Joseph Haydn tocando quartetos (autor anônimo; Staatsmuseum, Viena)

Poucos anos atrás, quando eu pensava em ouvir as sinfonias de Franz Joseph Haydn (1732-1809), recorria às coletâneas que oferecem aquelas mais famosas – geralmente são as que possuem título: o trio Le Matin, Le Midi & Le Soir, O Filósofo, Lamentação, Mercúrio, Maria Teresa, A Paixão, Imperial, Oxford, O Relógio, Londres e várias outras. Mesmo tendo a integral da Decca com a obra sinfônica do compositor em 33 CDs, dirigida pelo heróico Antal Doráti (1906-1988), ouvia sempre as sinfonias mais populares.

Karajan, a arte da regência

Eis que, em meados de 2008, um grande e saudoso amigo me apresentou, desinteressadamente, um álbum do selo Deutsche Grammophon com seu venerado Herbert von Karajan (1908-1989) regendo as chamadas Sinfonias Paris do mestre austríaco. Disse-me ele, profeticamente: “ouça sem compromisso e me diga algo, depois”. Lembro-me como se fosse hoje: decidi ouvir no carro o segundo CD do álbum, pois começava com uma sinfonia sem título. Ao fazer a curva para me dirigir à Asa Norte, bairro onde residia em Brasília na época, iniciou-se uma seqüência de momentos de êxtase a partir daquela leitura sobrenatural.

Duas coisas me chamaram de pronto a atenção na interpretação de Karajan: a sensação de imensidão dominada pelo som que aqueles tempos lentos passavam e a absoluta sincronia das cordas (áudio abaixo). A elegância aplicada aos minuetos os tornou devidamente aristocráticos (áudio abaixo). Os sopros transbordavam por todas as direções. Parecia que o regente queria nos dizer que não importava o quanto aquela exposição – ora possante, ora compassadíssima – iria durar, ou seja: a música nunca deve se curvar às contingências; todos os seus recursos devem ser explorados irrestritamente. O caráter de cada movimento é efetivamente respeitado: enérgico ao que deve ser enérgico; suave ao que assim deve se expressar.

Haydn: Sinfonia No. 86 em Ré maior: 1. Adagio-Allegro spiritoso (seleção)

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Haydn: Sinfonia No. 87 em Lá maior: 3. Menuetto (seleção)

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Enfim, aconteceu o inevitável: passei a adquirir tudo o que Karajan havia feito em Haydn. O impacto dessa descoberta foi tal que redirecionou minha atenção à obra sinfônica do compositor, com novo ânimo e uma atenção redobrada à importância daquele imenso colosso musical. Aqui estou eu ouvindo as sinfonias parisienses, após várias aventuras em outras gravações, confirmando definitivamente que o lendário Herr Direktor continua intocável no topo das recomendações. Para se ter uma idéia da importância do álbum, disse o musicólogo Howard Chandler Robbins Landon, maior especialista em Haydn, na publicação The Haydn Yearbook:

In the early 1980s Karajan created a whole new high standard of Haydn interpretation.

Vale a pena comentar um pouco da história dessas obras-primas, que revela como fascinaram e impressionaram seus ouvintes e executantes desde a sua estréia.

A rainha Marie Antoinette tocando espineta (1769/70)

As sinfonias foram compostas em 1785 e 1786 para uma grande orquestra parisiense (talvez a maior da Europa) chamada Le Concert de la loge Olympique, que reunia alguns dos maiores músicos da França. Incluía um grande e versátil conjunto de sopros, 40 violinos e 10 contrabaixos – o conjunto musical de Haydn em Esterháza tinha 25 membros no total. De acordo com Robbins Landon, os músicos vestiam esplêndidas casacas na cor azul celeste, com elaborados babados em renda e espadas ao lado.

Eles se apresentavam nos famosos Concerts Spirituels, o mais importante evento de concertos de Paris na época. Aliás, foi para um desses eventos, em 1777, que foi encomendada a célebre sinfonia nº 31 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), por ocasião da última estada deste na capital francesa – ficando a obra conhecida como Sinfonia Paris. Os Concerts Spirituels eram uma iniciativa da loja maçônica Olympique, que contava com a proteção da rainha Marie Antoinette (1755-1793), ou Maria Antonia Josefa Johanna von Habsburg-Lothringen – austríaca de nascimento, como Haydn, e reconhecida amante da música.

Conde d’Ogny

O responsável oficial pela encomenda das sinfonias a Haydn foi Claude-Francois-Marie Rigoley (1757-1790), conde d’Ogny, um jovem aristocrata de 27 anos de idade, com sólida formação musical – sua família possuía uma grande coleção de partituras. As negociações do contrato, entretanto, foram feitas pelo compositor, maestro e violinista virtuose Joseph Boulogne (1745-1799), regente da orquestra e mais conhecido como Chevalier de Saint-George – uma importante figura na cena musical parisiense da segunda metade do século XVIII.

Chevalier de Saint-George

Segundo os musicólogos Jean e Brigitte Massin, para cumprir a encomenda, Haydn não teve necessidade de deixar os castelos de Eisenstadt e de Esterháza – as principais residências (situadas na Hungria) da família principesca dos Esterházy, a serviço da qual se encontrava desde 1761. Foi na qualidade de mais célebre dos compositores vivos que Haydn recebeu a encomenda, aos 52 anos de idade.

Mais do que uma honra para Haydn, o contrato foi um negócio extremamente lucrativo: ele recebeu a quantia de 25 louis d’or (moeda francesa vigente) por sinfonia – cinco vezes do que qualquer outro compositor receberia em seu lugar. Foram, assim, compostas as sinfonias de número 82 (Dó maior), 83 (Sol menor), 84 (Mi bemol maior), 85 (Si bemol maior), 86 (Ré maior) e 87 (Lá maior).

Cherubini testemunhou o sucesso das sinfonias de Haydn

O compositor italiano Luigi Cherubini (1760-1842), que trabalhou a maior parte da vida na França, foi um dos membros da orquestra que estreou as Sinfonias Paris – com isso, pode-se imaginar a qualidade do conjunto.

Segundo seus relatos, as obras foram recebidas com “êxtase”, tornando-se rapidamente populares para público e editoras – foram logo publicadas em Londres, Paris e Viena.

Jean e Brigitte Massin comentam que um crítico do jornal parisiense Mercure de France, depois de ter ouvido as Sinfonias Paris em 1787, observou com admiração que, enquanto tantos compositores tinham necessidade de vários temas para construir um movimento de sinfonia, um único tema bastava a Haydn:

Esse grande gênio, em cada uma de suas peças, sabe construir desenvolvimentos tão ricos e variados a partir de um único tema (sujet) – muito diferente daqueles compositores estéreis, que passam continuamente de uma idéia para outra por não saber apresentar uma idéia em variadas formas.

 O musicólogo Charles Rosen complementa da seguinte forma:

Não há uma passagem, mesmo a mais séria, dessas grandes obras que não seja marcada pelo humor de Haydn, e seu humor cresce de forma tão poderosa e tão eficiente que se torna uma espécie de paixão, uma força ao mesmo tempo onívora e criativa.

Meu objetivo aqui não é analisar detalhadamente cada sinfonia da série parisiense. Considero ser um conjunto para apreciarmos como um monumento único. Minha intenção é, sobretudo, despertar a atenção dos leitores para essas obras-primas, ainda pouco focadas pelas gravadoras e pela literatura. Muito se faz pelas sinfonias do período londrino de Haydn – que, certamente, possuem todo o mérito para isso. No entanto, as Sinfonias Paris oferecem um impacto arrebatador para quem acompanha a evolução da obra do compositor, representando um marco em sua produção.

