A música e a experiência do infinito (“Feldeinsamkeit”, de Brahms)

Angelica Kauffman - Allegory of poetry and music (1782)Angelica Kauffman: Alegoria da Poesia e da Música (1782)

Em Euterpe já vimos exemplos em que tanto a música nos ensina a ler poesia como a poesia nos ensina a ouvir música – lembremos do assustador doppelgänger que rouba o lugar de um amante gorado e da alegria indizível da descoberta de gravidez por um casal.

Hoje veremos como a música pode nos ensinar a ver na descrição de um poema de singeleza quase inócua simplesmente O SENTIDO DA VIDA.

A solidão e a natureza

Caspar David Friedrich: "Der Wanderer über dem Nebelmeer" (O Viajante sobre o Mar de Névoa") (1818)

Caspar David Friedrich: “Der Wanderer über dem Nebelmeer” (O Viajante sobre o Mar de Névoa”) (1818)

Há duas coisas que Johannes Brahms (1833-1897) amava profundamente: a solidão (F-A-FFrei aber froh (“livre mas feliz”)) e a natureza.

A imagem do homem solitário que encontra refúgio na natureza, a qual abriga como ninguém os seus devaneios e, em meio à cultura artificial dos homens, restitui-lhe algo das suas raízes primevas, reverberou muito fortemente no ideal do artista do século XIX, e de certa forma até hoje tem seu apelo.

Mas também houve sentimentalismos e exageros por parte da estética romântica – isto é, também houve artistas deslumbrando-se mais com a ideia de ser profundo ao se ver solitário em meio à natureza do que com a solidão e a natureza em si (todo “brega”, afinal, é um sentimento de segunda mão).

Poema

Peço rapidamente a paciência do leitor para lermos, por exemplo, o seguinte pequeno poema sem título de Hermann Allmers (1821-1902), publicado em 1860:

Ich ruhe still im hohen grünen Gras
Repouso tranquilo na alta grama verde
Und sende lange meinen Blick nach oben,
E dirijo largamente meu olhar para o alto,
Von Grillen rings umschwirrt ohn Unterlaß,
Pelos grilos rodeado a enxamearem sem cessar,
Von Himmelsbläue wundersam umwoben.
Pelo céu azul magnífico envolto.

Die schönen weißen Wolken ziehn dahin
As belas nuvens brancas vagam à deriva
Durchs tiefe Blau, wie schöne stille Träume;
Pelo profundo azul, tal como belos sonhos tranquilos.
Mir ist, als ob ich längst gestorben bin
Sinto-me como se estivesse há muito já morto
Und ziehe selig mit durch ew’ge Räume.
E vagasse feliz com elas pelos espaços eternos.

Em uma primeira leitura é bonito, mas também de uma passividade um pouco bocejante. Aprendemos a esperar algum tipo de dialética transformadora da arte, e placidez por placidez costuma ser associada a paisagens de calendário ou a músicas de elevador. Adjetivos banais repetidos com apelo barato também não ajudam, como o céu azul “maravilhoso” (“wundersam”), as “belas” (“schönen”) nuvens que vagam, os “belos” (“schöne”) sonhos tranquilos…

Mas a imagem da solidão e da natureza ainda está lá, e para Brahms, que verdadeiramente as vivenciava e amava, elas bastaram para que ele nos mostrasse, através da música, uma experiência de alguma forma muito mais concreta de ambas, ainda que usando as mesmas palavras.

Música

Primeira edição dos "Sechs Lieder Op. 86" de Brahms, Berlin: N. Simrock, 1882

Primeira edição dos “Sechs Lieder Op. 86″ de Brahms (Berlin: N. Simrock, 1882)

Em 1878, Brahms musicou o poema anterior de Allmers e em 1882 publicou a canção como o segundo dos seus seis lieder Op. 86, chamando-o de “Feldeinsamkeit” (“Solidão campestre”). A música, surpreendentemente, acaba tendo algo a nos revelar sobre a leitura do poema.

Então ajustem os fones, porque vai ser sutil.

Quadro geral

Para a ambiência dessa solidão campestre, Brahms monta o quadro dado pelo poema com quatro elementos:

1) Baixo: o piano inicia com uma anacruse estabelecendo um baixo grave e contínuo sobre a nota Fá, da tônica de Fá maior da canção. Ele tem o ritmo quebrado mas o andamento lento, dando uma ideia de algo suspenso mas de alguma forma renovável. Ouça aqui destacado:

Baixos

2) Acordes: acordes de Fá maior lentamente emergirão e passarão a acompanhar a voz:

Acordes

3) Voz: a voz entra com duas notas imitando a anacruse que abriu a peça nos baixos, mas sobe, tal qual o olhar do eu poético, em outras duas notas, como em um acorde quebrado:

Ich ruhe still im hohen grünen Gras
Repouso tranquilo na alta grama verde

Voz

4) Melodia: e ainda o piano, entre os acordes da mão direita e em resposta à voz, toca uma frase delicada que sobe e desce em portamentos de duas notas:

Melodia

Análise

Tudo isso junto fica assim:

Feldeinsamkeit - Tudo

Ich ruhe still im hohen grünen Gras
Repouso tranquilo na alta grama verde
Und sende lange meinen Blick nach oben,
E dirijo largamente meu olhar para o alto,

Brahms dá ao texto um elevado sentimento de contemplação com esse sujeito deitado sobre a grama a olhar para o céu. No segundo verso, à referência do “olhar” (“Blick”) dirigido para o alto, tanto a voz alcança a nota mais aguda da frase (Ré) como o baixo começa a ascender em semitons (Fá#, Sol, Sol#, Lá). As duas últimas palavras, “nach oben” (“para o alto”), são cantadas duas vezes, com a primeira sílaba de “oben” (“alto”) longa e alta, já expandindo o momento presente para o céu, antes de encontrar o chão na segunda sílaba, com a música agora em Dó maior.

