional da música folclórica e, de outro, a sua utilização moderna nos quartetos de Bartók.

Que no quarto ano o blog continue crescendo sem segredo: falando sobre música com entusiasmo e sem fugir do assunto.

Este post pertence à série:
1. Euterpe, 1 ano
2. Euterpe, 2 anos: retrospectiva retroativa
3. Euterpe, 3 anos