Programa do Concert Spirituel de 1754

As sinfonias de Haydn do início da década de 1770 pareciam exigir mais espaço, para além dos seus limites. Em torno de 1780, as dimensões pareciam grandes demais para a energia musical. Após 1785, entretanto, tais conflitos se dissiparam. Passou a existir uma combinação perfeita de dimensão com energia e do caráter individual produzido pela integração de tema e tonalidade com a universalidade requerida por uma sinfonia.

As Sinfonias Paris foram tão importantes para o gênero sinfônico quanto os quartetos do Op. 33 do próprio Haydn foram para os quartetos de cordas (vídeo abaixo). Numa troca de inovações, as técnicas do quarteto de cordas ganharam as cores e a grandeza da sinfonia. Essa nova estrutura tornou a música mais acessível ao músico amador burguês – sua nova audiência. Por outro lado, os elementos do quarteto de cordas desenvolvidos por Haydn permitiram a sinfonia falar em termos universais, válidos para todas as pessoas. Três das sinfonias parisienses têm uma introdução lenta, o que em si não era novidade, mas aparecia agora com mais freqüência para adicionar mais solenidade a grandes concertos públicos.

Philip Downs, professor emérito da University of Western Ontario, destaca, numa visão geral, que os primeiros movimentos das Sinfonias Parisienses têm toda a potência e animação das sinfonias anteriores, mas, além dos habituais acordes e arpejos, há material melódico bem mais substancial. O número de movimentos em Adagio de caráter mais sério, quase religioso, cresce gradualmente, substituindo movimentos em Andante ou mais rápidos. Os minuetos apresentam menos mudança, enquanto os Finales se baseiam mais em melodias populares.

Nesse post, naturalmente, não poderíamos deixar de comentar a origem dos apelidos de três das Sinfonias Paris.

Ilustração de 1810 apresentando espetáculo com urso na Europa da época

No movimento final da sinfonia nº 82, os baixos são sustentados com a tonalidade de gaitas de fole, numa melodia eslava (áudio abaixo). Tal efeito gerou um arranjo para piano em 1829 que passou a acompanhar ursos dançarinos (tipo de espetáculo de rua muito popular na época), do que decorre o apelido da sinfonia (“O Urso”). A tradição dos ursos dançantes possui séculos e tem origem nos ciganos em países como Bulgária e Sérvia. Ursos dançarinos eram comuns na Europa durante a Idade Média. A prática começou a perder força na Europa Ocidental no século 15, mas permaneceu viva na Europa Oriental. Ursos dançarinos eram comuns em festivais de inverno tradicionais da Polônia ao longo do século 18. Tal prática foi proibida oficialmente na União Européia em 2006 por ser considerada cruel e prejudicial aos animais, mantidos sob controle com o auxílio de uma focinheira. Muitas vezes aprendiam a “dançar” e pular de um pé para outro em cima de uma placa quente de metal.

Haydn: Sinfonia No. 82 em Dó maior: 4. Finale: Vivace (seleção)

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O título da sinfonia nº 83, La Poule (“A Galinha”), se refere ao segundo tema do seu primeiro movimento, no qual o pontuado acompanhamento do oboé lembra algo como um cacarejado de uma galinha (áudio abaixo).

Haydn: Sinfonia No. 83 em Sol menor: 1. Allegro spiritoso (seleção)

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A sinfonia nº 85, conhecida como “A Rainha”, ganhou seu título pelo fato de Marie Antoinette ter gostado bastante dela – o título original completo era La Reine de France e apareceu pela primeira vez na edição francesa de 1788. O primeiro movimento é sustentado incrivelmente como monotemático – a propósito, sinto influência da sinfonia nº 45 (intitulada de “A Despedida” ou “O Adeus”) nessa parte (áudios abaixo). Seu segundo movimento é formado por um conjunto de variações sobre a antiga canção folclórica francesa “La gentille et jeune Lisette”.

Haydn: Sinfonia No. 85 em Si bemol maior: 1. Adagio-Vivace (seleção)

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Haydn: Sinfonia No. 45 em Fá sustenido menor: 1. Allegro assai (seleção)

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O humor, a ironia e as peculiares excentricidades das duas primeiras sinfonias da série (82 e 83) contrastam com a refinada natureza das sinfonias de número 84, 86 e 87, escritas por Haydn intencionalmente para atender ao gosto parisiense pela chamada “grande symphonie” (áudio abaixo). Essas três, em particular, foram as que mais me impressionaram – teria sido devido ao pomposo e sério estilo parisiense aplicado pelo compositor? Possivelmente.

Haydn: Sinfonia No. 84 em Mi bemol maior: 1. Largo-Allegro (seleção)

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O álbum recomendado

Foi com suas seis Sinfonias Paris que Haydn, definitivamente, atingiu o pináculo de sua carreira de compositor, um fato que foi amplamente reconhecido por seus contemporâneos e refletiu-se na sua popularidade internacional – em 1790, 80% de todos os concertos executados em Paris apresentavam obras de Haydn.

Mais detalhes sobre as sinfonias parisienses podem ser encontrados na densa obra do professor Bernard Harrison (Lancaster University) intitulada “Haydn: The Paris Symphonies”, da série Cambridge Music Handbooks, com 136 páginas e publicada em setembro de 1998. Uma seleção desse trabalho está disponível neste link.

Mas vou logo avisando: este post está dedicado aos ouvintes que TEM esta dúvida, e por isso ele está cheio de dicotomias e generalizações para que os ouvintes COMECEM a enxergar as diferenças. Tenho certeza que para cada exemplo que eu der, aparecerá alguém oferecendo um contraexemplo: mas a obra X é barroca e não tem essa característica. Sim, é claro, mas para justificar isso entraríamos em uma seara especializada que o ouvinte iniciante ainda não está preparado para enfrentar. Para estes ouvintes mais dedicados, peço um pouco mais de paciência pois ainda iremos dedicar posts e mais posts sobre o assunto. Aguardem!

As definições e teorias são fáceis de entender; quem quiser saber mais, leia aqui sobre o estilo barroco, e aqui sobre o neoclassicismo (que na música é chamado apenas de classicismo). Mas, e quando colocamos o CD para tocar, o que devemos observar para identificar os estilos?

O Barroco é detalhista…

Em resumo, o Barroco é aquela arte cheia de detalhes, cores fortes, uma enorme religiosidade e um grande contraste entre o sagrado e o profano. Então repare a quantidade de detalhes nessa estátua da Alemanha…

Elias Räntz: Markgrafenbrunnen (ou "Fonte do Marquês") em Bayreuth, Alemanha

… e depois ouça o início do Concerto de Brandeburgo n.2 em Fá Maior de Bach:

Repare a quantidade de informações presentes na música: é muita gente tocando coisas diferentes (e interessantes!) ao mesmo tempo. Até mesmo quando o violino toca sozinho, tem um baixo comentando algo diferente no fundo. Aliás a melodia que o baixo toca é apaixonante e nada monótona, com muitos saltos e frases rápidas cheias de notas diferentes. Veja como a música está sempre trocando de instrumentos, e a mesma melodia passa de um instrumento para outro com muita facilidade.

