Simbologia, síntese e inovação na Flauta Mágica de Mozart

A partir da fundação da Grande Loja da Inglaterra em 1717, a maçonaria se desenvolveu entre todas as camadas da sociedade europeia do século XVIII – exceto entre os camponeses e as classes mais baixas – como reação à intolerância religiosa predominante e ao absolutismo político. A utilização de rituais simbólicos, oriundos das guildas medievais, permitia que homens de diferentes origens sociais partilhassem experiências comuns e fortalecessem seus sentimentos sociáveis. As principais características da Confraria eram a sociabilidade e a caridade.

A loja maçônica “Zur wahren Eintracht” (Verdadeira Concórdia) foi fundada em Viena na época em que o compositor austríaco Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) lá se instalou, quando o imperador José II (1741-1790) acabara de pôr em execução seu programa de reformas no espírito do Iluminismo. O monarca encontrou forte apoio entre os maçons. Por muito tempo Mozart mantivera contato com membros da Confraria, sobretudo durante a sua residência em Viena e em suas visitas à Alemanha e à França. Assim, ele estava bem familiarizado com a diversidade da maçonaria vienense, quando decidiu ingressar em uma das lojas da cidade. Existe ampla documentação de seu envolvimento com a maçonaria, por meio de numerosos eventos e composições. A tonalidade e o ritmo são as principais características da linguagem maçônica de Mozart. O total de bemóis – não sustenidos – na tonalidade, por exemplo, corresponde ao grau maçônico.

A canção O heiliges Band, KV 148/125h é considerada a primeira obra maçônica de Mozart, seguindo-se muitas outras, como a música – espantosamente avançada – para a peça Thamos, KV 345/336a, do maçom Tobias Philipp Gebler (1720-1786); o Andante do Quarteto de cordas em lá maior, KV 464, para a cerimônia de recepção do compositor ao Grau de Companheiro na loja “Zur wahren Eintracht” (citada acima); o Quarteto de cordas em dó maior, KV 465, que se refere à sua passagem ao Segundo Grau; o Concerto para piano em dó maior, KV 467, cujo Andante é atribuído ao seu ingresso ao Terceiro Grau; a cantata de Die Maurerfreude, KV 471, em homenagem a Ignaz Edler von Born (1742-1791), Venerável Mestre da referida loja; a Música Fúnebre Maçônica, KV 477/479a, tocada em homenagem a dois maçons recém-falecidos; a cantata Dir, Seele des Westalls, KV 429/468a; e a Eine kleine Freimaurerkantate, KV 623.

Ainda sobre o Andante do Quarteto de cordas em lá maior, KV 464, na sua última variação pode-se ouvir o violino executando o ritmo do Aprendiz Admitido, enquanto o violoncelo imita o martelo do Venerável Mestre (vídeo abaixo). Durante essa seção, os olhos do candidato estão vendados. O sol maior agudo, na parte do primeiro violino (compasso 160), denota o momento em que lhe é permitido ver novamente: ele pode ler a letra G inscrita na estrela resplandecente, tradicional símbolo maçônico.

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Segundo o historiador e diretor do Centre Mozart de Poitiers Philippe Autexier (1954-1998), Mozart emprega esses símbolos, e muitos outros de natureza mais complexa, em concertos, sinfonias e música de câmara não compostas para as lojas – o que não acontece, porém, em obras para solo de piano. Eles desempenham um papel ainda mais importante no chamado repertório profano do que em composições para cerimônias maçônicas. Isso torna o estudo do mundo maçônico de Mozart indispensável para um melhor conhecimento de sua expressão musical em geral.

A produção maçônica de Mozart tem seu ápice em 1791 com a composição de Die Zauberflöte (A Flauta Mágica), singspiel com libreto de Emanuel Schikaneder (1751-1812), companheiro de loja maçônica de Mozart e seu velho amigo de Salzburg. Um singspiel (“brincadeira cantada”) é uma forma de drama musical em alemão, tida como um subgênero da ópera. Caracteriza-se especialmente pelo diálogo falado, alternado com conjuntos, canções e árias, com personagens e cenas próprias da comédia popular.