Von Grillen rings umschwirrt ohn Unterlaß,
Pelos grilos rodeado a enxamearem sem cessar,
Von Himmelsbläue wundersam umwoben.
Pelo céu azul magnífico envolto.

No terceiro verso do poema a voz situa a música em fá menor, entre o som próximo dos grilos; mas no quarto verso voltamos magicamente a fá maior, no céu magnífico, e o verso é cantado duas vezes, com notas cromáticas acumulando a grandeza do céu e tornando a cadência final ainda mais reconfortante, com um sensível grupetto para a palavra “umwoben” (“envolto”).

O começo da canção é reprisado pelo piano, servindo como interlúdio para deixarmos a primeira estrofe e seguirmos para a segunda.

Die schönen weißen Wolken ziehn dahin
As belas nuvens brancas vagam à deriva
Durchs tiefe Blau, wie schöne stille Träume;
Pelo profundo azul, tal como belos sonhos tranquilos.

O primeiro verso é cantado como no começo da primeira estrofe, mas no segundo, quando o poema de fato começa a ficar mais metafísico, coisas extraordinárias acontecem: desde que entra no profundo “azul” (“Blau”) do céu, a música se eleva um semitom e entra na enviesada tonalidade de Ré bemol maior. Os “belos sonhos tranquilos” (“schöne stille Träume”), ou “quietos”, “silenciosos” (“stille”), soam como um mistério profundo nessa nova realidade sonora: esse elemento do “silêncio” do sonho não é retratado pela música como um sonho pacífico, mas, nessa tonalidade distante, como a irrealidade da expressão absoluta do infinito. Os acordes do piano respondem com um lirismo quase doloroso, e a comparação aos sonhos é repetida, com a música voltando ao padrão com que os dois primeiros versos da primeira estrofe também encerraram, em dó maior.

Mir ist, als ob ich längst gestorben bin
Sinto-me como se estivesse há muito já morto

De repente a música abandona totalmente os elementos do padrão anterior: o acompanhamento do piano se cala, tornando-se apenas oitavas quebradas em uníssono à voz, que se torna taciturna, ainda que com o mesmo padrão melódico da estrofe anterior. O sujeito está olhando para o céu e é tão absorvido por essa imagem sem fim que se sente contemplando a própria eternidade, algo tão imensurável que sobrepuja a sua própria vida: ele sente como se estivesse morto, tendo transcendido já há muito a própria vida. O verso acaba distorcido com um Si natural dissonante, sugerindo a tonalidade de Dó menor, ao invés do Fá menor na estrofe anterior.

Und ziehe selig mit durch ew’ge Räume.
E vagasse feliz com elas pelos espaços eternos.

Mas o último verso, tal como o final da primeira estrofe, restitui magicamente a tonalidade de Fá maior, e acaba com o mesmo sentimento de enlevo quase místico do sujeito a se projetar nesses reinos eternos do céu. Afinal, o ser se sente tão plenificado que não se importa em deixar para trás a própria vida, o que os reticentes acordes de Fá maior representam muito bem ao terminarem fluindo para o silêncio.

Lição poética pela música

Em uma primeira leitura, o poema podia parecer um êxtase pela beleza tranquila do céu, e de fato, chamar o céu de “maravilhoso” é tão banal que não nos ajuda em nada a ter qualquer experiência estética para além do cotidiano, mesmo com a menção à morte, que pode soar meramente afetada.

Mas com uma música de beleza nada banal, Brahms nos fornece algo de concreto para essa experiência estética: sentimos que olhar o céu e se projetar para esse fundo cujo limite nós não compreendemos pode ser sublime e aterrorizante ao mesmo tempo (o que a música, no verso que faz menção à morte, expressa tão bem). Mas afinal, não seria a superação do tempo, no nosso insistente desejo por permanecer, a nossa realização mais procurada em tudo o que cultivamos na vida, da religião à arte e aos filhos? Assim o sujeito abraça essa experiência que sacrifica a si próprio, e graças aos contornos poéticos que Brahms confere a essa projeção, fazendo com que um fluir musical no presente soe como se fosse eterno, nós aprendemos a olhar o céu de modo transcendente.

Ouça agora a canção completa, na bela gravação de Dietrich Fischer-Dieskau e Jörg Demus em 1958, sem interrupções e acompanhando o libretto:

Leia mais…

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Todas as formas serão irmãs: a Nona Sinfonia de Beethoven

Rudolf Hausleithner: A Visão de Beethoven

Rudolf Hausleithner: A Visão de Beethoven

No meu primeiro post deste blog, eu republiquei uma antiga análise da Nona Sinfonia de Beethoven que eu havia escrito muito tempo atrás, lá em 2003, algo bem simples e direto. Se você não conhece a sinfonia ou a conhece superficialmente, vai lá, clica aqui, é um bom guia para iniciantes. Mas se você já conhece a sinfonia e aguardava por um texto mais sério dela aqui em Euterpe, este post é para você!