… e o Clássico é racional

Vamos para o Clássico então. Aqui surge a influência do Iluminismo, aquela corrente de pensamento mais racional e matemática e menos religiosa. Há uma forte sensação de ordem em tudo, todas as coisas precisam estar nos seus devidos lugares. Isto se reflete nas artes plásticas por uma procura pelo geometrismo e pela simetria, como nesta pintura do Goya:

Francisco de Goya y Lucientes: O Guarda-sol

Tem uma folha no chão; se ela fosse barroca, ela estaria cheia de curvas, rebarbas e detalhes. Olhe o bosque no fundo, todo borrado: onde estão as folhas das árvores? Mas o que é mais importante no quadro está em grande destaque, é a senhorita à frente, seu sorriso e seu cachorro; o restante não tem tanta importância. E a sombrinha verde está na mesma direção do muro, compondo uma simetria com a árvore vergada pelo vento. Agora ouça o início do Divertimento K.136 de Mozart:

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A melodia tem todo o destaque, o resto não tem importância alguma. Tente cantar junto a linha dos baixos, e você irá notar que ela tem uma nota só, a mesma nota repetida muitas vezes e só de quando em quando muda. Quando aparece uma viola para cantar algo diferente, que nada, ela também fica repetindo sempre a mesma nota. O classicismo passa essa impressão de “simplicidade”, o que não significa que ele seja mais simples que o barroco. Sua complexidade reside na estrutura da obra, a forma que dá ordem à música e põe as melodias nos seus devidos lugares. Quem quiser mais informações pode consultar nosso post sobre forma-sonata (que é a forma do divertimento logo acima) e o tema com variações.

O Barroco é cheio de ornamentos…

Porta do palácio de Peterhof (Foto de Korzun Andrey)

A foto ao lado é de uma porta no palácio de Peterhof, em São Petersburgo, Rússia, ricamente adornada em estilo barroco. Parecem folhas de um jardim, não? E quanto mais se chega perto, mais detalhes saltam aos olhos: além de folhas nós vemos  pássaros, conchas e um busto lá em cima. Agora ouça a Ária que abre as Variações Goldberg de Bach:

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É uma música lenta, mas repare como tanto a melodia quanto o baixo são cheios de ornamentos – e por ornamentos entenda, são aquelas notinhas “extras” de enfeite, um trinado aqui (laiaiaiaiai), um mordente acolá (pariram, tirarim), algumas apogiaturas (piram, tarim), etc. A melodia nunca é “lisa”; se pudéssemos desenhá-la, ela teria tantas curvas quanto a porta da foto ao lado.

… e o Clássico é enxuto

Contrastando com o barroco, no clássico encontramos apenas o “essencial”, simples e direto, sem tantos fru-frus. Por exemplo, ouça esse Concerto para Piano de Mozart (um trecho do famoso Concerto n.21 K.467 em Dó Maior):

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E repare como as melodias são lisas e sem rebuscamento, e o acompanhamento sempre muito simples: um-pa-pa-pa-pa-pa um-pa-pa-pa-pa-pa…

O Barroco é contrastante…

A arte barroca também é uma arte de contrastes binários: o escuro e o claro, Deus e o homem, o sacro e o profano. O que você vê nessa pintura de Vermeer?

Johannes Vermeer: O soldado e a garota sorrindo

Eu vejo sombras e luz; uma mulher e um homem; alguém de frente e outro de costas; uma janela e um mapa (duas visões do mundo). Agora ouça o terceiro movimento do concerto O Outono de Vivaldi:

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Você ouve: forte e fraco (não tem meio termo); ou toda a orquestra ou só o violino solo (não tem meio termo); ou lento ou rápido. Não tem trechos com o ritmo acelerando ou volume crescendo – ou pelo menos, não há nada escrito sobre isso na partitura. Se você ouvir qualquer gravação barroca com crescendos e acelerandos, saiba que isto é uma liberdade do músico executante (liberdade esta bem aceita hoje em dia).

Belvedere, em Charlottenburg (foto de Marcus Horn)

…e o Clássico é simétrico

A foto ao lado é da fachada da casa de chá (Belvedere significa mirante) do jardim do palácio de Charlottenburg, em Berlim, Alemanha. Observe que um lado é exatamente igual ao outro; é quase tudo muito reto, sem todas aquelas folhas e contornos complexos do barroco. Em cada andar há exatamente duas janelas de um lado, duas janelas do outro. No centro, primeiro andar, há duas colunas de um lado, duas do outro. Lá em cima, um triângulo marcando o centro. A entrada é simples e funcional.

Vamos dar uma olhada no início da Sonata para Violoncelo e Piano n.3  em Lá Maior de Beethoven:

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Como num jogral, o violoncelo começa o primeiro tema, e o piano termina.

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Então piano toca o que o violoncelo tocou antes, e violoncelo responde o que o piano respondeu antes  (só trocaram os papéis, seguindo uma simetria).

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Em seguida ouvimos uma transição, e repare que quase sempre os trechos se repetem, como se viessem em pares. A transição leva ao segundo tema:

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Tal como se estivéssemos do outro lado do espelho, agora é o piano quem começa o tema, e o violoncelo quem o termina (exatamente o contrário do primeiro tema).

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E na repetição do segundo tema, o violoncelo toca o que o piano tocou antes, e o piano conclui o que o violoncelo concluiu antes. A sonata continua ainda com páginas e páginas desse revezamento.

Vamos praticar?

Comecei o texto perguntando: por que a Primavera de Vivaldi é barroca e a Sinfonia 25 de Mozart é clássica. Vamos aplicar os conhecimentos primeiro em Vivaldi:

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Tente reparar em tudo o que eu falei anteriormente. A quantidade em excesso de informações, onde cada instrumento toca algo diferente e interessante, porém com uma observação importante: Vivaldi aqui queria passar a impressão da simplicidade da vida no campo, então talvez esse quesito “excesso de informações” fique um tanto mascarado. Porém as outras caracteristicas estão presentes: a alternância de contrastes entre fraco e forte, entre toda a orquestra e apenas os solistas. Note também a riqueza de ornamentos, os trinados, as melodias que não são lisas. Aos mais interessados, recomendo a análise que escrevi aqui em Euterpe de todas as Quatro Estações.

E agora o Mozart:

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Só há uma melodia tocando por vez, não temos vários instrumentos se atropelando e tocando coisas diferentes ao mesmo tempo. Quando tem, é só um acompanhamento: ou os sopros tocam notas longas (a mesma nota, bem longa), ou são notas repetidas (a mesma nota, repetida). Tente achar a passagem mais complicada, e ainda assim ela será mais simples e clara do que em uma obra barroca.

A habilidade de diferenciar o clássico do barroco vem, principalmente, da prática. E “prática” aqui, estamos falando em… ouvir! Quanto mais você ouve um estilo de música, mais fácil será para identificá-lo depois. Assim eu não poderia finalizar este texto sem deixar esta recomendação: ouçam bastante música!

Com o privilégio de acompanhar o que se tem feito em ópera na Europa (e me adiantando aos que ainda devem acompanhar o resto da temporada até o fim do semestre nos cinemas), faço umas notas da expectativa do operário comum em frente ao Rigoletto e o que foi mostrado ontem.

Rigoletto

Dimitri Platanias, Zhengzhong Zhou e Pablo Bemsch com o coro em Rigoletto

O Rigoletto é um caso especial de operística trágica com elementos bufônicos: estreado em 1851 e considerado a primeira obra-prima do período intermediário da produção de Verdi, estão lá o bobo da corte, o nobre galanteador e seu séquito libertino e oportunista, mas todo o desprendimento de um mundo hedonístico termina cobrando o preço das irremissíveis preocupações geradas pela procura da felicidade. Se “non v’ha amor, se non v’è libertà” (“não pode haver amor, se não existe liberdade”), como afirma o Duque de Mântua na primeira cena, os laços que nos tornam humanos são cortados e a crise de uma identidade egoísta se instaura, disfarçada apenas pelas máscaras dos prazeres. A expressão desse drama ganha tons verdadeiramente shakesperianos na estória inspirada pela peça Le roi s’amuse de Victor Hugo, e uma nova montagem da ópera terá sempre o desafio de uma adequação tanto dramática, com a progressão desse dualismo entre a vida anárquica dos prazeres e a vida fiel das afeições, quanto musical, com personagens articuladas a partir dos mais diversos gêneros em um mesmo palco – o bufão dividido entre dois mundos, o herói desmascarado, a donzela desprotegida de um mundo que a torna um cordeiro sacrifical, o assassino de princípios e a golpista sedutora com seu lado metade-compassivo.