A Flauta Mágica é, claramente, uma alegoria maçônica, o que justifica o tom solene de boa parte de sua música, e está cheia de símbolos e personagens-chave, embora não apresente formalmente os rituais da Confraria. Pamina, por exemplo, representa a Áustria, dividida entre as trevas do totalitarismo da imperatriz Maria Teresa de Habsburgo-Lorena (1717-1780), a Rainha da Noite, e a luz do ideário maçom. Sarastro corresponde ao maçom Ignaz von Born, citado acima. Tamino é o herói esclarecido destinado a salvar Pamina das trevas para consagrá-la à luz: durante algum tempo, os maçons esperaram que o imperador José II, simpático à loja e por ela apoiado, cumprisse esse papel. Ao seu lado, como escudeiro, Tamino leva Papageno, a engraçada figura do vendedor de pássaros, que representa o homem comum, com as preocupações comuns de conforto material, de encontrar uma Pagagena bonita e carinhosa, um bom vinho e uma mesa farta.

Apesar de certa ingenuidade de concepção, o libreto tem fontes de inspiração sofisticadas, como Oberon (1789) de Paul Wranitzky (1756-1808); Dschinnistan (1786), coletânea de contos orientais reunida por Christoph Martin Wieland (1733-1813); Lulu oder Die Zauberflöte, também de Wieland, de onde saem o título do libreto e as figuras de Monostatos e dos três Meninos; Yvain ou Le Chevalier au Lion, de Chrétien de Troyes (século XII), que traz a cena inicial da serpente, das três damas e da aparição de um estranho ser meio homem meio pássaro; Sethos (1731), de Jean Terrasson (1670-1750), que inspirou a ambientação egípcia.

O musicólogo norte-americano Howard Robbins Landon (1926-2009) fez um levantamento das citações de textos “iniciáticos”, recolhidos em obras como O Grande Mistério da Maçonaria Revelado (Londres, 1725) ou Mistérios dos Maçons (1784), de Ignaz von Born. Também analisa extensamente todos os elementos da simbologia maçônica existentes não só na Flauta como em outras obras instrumentais do fim da carreira de Mozart. O número três, por exemplo, domina toda a obra: há três Damas e três Meninos; é frequente o uso da tonalidade simbólica de mi bemol maior, que tem três bemóis na armadura de clave; na abertura, ouvem-se os três acordes que evocam as batidas rituais na porta com que o aspirante a maçom pedia a entrada na loja. O número dezoito – seis vezes três – do Grau Rosa-Cruz aparece sistematicamente.

Caso se passe a encarar com ceticismo toda essa simbologia numérica, alerta Robbins Landon, deve-se considerar que a introdução orquestral da cena com os Homens Armados, na porta do Templo, contém precisamente dezoito grupos de notas (passagem comentada, com áudio, mais adiante). Sarastro, o sumo-sacerdote, representando o Venerável Mestre da loja, aparece pela primeira vez na cena 18 do ato I. No ato II, quando Sarastro entra, há em cena – como o libreto de 1791 faz questão de especificar – dezoito sacerdotes e dezoito cadeiras; e a primeira parte do coro que eles cantam, “O Isis und Osiris”, tem dezoito compassos (áudio abaixo).

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Quando Papageno pergunta à misteriosa senhora, que se tornará Papagena, quantos anos ela tem, ela responde: “dezoito” (provocando risos da plateia). E quando os três Meninos aparecem suspensos no palco em uma máquina, o libreto enfatiza que ela está “coberta de rosas”, ressalta Robbins Landon. À medida que a ópera se desenrolava nas suas primeiras montagens, os maçons da plateia devem ter ficado estupefatos: um símbolo após outro provinha da Confraria. Portanto, ao acabar de ouvir A Flauta Mágica, a plateia frequentadora do Theater auf der Wieden, no subúrbio da capital austríaca, onde se deu a estreia, assistiu à primeira ópera maçônica da história. O músico e produtor inglês Erik Smith (1931-2004) também comenta alguns aspectos curiosos do libreto:

Dentro do mundo da época, dominado pelos homens de uma forma geral – e para os maçons de modo particular – é notável que Pamina assuma um papel cada vez mais importante, tanto no sofrimento quanto como guia de Tamino através da água e do fogo. Os três Meninos são um enigma, pois foram recomendados como guias pelas três Damas, mas, depois, revelam ser agentes do bem. Eles não são servos do templo; parecem, em vez disso, ser forças da natureza, a constelação que guia os nossos passos, a voz da consciência que nos impede de nos suicidar, o sereno lembrete daquilo que realmente sabemos. Ao começar o final do ato II, são eles que assinalam o fim da superstição e o triunfo da sabedoria humana.

