O Código Rossini

O papel inovador de Giovacchino Antonio Rossini (1792-1868) na história da ópera passa necessariamente pelo emprego dos recursos convencionais de composição que ele compartilhou com seus contemporâneos e deixou como legado a seus seguidores.

Na obra A History of Opera: The Last Four Hundred Years (Penguin, 2015), os pesquisadores Carolyn Abbate e Roger Parker afirmam que a história da ópera tem sido geralmente escrita como um progressivo processo de mutação de formas musicais, observando-se, porém, frequentes resgates e regressão a estilos e recursos antigos. A alternância padronizada entre recitativo (com diálogo e ação cênica) e uma ária de um só movimento (com monólogo e reflexão) no início do século XVIII, discutida no tópico Um banho de seriedade na ópera barroca, já enfrentava resistência nas últimas décadas do mesmo século.

Na época de Rossini, nasceu o chamado “movimento múltiplo” como unidade formal da ópera. Essa unidade era mais previsível nas óperas italianas, mas também passou a representar a espinha dorsal de obras em francês. Tratava-se de um número contendo momentos estáticos e movimentados. Nas primeiras décadas do século XIX, com mais ênfase na ópera-cômica, o recitativo ou diálogo falado com acompanhamento contínuo alternava com esses números; mas o recitativo foi ganhando, pouco a pouco, um acompanhamento orquestral, e assim foi estilisticamente absorvido nas seções movimentadas dos números operísticos. Jean e Brigitte Massin (Histoire de la Musique Occidentale, 1983) chegam a considerar que, em certos domínios, Rossini foi mais longe do que Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), morto alguns anos antes que ele nascesse: em Elisabetta, regina d’Inghilterra, foi o primeiro a renunciar totalmente ao recitativo secco, sem por isso valer-se do recurso ao estilo francês ou alemão, ao diálogo falado.

O sucesso de Rossini no domínio do emergente repertório da década de 1820 tem a ver com uma matriz de padrões formais recorrentes de composição que nasceu em suas mãos, que iria influenciar as várias décadas seguintes na Itália. Era o que Abbate e Parker chamam de código rossiniano. Tal código evitava aventuras frustrantes e agradava bastante às plateias. A ária solista, principal elemento, era composta tipicamente por um recitativo introdutório seguido por três movimentos, exemplificados no vídeo abaixo da ária “Quant’è grato all’alma mia” de Elisabetta, regina d’Inghilterra, de Rossini: (a) um movimento lírico, em geral de andamento lento e com frequência chamado de cantabile; (b) uma passagem movimentada de ligação, estimulada por algum acontecimento em cena e chamada de tempo di mezzo; e (c) uma cabaletta de conclusão, geralmente mais rápida do que o primeiro movimento e exigindo agilidade por parte do cantor.

https://www.youtube.com/watch?v=zSDqRZT4IdE

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Os grandes duetos e os longos números executados por conjuntos tinham o mesmo formato, mas com um movimento de abertura antes do cantabile, quase sempre com diálogos entre seus personagens. Esse esquema, porém, não era seguido de forma rígida. As soluções operísticas de Rossini muitas vezes eram diferentes desse modelo, em especial nos conjuntos de suas óperas italianas mais tardias. Às vezes, como no segundo ato de Semiramide, ele utilizava uma técnica que adicionava uma sequência de movimentos num só número, respondendo melhor às peculiaridades da situação dramática.

Mais radical ainda, segundo Abbate e Parker, é o ato final de Otello (1816), que pode ser ouvido no áudio a seguir, uma audaciosa tentativa de Rossini em transpor Shakespeare para os termos da ópera italiana. Formatos fixos quase desapareceram em favor de números breves e tocantes, repentinos contrastes e injeções de colorido local. Mas Otello foi um caso extremo: com mais frequência, Rossini manteria os números de múltiplos movimentos, mas os expandindo e modulando. Jean e Brigitte Massin entendem que, num contexto em que o teatro cantado aproximava-se do teatro propriamente dito a partir de Elisabetta, Otello contribuiu para familiarizar a Itália com um universo romântico ao qual ela haveria sempre de sentir-se um pouco estranha.