Transmissão

A transmissão de ontem nos mostrou um pouco das “tendências” atuais das casas de ópera, com o investimento em uma concepção cênica de vanguarda e recursos modernos de atração e formação do público de ópera, que foi incentivado a tirar seus celulares dos bolsos e a interagir pelo twitter! (com alguns tweets sendo selecionados e mostrados nos intervalos). A iniciativa dos ricos e empolgados comentários do anfitrião da transmissão e das entrevistas com diretores e intérpretes do espetáculo antes e durante o intervalo da ópera também foi muito bem sucedida, conseguindo ir além do mero enchimento de linguiça (chegando mesmo a alguns possíveis spoilers).

Montagem

Dimitri Platanias, Ekaterina Siurina, Vittorio Grigolo e Chritine Rice

A montagem de David McVicar, que tem sido adotada pela Royal Opera House desde 2001, coloca todas as cenas em um mundo sombrio: mesmo a primeira cena no palácio do Duque de Mântua, muitas vezes retratada como uma festa luxuriosa em um palácio reluzente, aparece como um submundo de perversões insaciáveis – o que se torna a própria definição da energia que move o Duque de Mântua. Mulheres com os seios à mostra, nu frontal masculino (!) e todos os sete pecados capitais tornaram mesmo a presença da filha do Conde Monterone no palácio – em algumas montagens algo voluntário – tensa e forçada. Essa ambiência em geral acentuou todo o mal presente no enredo, o peso da maldição inicial que o enquadra e ainda definiu ambiguidades: o dueto E il sol dell’anima entre Gilda e o Duque de Mântua é mais sincero e bem menos pitoresco, e mesmo o Rigoletto ganha uma aparência que sempre nos lembra da sua degradação.

Música

Dimitri Platanias como Rigoletto

Entre os nomes mais reconhecíveis da produção, não é de hoje que John Eliot Gardiner, dos mais celebrados regentes HIP, dirige óperas do repertório romântico. E no Rigoletto, como poderíamos esperar, ele simplesmente afunda o pé quando a música permite, como no final do dueto Sì! Vendetta, tremenda vendetta! que encerra o segundo ato. Já o barítono grego Dimitri Platanias está presente pela primeira vez em uma temporada da Royal Opera House, e pôde mostrar a voz mais madura e convincente do dia, com uma visível matiz expressiva na ária Cortigiani, vil razza dannata. Com um caráter sempre mais circunspecto, Platanias personificou um Rigoletto muito mais ferino – como na comparação feita pela própria personagem entre si e o assassino Sparafucile – do que divertido. Infelizmente, na exasperante cena final o seu desempenho foi muito comedido, ainda mais depois do que já se viu em interpretações antológicas como a de um Leo Nucci.

Ekaterina Siurina como Gilda

O Duque de Mântua foi o tenor-estrela Vittorio Grigolo, que teve direito a todo um profile no intervalo da ópera, mostrando-o como o jovem pop star que vai aos ensaios de ópera pilotando sua moto esportiva. Sua voz não é estentórea como a de um Jonas Kaufmann e seu vibrato é um pouco curto, mas ele acaba incorporando um ar convencido realmente dedicado a dar brilho à performance. A ária Parmi veder le lagrime teve brilho e sutileza e arrancou muitos aplausos do público. A Gilda de Ekaterina Siurina foi um caso à parte: se a sua leveza e agilidade de fato convenceram como a imaculada filha do Rigoletto, a defasagem de potência da sua voz (e uma projeção do que alguns chamam de “canto palatal”) a fizeram ser ultrapassada pelos seus pares. Como compensação, a coloratura do dueto romântico E il sol dell’anima com Grigolo, em que Verdi escreve uma música esplêndida, como de dois pássaros em voo intercruzado, foi algo de notável, pelo que Siurina mostrou um nível avançadíssimo de articulação e sofisticação, especialmente em seus pianissimi. Ao fim, na cena final os seus últimos suspiros foram impecáveis, apesar dos aplausos pouco efusivos.

A montagem teve ainda a timbradíssima voz de Matthew Rose como Scarafucile, a sempre excelente presença cênica de Christine Rice como Maddalena, e um razoável Gianfranco Montresor como Conde Monterone.

Cinemas

O Rigoletto é uma ópera de imensa riqueza dramática, mas mesmo assim escrita para a pronta resposta do público. Por isso o recurso de contarmos com boas transmissões das grandes montagens de casas de ópera como a Royal Opera House ou o MET é inestimável e a vida cultural operística no Brasil agradece. A Rede Cinemark exibe ainda Cendrillon de Massenet, Così Fan Tutte de Mozart, Il Trittico de Puccini e MacBeth de Verdi entre os próximos dias e o mês de maio nos cinemas de várias cidades brasileiras. Clique aqui para saber mais e vá se programando.

Mozart em 1789

Uma curiosidade que sempre instigou os admiradores de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) é o futuro da produção do compositor, caso ele não tivesse morrido tão cedo, aos 35 anos. Fala-se num aperfeiçoamento da ópera germânica, num desenvolvimento intenso no gênero sinfônico e camerístico etc. O fato é que uma das fontes para essa reflexão pode estar, surpreendentemente, na música sacra – gênero julgado decadente no séc. XVIII.

Hoffmann: Mozart iria substituí-lo

Voltemos, então, ao último ano de vida do compositor: 1791. Pensando estar próxima a morte do mestre de capela da catedral de Viena, Leopold Hoffmann (1738-1793), Mozart se adiantou e solicitou aos hoje em dia considerados vereadores da cidade uma nomeação como seu assistente não-remunerado. Hoffmann era um compositor de razoável talento (áudio abaixo). No requerimento, Mozart enfatizou sua competência e conhecimento no que chamou de “estilo religioso”.

Hoffmann: Concerto para violoncelo em Ré maior: III. Allegro

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Catedral de Viena, onde Mozart trabalharia a partir de 1793

Mozart finalmente – e felizmente – obteve o que havia solicitado, mas, por ironia do destino, acabou falecendo dois anos antes do seu novo chefe… Essa posição traria uma situação financeira bem mais confortável ao compositor, pois lhe renderia anualmente 2.000 gulden, além de outros benefícios.

O salário de Mozart naquele momento, como compositor de câmara real imperial, era de 800 gulden por ano. Com a morte de Hoffmann, Mozart se tornaria Kapellmeister da Stephansdom e a história da música tomaria, certamente, um rumo diferente.

Robins Landon

Nesse contexto, o musicólogo americano Howard Chandler Robbins Landon (1926-2009) habilmente construiu uma hipótese muito interessante, apresentada na sua obra “1791: Mozart’s Last Year” (1990). Ele observou que o Kyrie em Ré menor (KV 341/368a), uma peça isolada com sombria e vigorosa dramaticidade, não dispunha de sua versão autografada, de forma que não seria possível estudar suas marcas d’água para se identificar os tipos de papel utilizados e definir com mais precisão a época de sua composição.

Müller e André: salvadores do Kyrie em Ré menor (KV 341/368a)

A obra se manteve conhecida por meio de uma cópia providencialmente feita pelo compositor August Eberhard Müller (1767-1817), que foi diretor musical da Thomaskirche em Leipzig, Alemanha – ou seja, sucessor de Johann Sebastian Bach (1685-1750) como Thomaskantor. Essa preciosa cópia foi publicada pelo editor Johann Anton André (1775-1842) em torno de 1825.

