A Borgia de Victor Hugo nas mãos de Donizetti

A recente produção de Les Misérables de Victor-Marie Hugo (1802-1885) para o cinema me motivou a trazer para o blog um exemplo de sua contribuição, ainda que indireta, ao mundo da ópera. Inspirada nas páginas do grande escritor francês nasceu Lucrezia Borgia, com prólogo e dois atos, de Domenico Gaetano Maria Donizetti (1797-1848).

Donizetti, uma máquina de produzir óperas
Donizetti, uma máquina de produzir óperas

Quando Donizetti estreou no Teatro alla Scala (Milão, Itália), em 1830, com Anna Bolena, ele já tinha a metade de suas 70 óperas escritas – todas compostas antes do seu 46º aniversário. Com esse trabalho, o mestre ganhou mais autonomia dentro do dominante estilo rossiniano e seu nome se disseminou ao redor do mundo. No mesmo palco, L’Elisir d’Amore (1832) e Lucrezia Borgia (1833) logo nasceriam. Dois anos mais tarde, Donizetti concluiria a sua mais famosa ópera trágica: Lucia di Lammermoor.

Victor Hugo, o inspirador
Victor Hugo, o inspirador

A tragédia Lucrèce Borgia de Victor Hugo tinha sido um sucesso em Paris apenas seis meses antes da estréia da obra homônima de Donizetti. A censura italiana ameaçou proibir a ópera, argumentando que a protagonista não apenas era a filha de um papa, mas também iria se apaixonar pelo seu próprio filho – que ao final ela iria matar por engano. No final das contas, a ópera foi autorizada, desde que as vítimas de Lucrécia morressem fora de cena e os caixões não fossem colocados no palco, conforme o texto original.

Romani, o maior dos libretistas na primeira metade do séc. XIX
Romani, o maior dos libretistas na primeira metade do séc. XIX

A crítica do jornal Gazzetta Privilegiata di Milano à ópera foi bastante severa (“pouco mais do que medíocre”), logo após sua estréia, em 26 de dezembro de 1833. O público, por outro lado, não tinha essa opinião: Lucrezia recebeu 33 apresentações na primeira temporada. A obra tinha sido mais uma daquelas partituras escritas às pressas, pois o compositor tinha poucos dias entre o libreto ficar pronto e os ensaios.

Segundo alguns autores, o libretista Felice Romani (1788-1865) – parceiro de outros mestres como Gioacchino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835) e Giuseppe Verdi (1813-1901) – aceitou a contragosto a sugestão de Donizetti para adaptar a Lucrèce de Victor Hugo, temendo os problemas com a censura. Romani teria chegado, inclusive, a parar o trabalho para produzir outro libreto para o compositor Saverio Mercadante (1795-1870) – sobre a poetisa grega Safo de Lesbos. Essa idéia teria sido reprovada pela prima donna do Scala da época, Henriette Méric-Lalande (1798-1867), fazendo com que o libretista voltasse a escrever Lucrezia.

Mercadante e sua Safo foram trocados por Donizetti e a Borgia
Mercadante e sua Safo foram trocados por Donizetti e a Borgia

Outras fontes informam, porém, que, inicialmente, Mercadante tinha sido contratado pelo Scala para compor com Romani a ópera sobre Safo para abertura da temporada, mas este projeto foi abortado por problemas na gestão do teatro. Somente a partir de então, Donizetti teria sido contratado para compor uma nova ópera baseada na vida de Lucrécia Borgia, diante do sucesso grandioso da peça de Victor Hugo em Paris, mantendo Romani como libretista.

Méric-Lalande, a primeira Lucrécia
Méric-Lalande, a primeira Lucrécia

Seja como for, a boa acolhida da ópera na Itália fez com que ela chegasse à França em 1840, mas já enfrentando um novo problema: o próprio Victor Hugo. O escritor não era contrário à adaptação de sua obra, mas acusou o tradutor francês do libreto de ter plagiado o seu texto. Hugo venceu a causa nos tribunais, assegurando os seus direitos autorais. Com isso, a ópera teve de sofrer várias modificações na música e no libreto: estreou em Versalhes como Nizza de Grenade (1842) e novamente em Paris como La Rinnegata (1845), com a ação passando na Turquia.