A Ode à Alegria

Nossa história começa lá em 1785, quando o alemão Friedrich von Schiller (1759-1805) resolveu exaltar em versos a fraternidade e a união da humanidade escrevendo o poema An die Freude (à Alegria). O poema foi publicado no ano seguinte e, em tempos de (pré-) revolução francesa, rapidamente conquistou admiradores e entusiastas. Não foram poucos os compositores que criaram música com base nos versos do poema: na lista que eu encontrei na Wikipedia podemos ler alguns nomes famosos, como Tchaikovsky, Mascagni, e até mesmo Johann Strauss Jr!  Aqui abaixo eu selecionei uma canção de Schubert, o lied An die Freude D.189 que ele compôs em 1815 em cima das três primeiras estrofes da Ode à Alegria; ouça:

Schubert: Lied An die Freude D.189 (Dietrich Fischer-Dieskau – Gerald Moore):

E aí, achou repetitivo? Pois saiba que a versão final do poema de Schiller tem 8 estrofes de 8 versos cada (a versão original tinha 9 estrofes), e após cada estrofe vem um refrão de 4 versos. Quem quiser ler o poema completo nas duas versões, pode clicar aqui (é em alemão, hein!).

Não se sabe exatamente quando Beethoven conheceu o poema, mas podemos imaginar que deve ter sido por volta de 1789. Fato é, quando Beethoven chegou a Viena em 1792, seu amigo Bartholomaeus Ludwig Fischenich enviou uma carta à esposa de Schiller dizendo o seguinte:

Estou enviando em anexo uma versão musical de Feuerfarbe sobre a qual eu gostaria da sua opinião. É de um jovem daqui, cujos talentos musicais são universalmente elogiados e quem o Príncipe Eleitor enviou para [estudar com] Haydn em Viena. Ele também se propôs a compor a Ode à Alegria de Schiller, estrofe por estrofe. Eu espero algo perfeito pois, até onde eu sei, ele é inteiramente dedicado ao grandioso e ao sublime.

(O grifo é meu; fonte aqui).

A carta é de janeiro de 1793, ou seja, Beethoven já planejava criar uma música sobre a Ode à Alegria mais de 30 anos ANTES da estréia da Nona Sinfonia! E é por isso que encontramos em seus rascunhos várias tentativas de colocar o poema em música. Para nossa sorte, antes de 1823 ele só havia conseguido musicar alguns poucos versos do poema. Quer ouvir dois exemplos? O mais antigo vem lá de 1790, no final da Cantata para Ascenção do Imperador Leopoldo II WoO.88, onde ouvimos o coro cantar Heil! Stürzet nieder, Millionen (Salve! Prostrai-vos, milhões):

Beethoven: Cantata para a Ascenção do Imperador Leopoldo II WoO.88 – 5. Chorus: Heil! Stürzet nieder, Millionen (trecho) (Estonian National SO, Tönu Kaljuste):

(Os versos são de Severin Anton Averdonk, que pode ter inserido ali o verso de Schiller por conta própria ou por influência do jovem Beethoven).

O outro exemplo, muito mais famoso, está no final da ópera Fidelio, onde ouvimos os versos Wer ein holdes Weib errungen, stimm in unsern Jubel ein (Aquele que conquistou uma nobre mulher, junte-se ao nosso júbilo!), com uma melodia baseada numa canção folclórica anônima muito popular na época, sobre os versos de… An die Freude de Schiller! Veja a partitura da canção aqui, e no player abaixo ouça o seu início e a adaptação feita por Beethoven no final da ópera:

Anônimo: An die Freude / Beethoven: Fidelio – 16. Wer ein holdes Weib errungen (Dohnanyi – Wiener PO):

A melodia (subconsciente?)

Curiosamente, a mais famosa melodia da Nona Sinfonia já havia sido utilizada por Mozart em seu ofertório Misericordias Domini em Ré menor K.222, de 1775. Preste atenção a 1:05 deste vídeo:

Esta obra sacra é mais uma daquelas que Mozart escreveu rapidamente, só para cumprir uma obrigação, e que deve ter passado décadas sepultada em alguma biblioteca da Europa. Se Beethoven chegou a ouvi-la, deve ter sido quando ele era criança, mas é algo que jamais conseguiremos ter plena certeza. Fato é, quando Beethoven foi escrever o último movimento da Nona Sinfonia, ele fez várias tentativas até conseguir moldar uma melodia aos versos de Schiller. Todo este processo está bem documentado nos rascunhos do compositor, e ao consultá-los, a última coisa que nos vem à cabeça é de que a inspiração da melodia tenha vindo de repente, subitamente.

A influência maior veio mesmo de uma outra obra do próprio Beethoven: a canção Gegenliebe WoO.118 que ele escreveu em 1795. Ouça aí e veja se você reconhece o tema:

Beethoven: “Seufzer eines Ungeliebten” und “Gegenliebe” WoO.118 (trecho) (Peter Schreier – Walter Olbertz):

comparacao-melodiasAinda não é o “tema da Alegria” mas é bem parecido, reparou? É que ambos os temas começam numa terça e têm um desenho rítmico e melódico muito similar.

Pois as coincidências não param por aí: entre Gegenliebe de 1795 e a Nona Sinfonia de 1824, Beethoven escreveu uma outra obra que praticamente liga os dois pontos separados por quase 30 anos no tempo. Em dezembro de 1808, o compositor organizou um “concerto-monstro” em Viena, com as estréias das sinfonias nºs 5 e 6, o concerto para piano nº4 e trechos da Missa em Dó Maior. Para coroar um evento tão grandioso, ele pensou em apresentar algo que juntasse tudo o que fora ouvido naquela tarde: solo de piano, piano com orquestra e uma grande massa coral… e aí nasceu a Fantasia para Piano, Coro e Orquestra Op.80!

Agora veja se a idéia lhe soa familiar: depois de um longo solo de piano, vem uma passagem bem misteriosa feita pela orquestra. Então o piano apresenta um tema, que por “acaso” é o mesmo da canção Gegenliebe; diferentes instrumentos da orquestra repetem o tema até que, depois de todos “aprenderem” a melodia, ela é tocada por toda a orquestra em conjunto. Após algumas variações, a passagem misteriosa é ouvida novamente, e então entra o coro cantando a mesma melodia numa grande apoteose coral.