Segundo Robbins Landon, a catalogação do referido Kyrie como KV 341/368a se baseou apenas na similaridade entre a estrutura instrumental empregada por Mozart nesta obra (duas flautas, dois oboés, dois clarinetes, dois fagotes, quatro trompas, dois trompetes, tímpanos, órgão e cordas) e aquela que o compositor dispunha em Munique, onde passou uma temporada entre 1780 e 1781 para a composição e estréia de Idomeneo, Re di Creta, ossia Ilia ed Idamante (KV 366). Os argumentos empregados para tal classificação foram, segundo o pesquisador: (a) o fato de Mozart não dispor de clarinetes em Salzburg naquela época e (b) uma orquestra de mesmo porte ser encontrada na partitura de Idomeneo.

Primeira página do autógrafo de Idomeneo (KV 366)

Além de considerar tais critérios bastante frágeis, Robbins Landon, que acompanhou vários estudos para autenticação da referência catalográfica de obras mozartianas (como o impressionante e exaustivo caso de La Clemenza di Tito, KV 621, com cinco tipos de papel utilizados na sua composição), salientou a semelhança do KV 341/368a com o KV 626 (Requiem) quanto à mesma tonalidade principal (Ré menor).

O musicólogo concluiu, então, que Mozart planejava compor uma grande Missa solemnis em Ré menor para comemorar a sua futura posição na catedral de Viena, chegando a concluir apenas o Kyrie de tal obra. Robbins Landon evoca, como primeira referência sobre o que se trataria de um sério erro de datação no Kyrie, o trabalho do musicólogo inglês Alan Walker Tyson (1926-2000) publicado no Journal of the American Musicological Society, em 1981, sob o título “The Mozart fragments in the Mozarteum, Salzburg: a preliminary study of their chronology and their significance”.

Leopoldo II e José II: patrões de Mozart

Reforçando a hipótese de Robbins Landon, sabe-se que o cenário havia voltado a ficar positivo para a música sacra em Viena com a chegada de Leopoldo II (1747-1792) ao trono austro-húngaro em 1790, relaxando as restrições impostas pelo seu irmão José II (1741-1790), no reinado anterior, sobre esse gênero musical. José II havia proibido a execução de música sacra com orquestra nas igrejas por meio de um decreto de 1783 – que causou lamentável prejuízo na produção desse belíssimo estilo na Áustria a partir de então. Mozart escreveu apenas partes de uma missa após tal ano: a grande KV 427/417a.

Por outro lado, o decreto de José II também poderia influenciar, conforme Robbins Landon, o perfil da futura música sacra de Mozart. A esposa do compositor declarou, após a morte deste, que ele tinha idéias sobre missas cantadas e réquiens, assim como sobre peças de música sacra menores e de caráter mais popular (volkstümliche). Mozart estava, segundo Robbins Landon, estabelecendo o que considerava ser um novo estilo em música sacra. O perfil do Ave, verum corpus (KV 618) – com sua Volkstümlichkeit (“popularidade”) e na sua deliberada tentativa de ser despojado, devocional e facilmente compreendido – estaria inteiramente de acordo com essa concepção iluminista (vídeo abaixo).

Voltando ao Kyrie em Ré menor, a hipótese de Robins Landon é corroborada pela pesquisadora Monika Holl – editora da Neue Mozart-Ausgabe (mais recente edição completa da obra mozartiana). Ela acredita ser uma composição tardia e pertencer aos últimos tempos do compositor em Viena. Cogita-se, ainda, tratar-se de um fragmento de Mozart, completado por Maximilian Stadler (17480-1833) ou pelo próprio J. A. André, mencionado acima, que também era compositor.

Daniel Heartz

Ao contrário do que parece, porém, a posição exposta sobre o Kyrie nada tem de unânime ou pacífica. Isso porque outro grande e respeitado estudioso mozartiano, Daniel Heartz, professor emérito da Universidade da Califórnia (Berkeley), contesta tudo o que foi colocado e mantém o KV 341/368a no período mozartiano de Munique, no início de 1781.

Karl Theodor: grande mecenas de Mozart

Na sua obra-chave “Haydn, Mozart and the Viennese School: 1740-1780” (1995), uma verdadeira bíblia do Classicismo, Heartz apresenta fortes argumentos na defesa da sua hipótese.

Inicialmente ele busca assegurar que Mozart tinha especial intenção de impressionar o príncipe-eleitor da Bavária, Karl Theodor (1724-1799), como talentoso compositor de música sacra (além de sua habilidade já consagrada para a ópera), levando consigo na viagem duas de suas missas mais recentes (KV 317 e KV 337). Mozart conhecia o príncipe de outra viagem a Munique e pretendia, segundo alguns autores, escrever uma Missa solemnis para o príncipe-eleitor, cujo Kyrie seria, justamente, o que ficou catalogado como KV 341/368a. Como a expectativa de Mozart em ser contratado não se concretizou por problemas políticos, o projeto da missa foi abortado.

Orquestra de Mannheim: a Berliner Philharmoniker do séc. XVIII

Heartz defende que há razão suficiente para se situar a composição do Kyrie em Ré menor no período logo após a première de Idomeneo em Munique – aliás, é esse posicionamento que ampara a revisão da numeração (KV) da obra na sexta edição do catálogo Köchel (de natureza cronológica), saindo do 341 inicial para o 368a atual, logo após Idomeneo (KV 366) e seu balé (KV 367). O pesquisador confirma que o autógrafo da obra está perdido, mas garante que tudo leva a crer que a peça foi composta para a respeitada Orquestra de Mannheim, que inspirou a mais desafiadora escrita orquestral de Mozart para uma ópera sua.

Segundo Heartz, a orquestração do Kyrie exclui qualquer outra destinação geográfica para a obra – e, seguramente, elimina sua execução em Salzburg naquela época, pois não previa trombones, diferentemente dos trabalhos compostos para a cidade natal de Mozart. A peça exigia um amplo complemento de sopros em pares, incluindo clarinetes em Lá, trompas em Fá, trompas em Ré, trompetes em Ré, e tímpanos.

Dois números em Ré menor de Idomeneo também exigem duas trompas em Fá e duas em Ré: a primeira ária de Elettra e o coro no final do segundo ato. Na sua exposição, Heartz destaca o final da abertura de Idomeneo (que foi a última parte composta antes da première), apontando um determinado motivo com o qual afirma ter o compositor iniciado o Kyrie em Ré menor (comparação nos áudios abaixo).

Mozart: Idomeneo (KV 366): Abertura (Final)

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Mozart: Kyrie em Ré menor (KV 341/368a): Andante maestoso (Início)

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A importância das dinâmicas em ambos os exemplos, segundo Heartz, não pode ser desconsiderada, pois representam uma das principais características que fizeram a fama dos músicos de Mannheim. No KV 341/368a, o coro entra cantando “Kyrie” em ritmo pontuado e homofonicamente. Nessa passagem e ao longo de toda a peça, a orquestra é independente e suficiente em si mesma, funcionando como portadora do discurso musical.

Hertz lembra que, antes de compor a abertura de Idomeneo, Mozart havia preparado o balé final da ópera (KV 367). Sua poderosa seção em Ré menor, chamada “La Chaconne, qui reprend” (áudio abaixo), é destacada pela especial afinidade com o Kyrie – o qual precisaria apenas ser acelerado de Andante para Allegro para passar a soar como uma dança, segundo o musicólogo. Na verdade, a peça apresenta várias amostras típicas de chaconne em termos rítmicos.