Monostatos é considerado uma figura ambígua, aparentemente a serviço do templo, mas, na realidade, como se constata depois, vendido à Rainha da Noite. Já se sugeriu que ele representava certas figuras de duas caras que as autoridades infiltravam nas lojas para espioná-las.

Um grande estudioso mozartiano, Otto Erich Deutsch (1883-1967), escreveu em 1937 sobre o libreto da Flauta, prevenindo-nos para não julgá-lo exclusivamente como uma ópera maçônica. O que faz dessa obra-prima uma das mais sublimes criações do espírito humano, segundo os pesquisadores Lauro Machado Coelho, Donald Grout e Claude Palisca, é o poder transfigurador da música de Mozart, que constitui uma síntese espantosa de todo o teatro musical do século XVIII: a opulência vocal italiana; o humor folclórico do singspiel alemão; a ária solista; o conjunto da ópera bufa, a que é conferida uma nova relevância musical; um novo tipo de recitativo acompanhado aplicável à língua alemã; as cenas corais mais solenes; e uma recuperação da técnica do prelúdio coral barroco, com acompanhamento contrapontístico.

Como já fizera antes, de forma embrionária, em Zaide (Das Serail, 1780) e no Rapto do Serralho (Die Entführung aus dem Serail, 1784), o compositor injeta, dentro do molde descomprometido do singspiel, todos os estilos de música, nos mais diversos níveis de expressão, fazendo conviver técnicas e procedimentos aparentemente incompatíveis, com os seguintes destaques apontados por Machado Coelho:

(a) Em suas aparições, a Rainha da Noite canta como uma legítima personagem de opera seria. A coloratura vertiginosa da ária com espírito Sturm und Drang “Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen” (A vingança infernal arde em meu coração) constitui um permanente desafio para sopranos coloratura (vídeo abaixo).

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(b) Papageno entoa refrões de rua: “Ein Vogelfänger bin ich ja” (Sou um caçador de pássaros, sim), que traz a marca típica da melodia popular vienense do século XVIII (vídeo abaixo).

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(c) Tamino e Pamina usam o idioma da ópera sentimental de estilo francês, com temática amorosa. Mas é a evolução do texto, e não as regras pré-estabelecidas de estrutura, que condiciona a forma assumida por suas árias, como demonstram “Dies Bildnis ist bezaubernd schön” (Este retrato é encantadoramente belo), com que o príncipe se encanta ao ver a imagem de Pamina; ou “Ach, ich fühl’s” (Ah, eu sinto), o lamento da moça quando imagina que o amado já não se interessa mais por ela (vídeo abaixo).

https://www.youtube.com/watch?v=BqOfHVeKIiA

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(d) Sarastro e seus sacerdotes se expressam na linguagem nobre solene da música litúrgica. E a gravidade do momento em que o casal de iniciados se apresenta na porta do templo é sublinhada pelo emprego da melodia do coral luterano “Ach Gott, von Himmel sieh darein” (Ah Deus, do alto do céu), de 1524, entoada pelos dois Homens Armados em “Der, welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden” (vídeo abaixo). Mozart reutiliza ali, aliás, um estudo contrapontístico que escrevera em 1784 para a sua aluna Barbara Ployer (1765-1811).