Sutherland, a maior intérprete de Lucrécia dos últimos tempos
Sutherland, a maior intérprete de Lucrécia dos últimos tempos

A censura italiana voltou à cena, dessa vez com a influência de descendentes da família Borgia no Vaticano para prejudicar a ópera em sua nova temporada na terra natal. Com isso, em Florença passou a se chamar Eustorgia da Romano; Alfonso, Duca di Ferrara, em Trieste; Giovanna I di Napoli, em Ferrara; e Elisa da Fosco, em Roma.

Lucrezia teve poucas produções na primeira metade do século XX. Da década de 1970 em diante, as sopranos Leyla Gencer (1928-2008), Beverly Sills (1929-2007) e, especialmente, Dame Joan Sutherland (1926-2010) resgataram definitivamente a ópera.

Lucrécia revelou Caballé internacionalmente
Lucrécia revelou Caballé internacionalmente

Uma apresentação em forma de concerto no Carnegie Hall revelou o nome de Montserrat Caballé, que substituiu Sutherland com indisposição, trazendo a cantora espanhola para o primeiro plano do estrelato lírico. Lamenta-se não ter Maria Callas (1923-1977) gravado Lucrezia integralmente. Unindo determinação, temperamento forte e fragilidade, trata-se de um dos papéis idealmente talhados para a personalidade cênica da soprano norte-americana. Certamente seria uma de suas glórias nos palcos, como bem lembrou o escritor Lauro Machado Coelho em seu guia da ópera romântica italiana (Perspectiva, 2000).

Callas teria sido a Lucrécia perfeita, mas nunca a interpretou no palco
Callas teria sido a Lucrécia perfeita, mas nunca a interpretou no palco

O libreto é construído idealmente para culminar numa grande revelação ao final da ópera. Desconfiado do interesse de sua mulher, Lucrécia, pelo jovem Gennaro, o governante de Ferrara, duque Alfonso d’Este, aproveitou o pretexto de ele ter ofendido a família da esposa, apagando o B do seu sobrenome na fachada do palácio (deixando a palavra ORGIA), para mandar prendê-lo. Na verdade, Gennaro é filho bastardo dela, e Lucrécia pede sua libertação. Louco de ciúmes, Alfonso finge concordar, após ameaças da esposa de que ele era seu terceiro marido e poderia receber o tratamento dos anteriores, ou seja: ser assassinado. O duque, porém, induziu Gennaro a beber vinho envenenado. Sozinho com o filho, Lucrécia lhe dá um antídoto e ele parte (vídeo abaixo). Mais tarde, acreditando que Gennaro tinha se afastado de Ferrara para se proteger, ela serve vinho envenenado aos amigos dele, durante um banquete, para se vingar de antigos insultos (pertenciam a famílias inimigas). Mas fica horrorizada ao perceber que seu filho ainda está entre eles. Quer lhe dar novamente o antídoto, mas ele recusa, pois a quantidade não é suficiente para salvar também os seus amigos. Morre nos braços de Lucrécia, que antes lhe confessa ser sua mãe.

Lucrezia Borgia: “Infelice! Il veleno bevesti!” (Atto I)

No libreto ficam bem definidas a personalidade ingênua de Gennaro e sua amizade com Maffio Orsini, além da natureza rancorosa e ciumenta do duque – esta é uma das qualidades do texto. De acordo com a tradição romântica, ressalta Lauro Coelho, Victor Hugo e Felice Romani dão livre tratamento à histórica Lucrécia, associada às manipulações políticas e despida de escrúpulos, sendo capaz de recorrer à arte dos venenos para se livrar dos seus inimigos. A protagonista assume grande complexidade de caráter: é a mulher fria e determinada, mas, ao mesmo tempo, a mãe carinhosa a quem o destino condena a destruir o filho reencontrado, que poderia ter sido a sua via de resgate.