Não parece a descrição do final da Nona Sinfonia?

Construindo as “duas” últimas sinfonias

Em 1812, após concluir a Sétima e Oitava Sinfonias, Beethoven registrou em seus papéis o próximo objetivo: mais DUAS sinfonias em Ré menor. Mas naquele ano a surdez, que vinha aumentando gradativamente desde 1796, abateu o compositor com força, diminuindo drasticamente o volume de sua produção. O incentivo chegou em 1817, ao receber uma encomenda de uma nova sinfonia para a Sociedade Filarmônica de Londres.

Tal como quando escreveu a Sétima e Oitava Sinfonias, o plano do compositor era escrever duas sinfonias diferentes ao mesmo tempo, direcionando as idéias para uma ou outra obra conforme sua característica. Para Londres, ele escreveria uma sinfonia “normal”, instrumental, enquanto a outra seria, em suas palavras:

Adagio Cantique
Canção piedosa em uma sinfonia em modo antigo – Senhor Deus nós Vos louvamos – aleluia – ou sozinha ou como introdução a uma fuga. A segunda sinfonia inteira pode ser caracterizada desta maneira, neste caso as vozes entrariam no último movimento ou mesmo no Adagio. Os violinos, etc, da orquestra [teriam de] ser aumentados dez vezes no último movimento. Ou o Adagio poderia ser repetido de alguma maneira no último movimento, neste caso as vozes entrariam gradualmente – no texto do mito grego Adagio, Cantique Ecclesiastique – no Allegro festa de Baco.

Enquanto as idéias para a sinfonia instrumental iam tomando forma, o projeto da segunda sinfonia foi se transformando em:

“Sinfonia Alemã”, ou com variações depois das quais o coro Freude schöner Götterfunken Tochter aus Elysium entra ou sem variações. Final da sinfonia com música turca e coro vocal.

(Veja a fonte de tudo isso aqui).

Não passava pela sua cabeça juntar as duas coisas, pois não fazia sentido escrever uma sinfonia para Londres com um texto em alemão. E assim, em meados de 1823, Beethoven tinha (1) um primeiro movimento quase completo, em esboços; (2) um scherzo já bem avançado (ele completaria os esboços em agosto); (3) idéias para o terceiro movimento, que ele completaria em esboços em outubro; (4) uma melodia em Ré menor marcada como “Finale instromentale”; e (5) o tema da Alegria já com o poema de Schiller.

Beethoven ainda trabalhou por um tempo no Finale instromentale antes de descartá-lo da sinfonia. Anos depois ele iria tranpor a melodia para Lá menor para utilizá-la no final do Quarteto de Cordas nº15 Op.132, confira como ela ficou:

Beethoven: Quarteto de Cordas n.15 Op.132 – 5. Allegro appassionato (trecho) (Emerson SQ):

O problema maior de juntar a Ode à Alegria à sinfonia estaria em como apresentar o poema ao ouvinte, como passar da parte instrumental à parte vocal sem parecerem duas coisas distintas, sem relação. A solução foi criar um prelúdio em forma de recitativo (uma espécie de música preparatória empregada em óperas), apresentando e rejeitando trechos dos movimentos anteriores antes de introduzir o tema da Alegria. Nos esboços de Beethoven encontramos muitas palavras (muito esclarecedoras!) que serviram de base para a composição do recitativo instrumental; você pode consultá-las neste link aqui ou pode assistir ao vídeo que encerra este post, onde eu juntei as palavras de Beethoven com a música.

Karl Offterdinger: Beethoven surdo na estréia da Nona Sinfonia

Karl Offterdinger: Beethoven surdo na estréia da Nona Sinfonia

A estréia da sinfonia

Com o anúncio da estréia de uma nova sinfonia do grande mestre após um longo hiato de 12 anos, Viena se agitou e compareceu em peso ao concerto de 7 de maio de 1824. Vários músicos amadores (e também alguns profissionais) foram chamados para completar a orquestra, conduzida por Michael Umlauf. Beethoven também estava presente no palco, orientando os músicos e batendo os tempos, mas Umlauf havia combinado com a orquestra para ignorar as instruções do compositor já quase totalmente surdo.

Testemunhas daquela noite contam que, durante o Scherzo ou ao final da sinfonia, o público irrompeu em aplausos mas Beethoven, absorto na partitura, não percebeu. Foi a contralto Caroline Unger, uma das solistas, quem puxou o compositor pela manga para chamar sua atenção. E o público, sabendo que ele não podia ouvir os aplausos, jogava chapéus e lenços ao ar para mostrar o entusiasmo por aquela música.

As diferentes edições

As estréias em Viena (1824), Londres (1825) e Aachen (1825) foram baseadas no manuscrito original de Beethoven; já a estréia em Frankfurt (1825) foi baseada numa cópia manuscrita, a mesma que o compositor havia enviado à Schott Music para impressão. Beethoven também preparou uma outra cópia manuscrita para o Rei da Prússia, como dedicatória; a todas essas cópias, adicione as partes que os copistas prepararam para cada instrumento em cada estréia, e você terá uma multitude de diferentes “versões” da Nona Sinfonia. Sim, pois cada cópia pode conter erros mas também correções das versões anteriores; às vezes a caligrafia do compositor era mal compreendida, mas como ele estava vivo, era fácil perguntar a ele se aquele f (forte) não deveria ser um sf (sforzando), ou se o rallentando deveria começar neste ou naquele compasso. Por isso não estranhe se você ouvir coisas diferentes de gravação para gravação: às vezes o próprio regente “corrige” (oh heresia!!) a partitura por conta própria, ou às vezes ele segue fielmente o que está escrito, o que também pode soar diferente do que estamos acostumados.