Mozart: Balé para Idomeneo (KV 367): La Chaconne, qui reprend

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Diante do exposto, Heartz firma a sua posição: “se similaridades em conteúdo e estilo musical contam para algo, conclui-se que o Kyrie em Ré menor foi, de fato, escrito para Munique no início de 1781”. Ele conclui sua análise esclarecendo que, após o golpe na música sacra provocado pelo decreto de José II, Mozart somente foi tratar desse gênero em 1788 (cinco anos depois de trabalhar na sua Grande Missa em Dó menor, KV 427/417a), provavelmente com a visão de assegurar uma posição na catedral de Viena ou alguma outra igreja – tentando superar sua crise financeira. Existe, de fato, uma carta do compositor à sua irmã do dia 2 de agosto de 1788, solicitando o envio do material de duas missas e de graduais do seu amigo Johann Michael Haydn (1737-1806) – que inspirou Mozart no seu Requiem (KV 626), como comentado em post anterior.

Otto Jahn: pedra angular para os estudos mozartianos

Esse renascimento do interesse de Mozart pelo estilo sacro deu lastro a uma nova hipótese: o Kyrie em Ré menor teria sido resgatado dos tempos de Idomeneo e reescrito no final da década de 1780. Ao propor isso, Tyson na obra “Mozart: Studies of the Autograph Scores” (1990) informa que “é possível que o poderoso Kyrie KV 341/368a também pertença a este período [ca. 1788], mas o autógrafo está perdido. Todas as edições do Köchel têm seguido Otto Jahn [1813-1869] em situá-lo no período de Mozart em Munique, de novembro de 1780 a março de 1781, mas há pouco a dizer em favor disso”.

Foram apresentadas aqui as duas hipóteses principais sobre um fascinante mistério envolvendo uma pequena obra-prima. A motivação em compartilhar o case do KV 341/368a se deve ao papel potencialmente simbólico dessa peça num quebra-cabeça que poderia estar começando a ser montado e que seria revelado em breve, caso Mozart não tivesse partido tão cedo. Este é o cenário da primeira hipótese. Por outro lado, como se observou, a importância desse trabalho pode se restringir a um momento pontual da evolução do estilo mozartiano, situado há 10 anos de sua morte e cerca de 300 trabalhos antes de sua última composição, o Requiem.

Robbins Landon elege o Kyrie em Ré menor como objeto de estudo para se identificar tendências da futura produção mozartiana; Heartz associa tal composição a outros trabalhos contemporâneos com recursos musicais em comum. O fato é que a obra impressiona tanto quando inserida na primeira visão, quanto na segunda. Sendo ela de 1781, Mozart estaria inovando ao experimentar uma estrutura absolutamente nova em sua música sacra. Colocando-a como fruto de 1791, Mozart parecia disposto a investir essencialmente, a partir de então, na tonalidade menor (associada ao escuro, à tristeza e ao pesar) para a música sacra de grande porte.

Eis, a seguir, o vídeo integral do KV 341/368a, cuja classificação catalográfica pode ser revisada (com aumento da numeração), quando, algum dia, for localizado o seu autógrafo perdido – o que esperamos acontecer em breve…

Será que já existe um livro sobre a história do público de concerto? Há alguns estudos mais focalizados, como Listening in Paris: A Cultural History de James H. Johnson, After the Golden Age: Romantic Pianism and Modern Performance de Kenneth Hamilton, Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America de Lawrence Levine, The Great Transformation of Musical Taste: Concert Programming from Haydn to Brahms de William Weber ou mesmo Norbert Elias e suas obras sobre a sociedade de corte e processo civilizador. A partir desse tipo de historiografia, é possível observar como em algum momento a performance musical aderiu a uma cerimônia bastante rígida e formal nas salas de concerto comparada, por exemplo, ao tipo de audiência musical promovida durante o século XVIII ou XIX na Europa. Pois se hoje um concerto comum de uma orquestra sinfônica prevê um ritual de momentos para aplaudir, ficar em silêncio, tossir, levantar e mesmo uma ordem de entrada e saída dos músicos – tudo desempenhado com o confinamento do público às suas respectivas poltronas -, em 1780 concertos em Paris ou em Viena não eram necessariamente abertos ao público em geral, mas reuniões aristocráticas em que mesmo a montagem de uma ópera em um teatro seria apenas um dos atrativos de um ambiente em que se conversava, se visitava os amigos nos seus camarotes, se jogava xadrez, se namorava nos últimos balcões, etc. (e teatros suburbanos, se não eram fechados ou aristocráticos, não diferiam nesse aspecto). Isto já foi muito bem abordado no post “Uma nota sobre as boas maneiras em concerto“ do Randau e pelo excelente artigo “Why So Serious?: How the classical concert took shape“ do Alex Ross para a The New Yorker, e é frequentemente explicado como: 1) parte de um processo civilizador da história contemporânea e suas etiquetas, 2) resultado de um sincretismo social dos teatros e de um embotado decoro pequeno-burguês em busca de status ou 3) no seu extremo, como parte de um processo de sacralização, de canonização e de engajamento com a ideia de sublime da concepção de música e do ambiente propício para se apreciá-la.

Mas o exame dessa história só faz alguns problemas surgirem com ainda maior pertinência, pois podemos passar a nos perguntar: o padrão atual de um concerto de música e as suas etiquetas se concilia bem com o comportamento do público? Vejamos uns casos reais.

Aplausos

Em dezembro do ano passado Bruno Gripp relatou os aplausos efusivos durante um concerto da OSB no meio do último movimento da Nona Sinfonia de Beethoven, após a exposição do tema da Ode à Alegria, em que uma cadência deceptiva não podia sugerir que a música de fato havia terminado. O problema do comportamento do público em concertos é sempre uma oportunidade de se repensar a recepção musical desse público, como foi feito no post, mas também pode lançar consciência sobre a própria cerimônia do concerto. Por isso sempre que o público aplaude “na hora errada”, seja no meio ou especialmente entre movimentos de uma obra que ainda não acabou, o instinto de lhe imputar uma “culpa” é, por exemplo, revisto pelos otimistas: diz-se que provavelmente se trata de um público novo aos concertos, ainda não iniciado à sua etiqueta, e que a presença de gente nova é sempre bom sinal.

Partitura para o público durante a música

Mas o evento pode causar certos constrangimentos – olhares sisudos, repreensões ou simplesmente o desconforto de se sentir em uma cerimônia formal que, com esse decoro, pode intimidar a sua espontaneidade de se deixar entusiasmar demais pela música. A partir disso alguém sempre vai além e pergunta: essas coisas eram pra ser tão graves assim?! Uma demonstração de entusiasmo deveria ser reprimida ao ponto de ser capaz de criar um clima intimidador dentro das salas de concerto? As comparações com o ambiente dos teatros do século XVIII, como vimos, tão mais espontâneos e liberais (mesmo entre nobres), apenas encorajam esse embate contra a intolerância e contra o sentido de convenções que podem gerar mal estar no público. Com base nisso, alguns podem mesmo defender os culpados pelas gafes, culpando, em uma espécie de sensibilidade pelas minorias, antes a existência das próprias convenções sociais que vitimam os desavisados, o que acho que é um erro de foco.

Uma crítica mais realista pode ser feita não sobre a existência de uma etiqueta que condena os aplausos que atrapalham a percepção da música – que foi, afinal, o que levou as pessoas ao concerto -, mas sobre o excessivo clima de desconforto promovido pela etiqueta e os exageros das suas restrições. John Terauds, no post “It’s high time to reconsider applause at classical concerts“ do blog Musical Toronto, convida exatamente a essa reflexão depois de relatar um concerto da Sarah Chang na cidade, em que aplausos entre os movimentos das obras apresentadas foram admoestados por gestos do regente.