Partitura original de Lucrezia Borgia, autografada por Donizetti
Partitura original de Lucrezia Borgia, autografada por Donizetti

A primeira Lucrécia, a soprano Méric-Lalande, por sinal, não estava mais no seu auge vocal, embora tenha estreado vários papéis de Bellini e continuar marcante o seu talento dramático. De temperamento difícil, a prima donna fez a exigência de não entrar em cena com a máscara de carnaval que devia usar (conforme o libreto), apenas para ser reconhecida pelo público e ser devidamente aplaudida. Ela acabou entrando com a máscara na mão.

Méric-Lalande fez pior na cena final: exigiu de Donizetti uma grande cabaletta, como era tradição em óperas que envolvessem grandes estrelas do palco. O compositor, que havia planejado encerrar a ópera com o comovente arioso “Madre, se ognor lontano” (áudio abaixo), em que Gennaro agonizante despede-se da mãe, argumentou que era inadequado para uma mãe que tinha acabado de perder seu filho, por sua própria culpa, explodir em cascatas de coloratura.

Lucrezia Borgia: “Madre, se ognor lontano” (Atto II)

Sutherland / Aragall / Bonynge (Decca):

Ainda assim, a cantora se recusou a ceder – e Romani teve que produzir as oito linhas finais. Dizem que, como vingança, Donizetti compôs a cabaletta final (“Era desso il mio figlio”) intencionalmente tão difícil para a cantora, considerando a sua abalada capacidade vocal naquela altura, que a diva não conseguiu cantar bem (vídeo abaixo). Somente em 1840, com a revisão imposta pela censura italiana para uma nova produção no Scala, o compositor restaurou a cena final, como ele sempre quis, ou seja: sem cabaletta final e concluída com a morte de Gennaro.

Lucrezia Borgia: “Era desso il mio figlio” (Atto II)

O tema sombrio da ópera se reflete na cor geralmente escura da escrita vocal; há poucas vozes femininas no coro, e dos personagens principais apenas Lucrécia é soprano. Orsini é contralto, e as demais vozes são tenores e baixos. Essa ênfase nos timbres vocais mais graves coloca a voz de soprano de Lucrécia em relevo por toda a ópera – e evoca o domínio psicológico que ela exerce sobre os outros personagens.

Victor Hugo escreveu que sua personagem Lucrécia é uma “deformidade moral purificada pela maternidade”. Ela se mostra sempre como um monstro, mas ganha alguma simpatia no final da ópera. Para retratar tal monstro, Donizetti lhe deu novos impactos para estremecer o público. Cada detalhe na partitura tem esse objetivo, especialmente quando Lucrécia aparece de repente entre suas vítimas para anunciar que todos eles foram envenenados (vídeo abaixo). O desespero de Gennaro e de seus amigos e o sombrio coro cantando música fúnebre ao longe: tudo contribui para tal efeito.

Lucrezia Borgia: “La gioia de’profani è un fumo passagier” (Atto II)

No momento mais tenso da ópera, exibido no vídeo acima, as cortinas se abrem em meio à correria das vítimas no salão de festa e aparece a triunfal e assustadora Lucrécia, anunciando, sob a potência orquestral, que todos se encontram sob o seu poder:

LUCREZIA

Presso Lucrezia Borgia! [Sob o poder de Lucrezia Borgia!]

Horrorizados, todos se sentem perdidos e a duquesa de Ferrara afirma que sua atitude é uma “retribuição” à “acolhida” que ela recebeu de suas vítimas em Veneza (prólogo da ópera), quando foi tratada como “A Borgia” ao ser reconhecida por todos naquela cidade, mesmo tentando se manter anônima com uma máscara de carnaval:

LUCREZIA

Sì, son la Borgia! [Sim, sou a Borgia!]

Un ballo, un tristo ballo voi mi deste in Venezia. [Um baile, um triste baile vocês me deram em Veneza.]

Io rendo a voi una cena in Ferrara. [Eu vos ofereço um jantar aqui em Ferrara.]

Lucrécia continua tripudiando de suas vítimas, comunicando que já estão preparadas cinco urnas funerárias – não sabendo que uma sexta vítima estava escondida no salão.