2º temaPor exemplo, o segundo tema do primeiro movimento aparece oito vezes no total: duas vezes na exposição, três no desenvolvimento e quatro na reexposição. Em todos os manuscritos de Beethoven, em sete aparições do motivo o segundo compasso contém um salto de quarta, e apenas na primeira vez (comp. 81) o salto é de sexta. A edição de Breitkopf & Härtel de 1864 “corrige” a primeira aparição, trocando por um salto de quarta; já a revisão de Jonathan Del Mar publicada pela Bärenreiter em 1997 permanece fiel ao manuscrito de Beethoven. Ouça a diferença, comparando as gravações de Philippe Herreweghe e Claudio Abbado no player abaixo; Herreweghe segue o manuscrito, Abbado segue a tradição (e a lógica):

Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 1. Allegro ma non troppo (2º tema) (Herreweghe – Champs Elysées / Abbado – Berliner Ph.):

No mesmo primeiro movimento, no último compasso que leva ao TCHAAAAAAM inicial da reexposição (comp. 300), o manuscrito aponta oito batidas de tímpanos com trompetes, mas a edição de 1864 da Breitkopf traz apenas quatro batidas. Compare os dois trechos abaixo: Leonard Bernstein bate quatro notas antes do acorde, Riccardo Muti bate oito notas:

Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 1. Allegro ma non troppo (desenv.) (Bernstein – Wiener Ph. / Muti – Philadelphia Orch.):

No último movimento, na seção do Alla Marcia (Froh, wie seine Sonnen… comp. 331), Beethoven dá ao contrafagote uma nota muito grave, Si bemol, disponível no instrumento usado na estréia mas não na maioria dos contrafagotes da época. Por isso a primeira edição da sinfonia trouxe outro Si bemol, uma oitava acima, para atender a maioria dos instrumentos. Os contrafagotes modernos já possuem a nota original, então por que não voltar a utilizá-la? Sinta a diferença, ouvindo primeiro Bernstein (oitava acima) e depois Abbado (oitava abaixo, original):

Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 4. Presto (trecho) (Bernstein – Wiener Ph. / Abbado – Berliner Ph.):

Alguém pode dizer, “são apenas detalhes, não tem importância”… Mas para o músico tem bastante importância, sim! Porém o que pega mesmo para o ouvinte é…

O metronomo de Beethoven (foto de Hannah De Priest)

O metronomo de Beethoven (foto de Hannah De Priest)

A questão do metrônomo de Beethoven

Toda a partitura da sinfonia está cheia de trocas de andamentos (velocidades), e para auxiliar na exatidão, Beethoven anotou indicações metronômicas em todos os lugares (quantas batidas de tempo por minuto). Durante mais de um século essas indicações foram ignoradas porque, aparentemente, não faziam muito sentido. Afinal, se o primeiro movimento é Allegro ma non troppo, un poco maestoso (rápido mas não muito, um pouco majestoso), então ele deveria soar beeeeem solene, como o Furtwängler faz…

Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 1. Allegro ma non troppo (1º tema) (Furtwängler – Bayreuth Festspiele):

… e não rápido como o Arturo Toscanini, aquele italiano maluco:

Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 1. Allegro ma non troppo (1º tema) (Toscanini – NBC SO):

Só que os tempos de metrônomo anotados na partitura estão mais para Toscanini do que para Furtwängler. Entretanto, poucas pessoas lembram que maestoso, no tempo de Beethoven, não estava associado a um tempo mais lento da música mas sim ao estilo majestoso da abertura francesa, a música para entrada do rei; e a abertura francesa tem ritmos pontuados (tadam, tadam) iguais aos que Beethoven usa no primeiro movimento, repare:

Handel: Messiah – 1. Abertura (Pinnock – English Conc.) / Beethoven: Sinfonia nº9 – 1. Allegro ma non troppo (Abbado – Berliner Ph.):

Ou seja, o metrônomo e o andamento não estão em conflito: o primeiro movimento pode ser rápido e majestoso ao mesmo tempo!

Mas enigmática mesmo é a transição para o Trio do segundo movimento. Você tem três tempos a 116 batidas por minuto, então deve acelerar (stringendo) para… dois tempos a 116 batidas por minuto. Como assim?

scherzo

Riccardo Muti faz exatamente como está escrito, o que torna o Presto do trio mais lento do que o Molto Vivace inicial do scherzo:

Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 2. Molto vivace (stringendo) (Muti – Philadelphia Orch.):

Até que um dia, alguém foi na raiz do problema: o caderno de conversações de Beethoven onde ele anotou as indicações metronômicas. E encontraram o óbvio: o Presto está anotado quatro tempos a 116. O que faz sentido: antes você tinha três três notas por tempo, e acelera para no mesmo tempo caber quatro notas. Infelizmente nem todo mundo toca dessa forma; a maioria ou prefere manter o mesmo tempo da semínima, sem acelerar, só efetuando a mudança do ritmo como o Herreweghe…

Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 2. Molto vivace (stringendo) (Herreweghe – Champs Elysées):

… ou dá uma pequena aceleradinha, como faz o Abbado:

Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 2. Molto vivace (stringendo) (Abbado – Berliner Ph.):

Quer mais informações sobre o problema do metrônomo? Acesse esta página do site do Benjamin Zander (em inglês); ele também fala sobre algumas diferenças de edições, como as que eu citei logo ali em cima.

Beethoven (1818), por Friedrich August von Kloeber

Beethoven (1818), por Friedrich August von Kloeber

E a análise?