Reconsiderando a etiqueta

John Terauds despojando a música clássica

Segundo ele, mesmo que cada um de nós tenha nosso próprio ideal de como o ambiente de um concerto deveria ser, o fato é que nós também temos uma necessidade fundamental de responder a estímulos – o que pode ganhar aqui certa dimensão antropológica para a discussão. Os velhos exemplos históricos do século XVIII são citados por ele para comparação, mas também exemplos de outros gêneros musicais e de outro tipo de espetáculo erudito: a ópera. A etiqueta de uma montagem de ópera pode não ser tão mais liberal do que a etiqueta de concertos no que se refere a decoro e seriedade, mas ela guardou uma condescendência para os aplausos: o público pode aplaudir entre uma ária e outra, expressando o seu entusiasmo com cada cantor, e muitas vezes pode até arriscar umas vaias.

Não permitir que o público aplauda entre os movimentos de uma sinfonia ou após a execução de uma cadenza pelo solista de um concerto, segundo Terauds, pode não só ser um excesso, como não ser coerente – diante do imperativo emocional de uma grande performance, deveria ser mais importante garantir a espontaneidade do público ao fruir a experiência de um concerto ao vivo do que garantir a exigência de silêncio absoluto. De novo, não se trata aqui de defender o direito de conversas paralelas que atrapalhariam a fruição musical do vizinho ou de uma interação tresloucada do público, que aplaudiria nos momentos mais aleatórios, mas uma crítica ao controle absoluto e à intolerância de todos os meios de manifestação do que o público está sentindo, o que teria apenas criado um clima pernóstico e incompatível com as emoções de um concerto. Porque na pior das consequências esse tipo de sisudez intimidaria o público – especialmente jovem – de frequentar concertos, o que aniquila a vivacidade que um concerto deveria ter para a vida cultural de qualquer comunidade e em muito desfavorece qualquer trabalho de educação musical para um público mais amplo.

Solução-Terauds

A resposta a esses problemas dada por Terauds, como ele enfatiza no próprio título do post, é uma simples e direta revisão dessa postura, o que mudaria o ambiente dos concertos pelo menos para algo mais próximo da espontaneidade da ópera, onde o bom senso prevaleceria sobre a mumificação imposta ao público e algum benefício social seria trazido para um encorajamento mais eficiente da música clássica a novos ouvintes.

Essa crítica é muito razoável, mas não quero ir embora hoje sem contribuir com mais uma etapa nessa discussão: apontar os defeitos da crítica e sugerir mais uma solução!

Crítica da crítica

Pesadelo das salas de concerto

Alguém discorda que nada favorece mais a contemplação da música em si do que o silêncio? Há quem diga que a formação dessa sensibilidade deve muito à cultura fonográfica do século XX, em que se pôde trazer uma gravação pra casa e ouvi-la meditativamente na poltrona da sala. Mas a partir dessa pergunta uma coisa fica evidente: a crítica contra a intolerância à manifestação de entusiasmo do público durante um concerto é obrigada a ceder alguma medida dessa primazia básica, da condição do silêncio para a contemplação da música em si, para uma outra importância que ela exige que também seja reconhecida: a da interação do público com o concerto, ou seja, a sua reação mais espontânea diante de algo que é profundamente emocional, humano, e não pacato, racional, “asséptico!” (imagem que faz até mal à música clássica).

Assim, parece que a discussão lida com dois valores: a primazia das condições para a contemplação da música e a primazia de um engajamento emocional do público como resultado simultâneo e natural dessa contemplação. A primeira primazia tem algo de individual – seria a garantia de que ninguém atrapalharia a fruição do outro -, enquanto a segunda tem, por consequência ou mesmo por objetivo, uma dimensão coletiva ao olhar para a cerimônia do concerto e reconhecer o fato de que, afinal, esse evento é composto por um conjunto de pessoas que, querendo ou não, já estão interagindo entre si e com os músicos ao estarem ali, o que não tem como ser confundido com as condições de um indivíduo diante de um telão.

É claro que pensar nessa segunda primazia pode propor vantagens mesmo para a primeira: conceder que um concerto é um evento coletivo e que pessoas reunidas trazem “calor humano” pode ajudar a própria contemplação da música, criando um entusiasmo coletivo que envolva o público e os próprios músicos (gravações ao vivo atestam isso muito bem). Mas em algum ponto essas duas importâncias terão um conflito, porque o contemplar e o querer manifestar reação à contemplação, quando simultâneos, serão excludentes: aplausos antes do fim da música ocuparão o exato espaço que ainda poderia ser o da sua contemplação. Sem ficar patinando apenas nessas considerações teóricas, creio que a partir daqui a prática é que deve nos responder: afinal, o que a música tem a dizer sobre isso?

Aplausos entre movimentos

Pensemos nos aplausos entre os movimentos. Terauds diz que o primeiro movimento da Quinta Sinfonia de Beethoven foi tão esfuziante naquele concerto que o público o aplaudiu (ao que o regente sinalizou pra que os aplausos fossem contidos). Se o espaço para este tipo de manifestação de entusiasmo entre movimentos for defendido, deveríamos levar em conta pelo menos dois dados históricos e um dado musical.

Dados históricos

O primeiro dado histórico é que se você defende que aplausos tenham espaço entre os movimentos de toda obra musical, amparado seja pela espontaneidade incontível do público, seja pelo exemplo do ambiente nos teatros do século XVIII, você pode estar sendo no mínimo anacrônico com compositores que, não mais escrevendo para um público do século XVIII, escreveram para um público mais silencioso já durante o século XIX ou XX e, justamente por isso, exploraram esse ambiente silencioso oportunamente com a sua música.

Encontro de connoisseurs - Beethoven e o Quarteto Rasoumowski

O segundo dado histórico é que mesmo a generalização do padrão de concertos do século XVIII é perigosa: o cenário de entretenimento barulhento diz respeito aos teatros de óperas e de orquestras de câmara que acompanhavam eventos sociais. Mas a música de câmara mais especializada teve, por vezes, outro ambiente, o de connoisseurs reunidos para apreciá-la em salas mais privadas, como no caso dos quartetos de Haydn (e certamente Mozart e Beethoven). A música para teclado demorou para ganhar a evidência dos grandes concertos: era antes escrita com uma forte raíz didática, voltada para um mercado editorial que visava pianistas e estudantes. E a música sacra, enquanto foi vivamente cultivada dentro de uma liturgia, tinha obviamente uma audiência mais reverente do que o teatro de ópera aristocrático. Todo esse repertório terminou sendo incorporado pelo espaço do nosso concerto, mas, como podemos ver, a generalização de um cenário musical específico do século XVIII como exemplo a ser aplicado às mais diversas obras dos nossos concertos pode ser inadequada.

Dado musical

E o dado musical é que pode haver mais conteúdo entre dois movimentos do que sonha a sua filosofia: diferente da música barroca, em que um conjunto de danças em uma partita, por exemplo, poderia trazer sempre danças na mesma tonalidade principal da obra, a música do classicismo passou a explorar o sistema tonal com uma trajetória que se permitia mudar de tonalidade em cada movimento até retornar para a tonalidade inicial da obra, fechando um ciclo coerente. Isso foi facilitado pela história da afinação dos instrumentos, quando tipos de afinação temperada já permitiam que um instrumento não precisasse ser reafinado sempre que mudasse de tonalidade, até chegarmos no temperamento-igual moderno. Mas o ponto é que há um critério na mudança de tonalidade dos movimentos, e, conforme eles foram sendo explorados com cada vez mais ousadia – quando Beethoven começou a tornar essa trajetória de tonalidades cada vez mais enviesada em algumas obras -, a expressividade dessa relação tonal entre eles e a sensibilidade do ouvinte foram sendo testadas. O critério padrão da relação de tonalidades de uma obra clássica multimovimental é o círculo das quintas, mas ao invés de entrar nessa intrincada questão teórica, quero apenas dar um exemplo significativo.