LUCREZIA

Voi salvi ed impuniti credeste invano: [Pensavam que estavam salvos e impunes:]

Dell’ingiuria mia piena vendetta ho già: [Estou planamente vingada daquela injúria:]

Cinque son pronti strati funebri [Estão prontas cinco urnas fúnebres]

Per coprirvi estinti, poichè il veleno a voi temprato è presto. [Para cobri-los mortos, pois logo o veneno fará efeito em vocês.]

De repente, aparece Gennaro pedindo para acrescentar mais um caixão, pois não eram apenas cinco convidados que estavam presentes naquele jantar. Lucrécia se assombra com aquela terrível surpresa e ordena a saída de todos, deixando-os a sós. Inicia-se a cena da grande revelação, sob um pizzicato tenso.

LUCREZIA

Tu pur qui? non sei fuggito? [Você por aqui? Não fugiu?]

Qual ti tenne avverso fato? [O que te fez mudar o destino?]

A duquesa revela que Gennaro está novamente envenenado. Ele lembra que ainda tem antídoto (usado no primeiro envenenamento), mas fica fora de si ao saber que não é suficiente para compartilhar com seus amigos. Desesperado, ameaça matar Lucrécia ali mesmo.

GENNARO

Allor, signora, morrem tutti. [Então, senhora, morramos todos.]

LUCREZIA

Che mai dici? [O que disse?]

GENNARO

Túmulo de Lucrécia Borgia e de seu marido, Alfonso d'Este, em Ferrara (Itália)
Túmulo de Lucrécia Borgia e de seu marido, Alfonso d’Este, em Ferrara (Itália)

Voi primiera di mia mano preparatevi a morir. [Prepare-se para ser a primeira a morrer por minhas mãos.]

Começa, então, uma perseguição em cena: Gennaro empunha uma faca contra Lucrécia. Ela tenta detê-lo, mas ele se mostra determinado a matá-la. Até que Gennaro topa com a revelação de que ele também é um Borgia, ao segurar Lucrécia para assassiná-la. E sua faca cai no chão.

LUCREZIA

Ferma! Un Borgia sei… [Pare! Você é um Borgia…]

Mais do que nunca, aqui o acompanhamento genialmente aplicado por Donizetti sob o registro grave da soprano faz toda a diferença.

LUCREZIA

Fur tuoi padri i padri miei… [Meus antecedentes são também seus…]

Ti risparmia un fallo orrendo… [Evite um crime terrível…]

Il tuo sangue non versar. [Não derrame seu próprio sangue.]

GENNARO

Son un Borgia? Oh ciel! che intendo! [Sou um Borgia? Oh, céus! Que ouço?]

Ouvimos aqui os graves emudecedores dos contrabaixos e violoncelos (final do vídeo acima). Um silêncio fúnebre toma conta do palco. E Lucrécia nada tem a dizer, a não ser pedir para que o filho não lhe pergunte mais sobre o passado.

LUCREZIA

Ah! Di più non domandar. [Ah! Nada mais pergunte.]

A partir de então, ambos lamentam o passado e o triste fim que teve aquela relação. Em seguida, Gennaro não resiste e morre.

Retrato da Lucrécia histórica (artista desconhecido), filha do papa Alexandre VI
Retrato da Lucrécia histórica (artista desconhecido), filha do papa Alexandre VI

Os historiadores questionam o efetivo envolvimento de Lucrécia nos crimes do seu pai e seus irmãos, mas a ópera não se preocupa com o fato histórico. Lucrécia é uma assassina em série – vingativa, astuta e ambiciosa, com apenas um sopro de sentimento humano: o seu amor pelo seu filho, de quem ela tinha se afastado ao nascer, para sua própria segurança.

Lucrezia Borgia é uma das óperas sérias de Donizetti em que a criação do drama se deve mais aos meios musicais do que ao libreto, com notável riqueza melódica em toda a partitura. Isso se sente desde o início. Em “Nella fatal di Rimini”, no Prólogo, Maffio Orsini revela que ele e Gennaro se encontraram com um velho vestido de preto (a figura da morte), que recomendou cuidado com os Borgia. O contraste entre as vozes masculinas do coro e a voz de mezzo-soprano de Maffio (característica que remonta à música barroca, ressalta Lauro Coelho) anuncia a atmosfera trágica do libreto (vídeo abaixo).