Bem, deixo a análise a cargo do vídeo que encerra o post: com a música correndo, é mais fácil mostrar as fragmentações do tema no primeiro movimento (as mesmas que eu já citei na minha primeira análise) e onde começa e termina cada trecho de variação do Adagio. Mas, antes, eu gostaria de chamar a atenção para a forma de cada um dos movimentos da sinfonia, e tecer algumas reflexões pessoais sobre o assunto.

O primeiro movimento obedece estritamente a forma sonata. Com seu conteúdo dramático e estilo maestoso (majestoso), podemos até fazer um paralelo com aquele rei absolutista, tirano, déspota, ou com um regime ditatorial. Como falar de alegria aqui?

No segundo movimento, Beethoven mistura duas formas. É um Scherzo, A-B-A, onde a seção “B” é o Trio; mas na seção A, o compositor insere uma forma sonata completa, com exposição de dois temas, desenvolvimento e reexposição. Como uma forma está subordinada à outra, a imagem que vem à minha mente é a do senhorio da casa grande (ABA) dominando os escravos da senzala (a forma sonata): por mais que o senhorio seja bondoso e deixe os escravos festejarem de vez em quando, esta alegria só poderá ser uma farsa…

O terceiro movimento mostra um progresso nesse sentido, pois é um tema com variações entrelaçado com uma forma seccionada (ABABA), como dois povos que vivem juntos mas possuem alguma diferença ou rivalidade. Entretando, com o decorrer da música, o tema “B” desaparece, e após isso o tema A (variado) nunca mais chega até seu final, sendo interrompido todas as vezes por toques militares. Essa paz fictícia, provocada pelo extermínio ou segregação de uma minoria, também não pode ser chamada de “alegria”.

No quarto movimento, parodiando o verso de Schiller, eu poderia dizer: aqui, “todas as formas são irmãs”…

estrutura4

A grosso modo, o movimento parece um gigantesco tema com variações: há uma introdução (recitativo), e então o tema é exposto pela orquestra e depois pelo coral. Seguem seis variações: a primeira em estilo marcial, a segunda é um fugato, a terceira retoma o tema. Aqui temos uma pausa para apresentar o tema do Criador; na quarta variação os temas do Criador e da Alegria são fundidos, a quinta apresenta o resultado da fusão, e a sexta variação encerra o movimento num ofegante Prestíssimo.

O musicólogo Charles Rosen certa vez chamou a atenção para o formato de “mini-sinfonia” que existe no quarto movimento. A introdução (recitativo) e o tema seriam o primeiro movimento; o Alla Marcia, o fugato e a terceira variação formariam um Scherzo em ABA; o tema do Criador, em Andante maestoso, seria o movimento lento; e as três últimas variações formariam o movimento final. Pensando assim, o mini-primeiro movimento seria quase uma forma sonata: a exposição do tema fica a cargo da orquestra, na sequência temos um desenvolvimento (transição) até retomar a introdução (recitativo) inicial, e as vozes fazem a reexposição do tema. E mesmo assim, dentro dessas seções de exposição/reexposição, ainda poderíamos ver um mini-tema com variações.

Todas as formas em confraternização? Sim: são os versos de Schiller aplicados à música!

PS.: Clique aqui para acessar os versos de Schiller musicados por Beethoven, letra e tradução. Ou acompanhe o vídeo acima até o final.

Este post pertence à série “As Nove Sinfonias de Beethoven”:
9. Beethoven, Sinfonia nº 9 (análise do fundo do baú)
Todas as formas serão irmãs: a Nona Sinfonia de Beethoven
Tradução da Nona Sinfonia de Beethoven
Tradução da Fantasia Coral de Beethoven
3. Se a sinfonia é Heróica, onde está o conflito?
8. A sinfonia mais humorística de Beethoven: a Oitava
5. Tcham tcham tcham tcham: a Quinta Sinfonia de Beethoven
1. Primeira Sinfonia de Beethoven
2. Segunda Sinfonia de Beethoven
4. Quarta Sinfonia de Beethoven
6. Sexta Sinfonia de Beethoven
7. Sétima Sinfonia de Beethoven
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Gluck: 300 anos do reformador

Gluck

Em post recente, abordamos a primeira grande reforma da história da ópera, representada essencialmente por Pietro Metastasio (1698-1782). Dessa vez, aproveitando a comemoração dos 300 anos do compositor alemão Christoph Willibald [Ritter von] Gluck (1714-1787), completados neste mês, comentaremos a segunda reforma na ópera, por ele conduzida.

Maria Antonieta, a madrinha de Gluck que  foi fundamental para a sua carreira na França.

Maria Antonieta abriu as portas para a carreira de Gluck na França.

Situando o mestre no tempo, Gluck fez parte de uma leva de artistas alemães “exportados” para Paris em meados do século XVIII, como Friedrich Melchior, o famoso Barão Grimm (1723-1807), e dominou a cena parisiense de 1774 a 1779, graças à proteção de uma ex-aluna, que se tornaria rainha da França: Maria Antonia Josepha Johanna von Habsburg-Lothringen, mais conhecida como Maria Antonieta (1755-1793). Escreveu mais de 100 óperas, das quais apenas cerca de 40 são conhecidas.

Sammartini, o mestre italiano na formação de Gluck.

Sammartini, professor de Gluck que influenciou muitos compositores do Classicismo.