Na Sonata para Piano No. 29 em Si bemol maior Op. 106 “Hammerklavier” de Beethoven, nós temos um primeiro movimento em si bemol maior, um segundo também em si bemol maior, mas um terceiro – o seu longo adágio – em fá sustenido menor, que é uma tonalidade muito distante da tônica si bemol maior da obra (sendo enarmônica de sol bemol menor, seria a vi (submediante bemol menor) da tônica). Sair da sensação de repouso da tônica de si bemol maior instaurado pela obra nos seus dois primeiros movimentos e entrar em fá sustenido menor é certamente um acontecimento musical legítimo em si mesmo. Ouça o que é sair de repente de si bemol maior para fá sustenido menor:

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Mas tanto essa transição entre os dois movimentos é significativa musicalmente que Beethoven, manipulando o choque dessa transição, não inicia o terceiro movimento direto com um acorde de fá sustenido menor, mas com uma ambiguidade tonal: em duas notas (que ele acrescentou depois da obra estar pronta), a música inicia como se estivesse na tonalidade de lá maior, preparando a entrada no campo do acorde em fá sustenido menor. A transição entre o segundo e o terceiro movimento fica assim:

[Audio clip: view full post to listen]

É a entrada em um mundo completamente diferente, com a mudança de tonalidade auxiliando isso diretamente, e o que ele vai ter que fazer pra voltar a si bemol maior no quarto movimento é outra história fascinante. Mas com isso o exemplo chega a ser grosseiro de que, é óbvio, aplausos neste ponto não só ocupariam o espaço de um momento que pode ser contemplado musicalmente, como principalmente dissolviriam a sensação tonal do seu ouvido construída pela obra até aqui – e esse é um ponto que a etiqueta, de alguma forma (às vezes entre umas tosses), ao menos se dispõe a preservar. A musicóloga Susan McClary, legitimando indiretamente a questão, afirma que o efeito de uma modulação para a submediante bemol pode representar um “estado onírico de fuga”.

É certo que nem sempre a relação tonal entre os movimentos de uma obra terá uma atitude notável, mas ainda vejo valor na preservação da sensação que a tônica impõe aos nossos ouvidos como o “repouso” da música e tudo o que acontece sobre ele durante a obra. E é claro que até mesmo para conferir que não há uma atitude inusitada na sensação tonal entre os movimentos de uma obra você terá que ouvi-la! A escolha dessas tonalidades também pode ter motivos mais meramente técnicos: elas podem ser escolhidas para favorecer o registro de um instrumento que será mais explorado em determinado movimento. Mas essa escolha já costuma ser preparada desde o começo da obra (então se um movimento tem uma tonalidade muito distante, é porque isso se justifica no seu efeito tonal mesmo).

Fora a questão tonal, é preciso dizer que fragmentar uma obra entre aplausos tende a não ser uma boa ideia em qualquer sentido – o que seria a experiência de uma sinfonia de Mahler toda fragmentada em aplausos? Um idealista poderia dizer que os aplausos entre movimentos poderiam ficar por conta do bom senso do público e não em casos tão inapropriados, mas, como eu disse, eu não acredito que esse momento exista e não vejo a possibilidade do bom senso ser instituído: quando o assunto é comportamento social a tendência são os padrões. Já obras com outras estruturas mais ininterruptas pelo menos não sofrem tanto esses riscos.

Preço da interação

A ideia de interação do público com aplausos entre movimentos ou em cadenzas de solista acompanha a noção de se querer interagir especificamente com o momento que causou entusiasmo ao invés de guardar a sua manifestação para o final da obra (daí essa lógica funcionar à parte na ópera, que traz números que podem ser bem mais independentes (lembremo-nos do significado de “ópera”: “obras”)). Mas acho que, como foi mostrado, há motivos de se aproveitar melhor o recheio da experiência musical, ou ao menos guardar esse direito aos outros. Também creio que os motivos espontâneos pra se aplaudir, mais do que por entusiasmo, também podem ser menos nobres…, como um espírito tanto de pura afobação em celebrar os músicos sem nem mesmo ter contemplado a música quanto por esnobismo em interagir com o espetáculo – nesse sentido, a etiqueta dos aplausos ao menos tenta concentrar todos esses motivos, nobres ou não, para o final.

Atacando o inimigo errado

Creio que o ataque à etiqueta dos concertos seja o exercício de uma crítica insatisfeita especialmente com a imagem sisuda e afrescalhada da música clássica. Adriano Brandão, com quem conversei sobre este assunto e que divulgou o post do John Terauds, mostra esta imagem como a afetação indesejável ligada à música clássica pela qual o ambiente dos concertos pode ser um pouco responsável. Creio que essa seja uma consequência cultural mais ampla do que o formato do concerto, e atacar ou mesmo eliminar o que esse formato tem de razoável na tentativa de ajudar essa imagem da música pode ser muito radical. Mas o que poderia ser feito então?

Solução

Minha primeira resposta é: desatemos um pouco, pelo menos um pouco, os nós doutrinadores de sonhar em determinar como as pessoas entendem a música clássica no mundo. O que acontece nas salas de concerto pode nos dizer respeito quando afeta o cultivo do que gostamos ou a nossa própria experiência em um espetáculo, mas o sentimento de sermos membros de um clube superior irmanados pela música clássica, aptos a decidir sobre os rumos da instituição moderna do concerto, pode inspirar certas frustrações totalitárias.

Mais pluralidade nos concertos (Richard Fox - Concert)

E a segunda é: ok, seria bom se houvesse o que fazer pra que concertos fossem uma experiência mais ampla no seu potencial. No meu mundo ideal o concerto silencioso não precisaria ser eliminado em nome das críticas que são feitas a ele – e eu nem acho que essa etiqueta, apesar de ordenadinha, seja tão austera assim, convenhamos. Mas acho que um dado histórico que poderia nos inspirar, ao invés do barulho puro e simples dos teatros aristocráticos, é a pluralidade de formatos de um concerto.

O concerto padrão atual é mesmo profundamente especializado no seu formato e pressuposto de todos os concertos do mundo, mas se olharmos para o passado veremos concertos em que Liszt oferecia uma urna pra que o público colocasse bilhetes com pedidos de música (o que dizem que era divertido, porque muitas vezes surgiam mais piadas do que pedidos de música), concertos de madrugada (!) feitos por Berlioz ou os desafios e duelos entre instrumentistas virtuoses. Temos alternativas ao concerto padrão, como concertos a céu aberto – que apenas são geralmente pouco interessantes e bregas, mas bem mais relaxados -, concertos didáticos – o público fica à vontade com o diálogo e satisfeito em sentir que aprendeu -, concertos abertos a pedidos – Gabriela Montero, ao final dos seus concertos, tem pedido ao público por temas pra improvisar -, e creio que uma riqueza de formatos para experiências com a música clássica é o que poderia abrigar tanto esse desejo de espaço para a manifestação do entusiasmo do público, quanto o espaço para uma contemplação mais solene, entre outras ideias e interesses.

O incentivo a essa pluralidade de eventos e experiências musicais, portanto, é o que eu vejo ser possível vislumbrar nessa esfera de formatos de concerto para atingir a cultura musical – iniciativas bastante criativas já têm sido empreendidas, o que é animador.

Alguém pode finalmente imaginar que nem toda cultura (a brasileira, por exemplo) abrigaria a dimensão dessa pluralidade: o investimento em propostas de concertos alternativos poderia simplesmente ficar sem público. Mas não é assim que se descartam boas ideias e acho que não seria algo tão difícil assim: grandes orquestras fazerem concertos didáticos?, músicos fazerem recitais abertos a pedidos?, com uma boa divulgação? A música popular já mostra que isso pode ser bastante natural há um bom tempo, então que a música clássica resgate a sua pluralidade também.