Lucrezia Borgia: “Nella fatal di Rimini” (Prologo)

Uma conexão interessante pode ser estabelecida entre Donizetti e um célebre discípulo seu: Giuseppe Verdi (1813-1901). Prenúncios de Rigoletto podem ser percebidos no septeto do final do Prólogo de Lucrezia, quando os companheiros de Gennaro fazem acusações a Lucrécia (áudio abaixo); na cena de Alfonso, “Vieni, la mia vendeta… Qualunque sia l’evento” (áudio abaixo); ou no trio do duque com sua esposa e Gennaro, no final do primeiro ato (áudio abaixo). Nesses trechos exemplares, a música transmite muito bem a intensidade dos sentimentos.

Lucrezia Borgia: “Maffio Orsini, signora, io sono” (Prologo)

Horne / Sutherland / Aragall / Bonynge (Decca):

Lucrezia Borgia: “Vieni, la mia vendeta” (Atto I)

Wixell / Bonynge (Decca):

Lucrezia Borgia: “Guai se ti sfugge un moto” (Atto I)

Sutherland / Aragall / Wixell / Bonynge (Decca):

Tanto Rigoletto quanto a Lucrezia baseiam-se em peças de Victor Hugo, inseridas em clima sombrio e sentimentos puramente românticos. Lauro Coelho, de forma muito pertinente, ressalta que, em ambas, o ambiente cortesão corrompido serve de moldura para um caso tortuoso e dissimulado de amor por um filho: na Lucrèce Borgia, o da mãe que reencontra e perde o filho; em Le roi s’amuse, o do pai que fracassa em impedir que a filha caia nas malhas do sedutor.

Verdi se inspirou em Victor Hugo e Donizetti
Verdi também se inspirou em Victor Hugo e estudou a ópera de Donizetti

O musicólogo americano William Ashbrook (1922-2009), biógrafo de Donizetti, lembra que o extenso diálogo entre Astolfo e Rustinghello sobre uma melodia orquestral, que ocorre no ato I logo após o episódio da letra que Gennaro apaga no nome BORGIA inscrito na fachada do palácio, é o protótipo do episódio entre Rigoletto e Sparafucile. Essa constatação já seria suficiente para frisar a importância histórica de Lucrezia para a consolidação do melodrama romântico italiano.

O número mais conhecido da ópera é “Il segreto per essere felice” (vídeo abaixo), cantado por Maffio no segundo ato, com duas estrofes separadas pelo som distante dos sinos, anunciando a tragédia que se aproxima. Segundo Lauro Coelho, para que se tenha uma idéia da popularidade alcançada por essa ária, um dos maiores fenômenos da vendagem de discos nos primeiros anos do século XX foram as duas gravações feitas em 1903 (Columbia) e 1906 (Victor) pelo contralto Ernestine Schumann-Heink (1861-1936), da versão em alemão – intitulada Trinklied (Canção de beber).

Lucrezia Borgia: “Il segreto per essere felice” (Atto II)

Vale a pena destacar ainda a presença da encantadora cabaletta da ária “Com’è bello”, outro momento de grande beleza e famoso da ópera, no Prólogo, escrita especialmente para a prima donna Giulia Grisi (1811-1869) em Paris, na gravação de Caballé (RCA, 1966), em seu auge vocal (áudios abaixos).

Lucrezia Borgia: “Com’è bello” (Prologo)

Caballé / Perlea (RCA):

Lucrezia Borgia: “Si voli il primo a cogliere” (Prologo)

Caballé / Perlea (RCA):

Fleming é a mais nova Lucrécia de grande projeção
Fleming é a mais nova Lucrécia de grande projeção

Lucrezia é apresentada ao longo do tempo como um veículo para a grandes cantoras, como no caso da performance de 2008 na Washington National Opera com a soprano norte-americana Renée Fleming. Sua atuação ganhou inúmeros elogios, embora sua amplitude vocal não atinja a de Sutherland. Fleming também cantou o mesmo papel na San Francisco Opera em outubro de 2011.

Em Lucrezia Borgia, fica absolutamente evidente a habilidade de Donizetti de combinar o festivo e o macabro; o satírico e o sentimental. Certamente, estamos diante de uma obra-prima que sempre terá espaço nos grandes palcos de ópera ao redor do mundo.