A formação musical de Gluck foi concluída em Milão com o mestre Giovanni Battista Sammartini (1700-1775) e lá mesmo na Itália teve suas primeiras óperas representadas até 1745, como Artaserse (1741), sobre libretos de Metastasio, que ainda reinava absoluto na época. Passou anos viajando e apresentando seus trabalhos em Paris e Londres – onde o grande Georg Friedrich Händel (1685-1759) o recebe, mas afirma (com sua famosa “delicadeza”) que seu cozinheiro sabe contraponto melhor que ele – e ainda: Leipzig, Dresden, Viena, Copenhague e Praga – nesta última estreou sua bela ópera Ezio, também com libreto de Metastasio, da qual temos um vídeo abaixo com uma ária magnífica – deleite para os oboístas. Somente em 1752, voltou à Itália para apresentar La Clemenza di Tito – novamente libreto de Metastasio (percebe-se aqui a onipotência do poeta no período), que foi musicado mais de 50 vezes, sendo a versão de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) a mais famosa.

Gluck: “Finché un zefiro soave” (Ezio)

Giacomo Durazzo

Conde Durazzo, personagem visionário e decisivo na nova concepção operística de Gluck, assim como foi o Barão van Swieten (1733-1803) na carreira de Mozart.

Tudo mudou na vida de Gluck quando ele finalmente foi contratado em 1754 para trabalhar como compositor dos teatros imperiais de Viena, onde, graças ao seu diretor, o conde e diplomata Giacomo Durazzo (1717-1794), teve contato intenso com a opéra-comique francesa. Essa experiência contribuiu para desviar Gluck das convenções da opera seria italiana. Assim, na própria capital austríaca, Gluck apresentou suas novas óperas cômicas a partir de 1758, culminando com La Rencontre imprévue ou Les pèlerins de la Mecque, de 1764 – cuja abertura podemos assistir no vídeo abaixo (note-se que a música turca estava em moda na Viena da época).

Gluck: “Ouverture” (Les pèlerins de la Mecque)

Ranieri de' Calzabigi

Calzabigi, grande parceiro de Gluck na reforma da ópera.

No dia 17 de outubro de 1761, Gluck fez representar no Burgtheater de Viena o balé em três atos Don Juan ou Le Festin de pierre, com argumento e coreografia de Domenico Maria Angiolo Gasparini, mais conhecido como Gaspare Angiolini (1731-1803), futuro coreógrafo de Orfeo ed Euridice, e a colaboração de Ranieri Simone Francesco Maria de’ Calzabigi (1714-1795), futuro libretista de Orfeo. Calzbigi acabara de passar dez anos em Paris e incitou Gluck a romper com a estética convencional de Metastasio.

Don Juan fazia parte de uma corrente reformista do balé, com tendência a privilegiar os aspectos expressivos e humanos da dança diante dos aspectos puramente decorativos. Neste ponto, já era um prenúncio de Orfeo, tanto assim que, para a versão francesa desta ópera, Gluck retomaria para a Danse des furies, a chacona final de Don Juan (áudio abaixo). A propósito, o chamado Sturm und Drang em música teve nessa chacona a sua primeira manifestação na história, segundo a musicóloga francesa Brigitte Massin.

Gluck: “XXXI. Chaconne: Allegro non troppo” (Don Juan)

Um ano depois de Don Juan, foi a vez da montagem de Orfeo ed Euridice, no mesmo teatro, em 5 de outubro de 1762 – a primeira manifestação da “reforma da ópera” que seria empreendida por Gluck. Seu tema remete às origens da ópera: a Euridice de Jacopo Peri (1600) – considerada a primeira ópera – e o Orfeo de Claudio Monteverdi (1607). Mas se Gluck aparentemente olhava para trás, esta obra desbravou outros caminhos para a ópera. A nova abordagem de Gluck focava a ação dramática, em lugar das distrações virtuosísticas. Já no início se percebe a qualidade diferenciada dessa obra-prima: um coro lamenta a morte de Eurídice em tom formal e elegíaco, enquanto Orfeu chora por ela num estilo vocal eletrizante que prenuncia a era romântica (áudio abaixo). Essa mistura de dois mundos sonoros é puro Gluck, diz Alan Riding no seu guia.

Gluck: “Ah! Se intorno a quest’urna funesta” (Orfeo ed Euridice)

O momento mais famoso de Orfeo ed Euridice e talvez a passagem musical mais famosa de Gluck – que neste post comemorativo não podia faltar – é a ária “Che farò senza Euridice?”, cantada em tocante tristeza e desespero de Orfeu ao perder sua amada pela segunda vez (áudio abaixo).

Gluck: “Che farò senza Euridice?” (Orfeo ed Euridice)

A segunda manifestação viria somente em 16 de dezembro de 1767, após novas viagens de Gluck à Itália – onde ainda trabalhou com libretos de Metastasio. O mestre apresentou Alceste, também com libreto de Calzabigi. Essas obras inauguraram uma nova concepção da ópera, mais sóbria e mais dramática, de que a dedicatória de Alceste representa o manifesto das ideias reformadoras de Gluck.

“Pensei restringir a música à sua verdadeira função, servir à poesia na expressão e nas situações dramáticas, sem interromper a ação ou arrefecê-la com ornamentos inúteis, supérfluos […] Pensei, além disso, que meus maiores esforços deveriam reduzir-se a buscar uma bela simplicidade e evitei exibir dificuldades em detrimento da clareza”. [Trecho do prefácio de Gluck em Alceste]

Alceste é mais conhecida pela ária “Divinités du Styx”, interpretada por grandes cantoras do século XX, quando a ópera foi redescoberta, como podemos conferir no vídeo abaixo com a respeitada soprano norte-americana Jessye Norman. Na ária, o rei Admeto está morrendo, e seu povo está por isso desesperado. O deus Apolo recusa um sacrifício animal, anunciando que Admeto viverá apenas se a outra pessoa for sacrificada em seu lugar. A rainha Alceste suspeita que ela é a vítima desejada por Apolo, declarando que vai renunciar à vida por amor.