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Um caso clássico de movimento múltiplo é o chamado terzettone (termo inventado pelo próprio Rossini, significando um enorme terzetto, ou trio) que ocupa o a metade do primeiro ato de Maometto II (1820), com trecho apresentado no vídeo abaixo, numa elaborada ação cênica: são reunidos num único bloco musical um recitativo acompanhado (cerca de quatro minutos de música), um trio (sete minutos), sem conclusão musical, apontando para mudança de cena (dos aposentos de Anna para a Piazza di Negroponte), um coro feminino (dois minutos), a oração comovente de Anna (outros três minutos), um novo recitativo e o retorno do trio interrompido (mais 14 minutos). Um total de meia hora de música. Há quem atribua o insucesso da estreia da ópera em Nápoles às suas estruturas musicais atípicas e pesadas para o público, como se observa neste número.

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Apesar das naturais manipulações, essas formas fixas de composição de óperas ajudaram a comunicação teatral de duas importantes maneiras: primeiro, deram aos cantores principais um variado leque de possibilidades para exibir sua arte, e com isso reivindicar a identificação do público; segundo, isso assegurava certo nível de expectativa do público, que podia ser aproveitada para efeito dramático. O mesmo pode-se dizer de alguns recursos de Rossini que tornavam a sua música instantaneamente reconhecível: os ritmos enérgicos de seus temas orquestrais, com suas típicas marcações e acentos inesperados, bem como suas melodias líricas delicadamente sentimentais e finamente equilibradas.

Donald Grout e Claude Palisca ressaltam em A History of Western Music (Norton, 1988) o dom invulgar de Rossini para a melodia e seu faro especial para os efeitos cênicos, que lhe proporcionaram o sucesso precoce. O estilo rossiniano combina um fluxo melódico inesgotável com a vivacidade dos ritmos, a clareza do fraseado, a estrutura equilibrada e por vezes muito pouco convencional do período musical, uma textura leve, uma orquestração fluida que respeita a individualidade de cada instrumento e uma estrutura harmônica que, embora não sendo complexa, é muitas vezes original, afirmam tais autores. Um bom exemplo dessas características está na cabaletta para tenor “Se a’ miei voti Amor sorride” no primeiro ato de La donna del lago, a seguir.

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Tudo isso aparece também nas aberturas rossinianas, com uma melodia sentimental na lenta introdução e uma ideia ritmicamente marcante como primeira melodia principal. A abertura é o lugar principal do mais famoso de todos os truques rossinianos, o célebre crescendo de Rossini, tipo de ostinato, bem audível no final da sinfonia inicial de La gazza ladra (vídeo a seguir), no qual uma sequência de oito ou dezesseis compassos será seguidamente repetida, a cada vez com uma orquestração e um nível dinâmico mais intenso.

https://www.youtube.com/watch?v=CXIG9_tSZS8

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O crescendo é um processo simples e eficaz que Rossini utiliza também nos seus conjuntos e árias: a animação crescente é obtida através das muitas repetições de uma frase, cada vez mais forte e mais aguda, como acontece em “La calunnia è un venticello” de Il Barbiere di Siviglia (vídeo a seguir), um dos seus momentos mais inspirados e criativos. Nesses crescendos, a repetição era, claramente, um momento de prazer para o público: o fato de todos saberem, desde o início, como o crescendo ia se desenvolver estimulava a antecipação de seu clímax, em vez de amortecê-lo.

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Outra prática operística de Rossini cabe ser aqui destacada como algo bem característico de suas óperas: os ornamentos. Estes eram anotados rigidamente por ele não apenas como desejo de controlar os artistas numa atividade muito apreciada. Por trás de todo o magnífico fluir de um som vocal há uma espécie de estética constante, que é o fato de que Rossini continuou a acreditar teimosamente na voz que canta como o meio pelo qual a beleza e a expressividade enfim se unem. O fato de que tantas de suas melodias sejam adornadas com muitas notas é um traço que pode parecer algo mecânico, ou até mesmo superficial. Mas para Rossini e o público que adora essa escrita florida, lembram Abbate e Parker, os infindáveis grupetos, trinados e volatas, não eram ornamentos no sentido moderno, nem decorações de uma melodia básica. Eram, sim, os próprios meios pelos quais uma bela melodia podia comunicar sua mensagem especial, como apresentado a seguir no rondó-final de La donna del lago (1819).

https://www.youtube.com/watch?v=97O3gFAVDik

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Depois da estreia de Tancredi, em 1813, o sucesso de Rossini estava assegurado. Sua ária “Di tanti palpiti” se tornou tão popular que os italianos cantavam-na em multidões nos tribunais até que o juiz ordenasse que parassem. Rossini escreveu mais 30 óperas, tanto sérias quanto cômicas, culminando a fase italiana de sua carreira com Semiramide.