2 Respostas

  1. F. S. Monteiro
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    Mestre: seu post sobre a Lucrezia de Donizetti atiçou minha curiosidade (já que nem sabia da existência dessa ópera, e de Donizetti só tenho gravações da Lucia e do Don Pasquale). Fuçando nos meus alfarrábios, pude constatar que o Domenico Gaetano é nada menos do que o elo entre Rossini e Verdi, que beleza! Mas depois dessas leituras vieram as perguntas. Por que um compositor tão talentoso, tão produtivo e de tanto sucesso foi parar no quase esquecimento? Será que foi mais uma vítima do wagnerianismo que assolou a Europa a partir do final do séc. 19? O Ashbrook tentou explicar isso?

    Curiosidades donizettianas: se contarmos tb as óperas que ele reescreveu totalmente (algumas até cinco vezes!), o número delas passa dos 80! Nada mau pra quem escreveu tb centenas de obras sacras, música de câmara, orquestral e pra piano, antes de morrer aos 50 anos. E seu irmão Giuseppe foi em 1828 mestre de capela do Sultão de Constantinopla!

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    Bom fim de semana e abs.

  2. Frederico Toscano
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    Caríssimo, obrigado pela mensagem!

    Impressionante onde o irmão mais velho de Donizetti foi parar, não?! Quem diria… Instrutor Geral da Música Imperial Otomana! Era conhecido como “o Donizetti Paxá” e supostamente foi o compositor do primeiro hino nacional do Império Otomano…

    Voltando a Domenico Gaetano, a função de elo entre Rossini e Verdi faz todo sentido. Não por acaso, Donizetti estudou com o mesmo professor de Rossini em Bolonha: o padre Stanislao Mattei, que, por sua vez, era pupilo do padre Giovanni Battista Martini, professor de Mozart (quantas conexões geniais…). Donizetti é considerado o principal compositor de óperas entre a morte de Bellini (1835, quando Rossini já estava aposentado) e a estréia de Nabucco de Verdi (1842). Sabemos que Nabucco se tornou um marco e fez Verdi decolar por ter sido escrita durante a época da ocupação austríaca no norte da Itália e haver, por meio da várias analogias, suscitado o sentimento nacionalista italiano. Vale lembrar que o célebre coro dos escravos hebreus, no terceiro ato da ópera (“Va, pensiero, sull’ali dorate”) tornou-se a música-símbolo do nacionalismo italiano da época. Nesse contexto, Verdi acabou se destacando cada vez mais e assumindo a dianteira no cenário operístico italiano. Paralelamente, a saúde de Donizetti se deteriorou rapidamente a partir de 1843. Ainda assim, depois de Rossini, Donizetti foi o melhor compositor de óperas cômicas do séc. XIX, especialmente com L’Elisir d’Amore (1832) e Don Pasquale (1843) – duas obras-primas desse gênero que sempre tiveram presença nos grandes teatros.

    Mais curiosidades. Donizetti era conhecido como uma pessoa simpática, sincera e atenciosa aos outros compositores e artistas. Infelizmente, a sua vida pessoal a partir de certo momento foi marcada por várias tragédias: sua esposa, Virginia Vasselli, com quem teve três filhos (nenhum sobreviveu), faleceu de cólera pouco após a morte dos seus pais (meados da década de 1830). Logo depois, o compositor passou a sofrer com neurossífilis tabética – doença progressiva da medula espinhal inicialmente com tremores na boca e em todo o corpo e dor intensa nos membros inferiores, que aparece e desaparece de forma irregular, causando instabilidade ao caminhar, além da perda do controle da bexiga e repetidas infecções do trato urinário. Por volta de 1845, a situação se deteriorou a tal ponto que Donizetti foi internado por quase um ano e meio. Verdi foi visitar o amigo e ficou profundamente triste com sua condição. Colegas de Bergamo conseguiram providenciar o retorno de Donizetti à sua cidade natal, onde permaneceu no palácio da baronesa Scotti até a sua morte, em 1848.

    Abraços operísticos!

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