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A dualidade de tom da história – a seriedade de seu conteúdo “iniciático” e o lado desenvolto, cheio de alegria de viver – já está sintetizada na extraordinária abertura, música rebuscada, cheia de efeitos técnicos que só um acurado exame da partitura revela, mas que efetua o milagre de soar perfeitamente natural e acessível a todos os ouvidos, de ser atraente para todas as faixas de público, para todas as idades. Comparada com As Bodas de Fígaro e Idomeneo, afirma Machado Coelho, a Flauta tem uma orquestração relativamente simples, mas extremamente adequada e eficaz: por exemplo, não há contrabaixos acompanhando os três Meninos para frisar o caráter leve, aéreo dessas personagens. O fato de o singspiel ter sido montado num teatro pequeno explica em parte essa simplicidade; mas ela se liga também – como o demonstra a partitura de A Clemência de Tito, austera embora concebida para uma faustosa solenidade cortesã – pelo fato de Mozart concentrar-se cada vez mais, nessa fase final de carreira, nos elementos essenciais da expressão dramática.

A forma de construir os finais ilustra também o profundo desenvolvimento pelo qual Mozart estava passando, e que teria feito a ópera trilhar caminhos inimagináveis, se a morte não o tivesse levado tão cedo.  A esse respeito Erik Smith afirma que uma nova liberdade surge no final do ato I. Para ele, na Flauta os finais não são mais uma série de cenas com número crescente de personagens e tensão crescente, mas a expressão livre das emoções que se esconde por trás das palavras. O dueto entre Pamina e Sarastro “Herr, ich zwar Verbrecherin” (áudio abaixo) oferece outra possibilidade de retrato das emoções pela orquestra, que sugerem batidas do coração de diversas velocidades e intensidades – as de Pamina quando pensa em sua mãe; as de Sarastro quando reconhece que a moça não é para ele, como esperara, porque agora a melodia, nesta cena e, mais tarde, na seguinte, para uma interjeição do coro, é feita com absoluta liberdade.

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No final do ato II, entre a cena em que os três Meninos impedem Pamina de se suicidar e a em que eles prestam o mesmo serviço a Papageno, está o coração da ópera, em que Tamino e Pamina se submetem às provas. Mozart abre-as com seis solenes compassos em dó menor, depois vem o antigo coral cantado pelos Homens Armados citado (com vídeo) acima (“Der, welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden”). Após um delicioso “allegretto”, no qual se constata que os Homens Armados no fundo estão preocupados em tranquilizar o casal dizendo-lhe que o final está próximo e tudo vai acabar bem, vem o final simples e exultante: “Tamino meu! Que felicidade! / Pamina minha! Que felicidade!” (vídeo abaixo). Há um início hesitante, com as trompas sustentadas pelas cordas, antes que os amantes falem de novo. Este é, para Erik Smith, o maior dentre os muitos momentos que fazem da Flauta Mágica a mais comovente das óperas de Mozart.

https://www.youtube.com/watch?v=pb1jywAxKR4

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E assim, segundo os musicólogos Carolyn Abbate e Roger Parker, A Flauta Mágica continua, sozinha, sendo a maior instância do que poderia ser alcançado em mais de um século de experimentos com a fala e o canto. Tamanho foi o seu impacto na cultura germânica do século XIX que o compositor alemão Richard Wagner (1813-1883) a considerava a pedra angular da ópera alemã e a descreveu como “a obra-prima de perfeição insuperável, que virtualmente eliminou qualquer expansão do gênero”. Ao mesmo tempo em que sintetiza o melhor do passado, A Flauta Mágica traz uma ruptura na história da ópera, anunciando o seu futuro. Corroborando Wagner, Grout e Palisca a consideram como a primeira e uma das maiores óperas modernas alemãs.

Robbins Landon registra que A Flauta Mágica foi o maior sucesso da vida de Mozart e que deveria ser o começo de uma nova era para o compositor, embora essa nova era fosse terminar pouco depois de nove semanas após sua estreia. No vídeo abaixo assistimos aos últimos compassos do maior gênio da música no mundo da ópera: a Rainha da Noite, que se juntou a Monostatos, tenta dar o golpe definitivo contra os sacerdotes, mas são vencidos no último momento e lançados à noite eterna; o coro, em seguida, entoa louvores a Ísis e Osíris, dando glória aos iniciados (Pamina e Tamino), exibindo a fraternidade que todo ser humano deve demonstrar com os seus e a celebração da coragem, da virtude, da sabedoria e do amor.