Um de seus contemporâneos, o siciliano Giovanni Pacini (1796-1867), pesarosamente mencionou em suas memórias que durante o apogeu rossiniano todos tinham de se tornar seus imitadores, pois não havia outro modo de ganhar a vida. Das 74 óperas de Pacini, 25 delas foram escritas enquanto Rossini dominava a ópera italiana, sem espaço para qualquer concorrência. Basta observar a programação da Ópera de Viena em 1822, quando lá Rossini regeu seu sucesso La Cenerentola e nova Zelmira: apenas óperas rossinianas em exibição. Escreveu Sthendal em sua biografia de Rossini:

“Napoleão está morto; mas um novo conquistador está se apresentando para o mundo; de Moscou a Nápoles, de Londres a Viena, de Paris a Calcutá, seu nome é citado em todas as línguas. A fama deste herói não conhece fronteira”.

Após Semiramide, Rossini se mudou para Paris, a Meca de tantos compositores italianos bem-sucedidos, e passou a escrever óperas em francês. A última de suas obras em língua francesa, a grande ópera Guillaume Tell (1829), é muito distinta de suas óperas italianas. Depois dela, então com 37 anos, Rossini parou de compor óperas. Viveu quase 40 anos, primeiro em Bolonha, depois em Florença e Paris. Era um conhecido contador de anedotas e gourmand. Há uma receita famosa que leva seu nome: Tournedos Rossini. Ele é basicamente um alto filé mignon servido com uma generosa fatia de foie gras por cima e molho feito com vinho, demi-glace e algumas lascas de trufas.

Segundo Burton Fisher, em The Barber of Seville (Opera Classics Library Series, 2005), até sua aposentadoria em 1829, Rossini era o mais popular compositor de óperas da história. Mas, afinal, por que ele teria desistido? Certamente tinha alcançado segurança financeira e não precisava escrever continuamente novas obras. Os hábeis investimentos que fizera, com os direitos autorais recebidos e a pequena fortuna ganha na Inglaterra, permitiram-lhe viver folgadamente. Os Massin chamam a atenção para se ver nessa retirada precoce principalmente o sinal de esgotamento físico de um homem que há muito tempo retirava de sua própria inteligência os recursos de sua sobrevivência, com um esforço acima do suportável. O Rossini que se calou em 1830 era um homem doente. Acumulara toda uma série de aflições estomacais e intestinais que certamente tinham reflexo sobre seu estado mental. A seu amigo, o pintor Guglielmo de Sanctis (1829-1911), ele tinha escrito: “Sair de cena na hora certa também exige gênio”.

Também deve ser considerado que nos anos em torno de 1829 já surgiam modos novos e mais diretos de escrever ópera italiana que Rossini não queria emular. Já mais velho escreveu algumas primorosas peças religiosas, como o Stabat mater (1831) e a Petite Messe solennelle (1864), e entreteve seu salão parisiense com miniaturas instrumentais e vocais jocosamente chamadas Péchés de vieillesse (Pecados da velhice). Entre as mais pungentes destas últimas há várias composições para voz e piano de um antigo texto de Metastasio, “Mi lagnerò tacendo dela mia sorte amara” (Choro em silêncio minha amarga sina), apresentada no vídeo abaixo, considerado por Abbate e Parker um comentário em código sobre seu longo silêncio, delicadamente equilibrado, como sempre, entre o irônico e o sentimental.

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Escolher Metastasio para emitir tais declarações “confessionais” torna mais pertinente a questão levantada por Abbate e Parker: para qual direção Rossini estava voltado? Para o século XVIII com sua frieza arcadiana, ou para o mais vago, porém emocionalmente mais explícito futuro romântico? Já no fim da vida, quando compunha seus Péchés, Rossini lamentava o moderno gosto operístico, dizendo que a decadência começara com a saída de cena dos castrati, cantores cujos corpos tinham sido mutilados na busca da pureza vocal. Na música de Rossini outros aspectos sugerem uma ponte com o século XVIII: os conjuntos de ação farsesca nas óperas-cômicas e a similaridade de seu gosto orquestral com o que Mozart praticava.

As óperas italianas de Mozart foram ocasionalmente reapresentadas na Itália durante a primeira metade do século XIX, e em geral foram consideradas muito difíceis – tanto melódicas como atordoantemente densas, demasiado cheias de detalhes harmônicos, de contrapontos orquestrais. Por outro lado, na sua juventude, Rossini estudou tais óperas e por elas ficou profundamente marcado. Basta comparar os dois Barbieri di Siviglia, o de Giovanni Paisiello (1740-1816) e o de Rossini, para percebermos a diferença especialmente quanto à estrutura. A ópera de Paisiello é concebida como uma série de árias e duos, e os personagens só se encontram em conjunto no final. Na ópera de Rossini, as fórmulas as mais diversas se sucedem com a maior das velocidades. Duos, trios, árias, quartetos e maiores conjuntos configuram uma espécie de geometria de figuras variáveis em perpétuo movimento. A questão é que entre as duas versões operísticas da primeira comédia de Pierre-Augustin de Beaumarchais (1732-1799) está Le nozze di Figaro, em que Mozart demonstrara a possibilidade de sair das fórmulas rígidas que a ópera italiana continuava a impor, como se observa no final do seu segundo ato, no vídeo abaixo.

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Para os compositores italianos, incluindo Rossini (embora fizesse uma exceção para Mozart), os compositores alemães eram dominados pela harmonia e por uma orquestração complexa: suas obras teatrais deveriam ser apenas para orquestra, com vozes opcionais. Um dos primeiros autores sobre Rossini, Giuseppe Carpani (1751-1825), compartilhava do gosto do compositor, e o expressou assim na sua obra Le Rossiniane ossia lettere musico-teatrali (1824):

“Se, então, o compositor dispõe do mais belo texto poético para pô-lo em forma de música, ele não deve tratá-lo de maneira tão servil que o faça perder de vista seu principal dever, que é o de oferecer prazer musical. A expressão deve ser, portanto, seu objetivo secundário, e ele deve sempre tratar a ideia musical como sua meta primária”.

Não poderia haver melhor resumo do código de Rossini, um código no qual as palavras devem ser sempre subservientes à música, assim como pregava Mozart, e no qual o objetivo é um prazer estético sem palavras. Stendhal tinha uma teoria curiosa sobre as origens da diferença entre os gostos italiano e alemão:

“O alemão, que devido ao clima gélido do Norte tem uma fibra corporal mais grossa, precisa que sua música seja mais barulhenta; e além disso, esse mesmo frio […] conspirou, junto com a carência de vinho, a destituí-lo de uma voz que cante”.

Essa polêmica, que ficou mais movimentada com a onda rossiniana, continua a circular em torno da ópera durante o século XIX. As óperas-sérias italianas de Rossini, que eram o mais puro exemplo do ideal vocal, tornaram-se injustamente vítimas no longo desenrolar desse processo. São mundos distintos. Mas suas óperas-cômicas sobreviveram e prosperaram. O que há em Rossini que lhe permitiu imprimir sua visão humorística tão permanentemente no firmamento operístico? A obra que talvez seja a mais próxima de Mozart, tanto em termos musicais quanto no espírito, segundo Abbate e Parker, também estava entre as mais bem-sucedidas: La Cenerentola. Nela estão presentes as habituais situações da ópera-cômica, como um criado mais sensato do que seu patrão, mas o tom dominante – e aqui a conexão com Mozart é mais forte – é o de uma comédia sentimental. A seguir está um dos mais belos números de La Cenerentola, que bem exemplifica a habilidade de Rossini na composição de conjuntos vocais, como a tinha seu mestre austríaco.

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Tal como era, a fórmula rossiniana de compor dominou um século de ópera italiana. Algumas vezes essa fórmula, nos piores casos, produziu a caricatura mecânica que muito erradamente é designada pela expressão bel canto, adverte Jean e Brigitte Massin; outras vezes foi capaz de produzir obras-primas, tão diferentes umas das outras que não parecem estar referidas a uma mesma estética inicial. Não é certo que Rossini tenha alguma vez se dado conta da novidade e da solidez da fórmula que aperfeiçoara.

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