Gluck: “Divinités du Styx” (Alceste)

Em 1770, foi levada uma terceira ópera, ainda com libreto de Calzabigi, Paride ed Elena. Um grande trabalho de Gluck que ainda permanece adormecido. Conta com apenas uma gravação, dirigida por Paul McCreesh pela Deutsche Grammophon. Bela música e cenas profundamente dramáticas perfeitamente integradas. Gluck registrou sua estratégia em elaborar “musicalidades diferenciadas” entre troianos e espartanos pelo “contraste entre a natureza rude e selvagem de um lado (Esparta) e toda a delicadeza do outro (Troia)”. Gluck conduz a transição da ópera barroca para a clássica com toda maestria. Ele frequentemente quebra a convenção da fórmula ária-recitativo – inserindo breves seções recitadas ou adicionando interjeições de outros personagens dentro das árias. O efeito está no fortalecimento do drama num caminho que olha decisivamente para o futuro, de Mozart para frente. No áudio abaixo está uma de suas mais belas passagens, a comovente ária de Paris do quarto ato (áudio abaixo).

Gluck: “Di te scordarmi, e vivere!” (Paride ed Elena)

Rousseau, célebre admirador de Gluck.

Em 1772, François-Louis Gand Le Bland du Roullet (1716-1786), diplomata da França em Viena, redigiu para Gluck um libreto em francês baseado na tragédia Ipfigénie, de Jean-Baptiste Racine (1639-1699). Tendo decidido conquistar Paris, Gluck preparou-se para isso metodicamente e, em 1773, passou lá uma temporada numa expedição exploratória. Assim sendo, em 1774, fez representar sucessivamente na capital francesa Iphigénie en Aulide (19 de abril) e Orphée et Euridice (2 de agosto), versão francesa de Orfeo ed Euridice. O filósofo, escritor e compositor Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) declarou em bilhete ao cavaleiro Gluck: “Iphigénie derruba todas as minhas ideias. Ela prova que a língua francesa é tão capaz quanto outra qualquer de uma música forte, tocante e sensível ”.

Em 23 de abril de 1776, seguiu-se uma versão francesa de Alceste. O público fica desorientado por não poder classificar Gluck nem entre os italianos, nem entre os franceses. Aqui cabe uma referência à chacona final de Alceste (áudio abaixo), certamente uma das músicas mais belas que saíram da pena de Gluck, coroando o encerramento de sua ópera. Sopros sonoros, cordas brilhantes, tímpanos possantes e trompetes solenes.

Gluck: “Chaconne” (Alceste)

O musicólogo francês Roland de Candé sintetiza bem a concepção reformadora da ópera formulada e implementada por Gluck:

1. O interesse dramático é mais bem distribuído: há apenas três atos, em vez de cinco, e o prólogo convencional, que dispersa a atenção, é abandonado. A unidade de ação possibilita a expressão de sentimentos mais fortes e mais naturais.

2. A abertura anuncia o drama. Ela situa seu cenário e seu clima psicológico, servindo-se por vezes dos temas da partitura, como na grandiosa e admirável abertura de Iphigénie en Aulide, ópera da qual o compositor alemão Richard Wagner (1813-1883) era profundo admirador – o vídeo abaixo com o maestro Riccardo Muti é particularmente sublime. Ela pode ter o caráter de uma sinfonia descritiva, pela qual começa a ação, e encadear-se diretamente à primeira cena, como em Iphigénie en Tauride (áudio abaixo).

Gluck: “Ouverture” (Iphigénie en Aulide)

Gluck: “Introduction – ‘Grand dieux! Soyez-nous secourables’” (Iphigénie en Tauride)

3. Ao recitativo secco acompanhado ao cravo, Gluck prefere um recitativo arioso acompanhado pela orquestra (áudio abaixo). O gênero fica mais patético e não impõe a ruptura de continuidade.

Gluck: “Armide, que le sang qui m’unit avec vous” (Armide)

4. Além disso, as árias nunca são parênteses inúteis. São sóbrias, naturais, sem os ornamentos necessários ao bel canto, que, nas palavras do compositor alemão, “desfiguram há muito a ópera italiana e que, do mais pomposo e do mais belo de todos os espetáculos, fazem o mais ridículo e mais aborrecido”. Um dos mais refinados exemplos dessa ideia de Gluck está na ária celestial de Efigênia no segundo ato de Iphigénie en Tauride – talvez a mais bela da ópera (áudio abaixo).

Gluck: “Ô malheureuse Iphigénie” (Iphigénie en Tauride)

5. Os coros participam da ação. Em Alceste, o coro que representa o povo é um “personagem” de primeiro plano (áudio abaixo), como se verá mais tarde nas óperas do russo Modest Petrovich Mussorgsky (1839-1881), um dos herdeiros de Gluck.

Gluck: “Que les plus doux transports succédent aux alarmes” (Alceste)

6. A função dramática da orquestra é considerável. A instrumentação não é ornamentada, mas funcional. A orquestra romântica está em formação, com uma busca de caracterização instrumental de certas personagens ou de certas situações, que procede da ideia do leitmotiv. Um exemplo do emprego funcional, e intencionalmente suave, da orquestra está na representação do ambiente dos Campos Elísios em Orfeo. No áudio abaixo, podemos sentir a natureza, com os pássaros cantando, que deslumbra o pastor na ópera. Música de suprema qualidade.

Gluck: “Che puro ciel” (Orfeo ed Euridice)

Niccolò Piccinni

Piccinni passou a representar a oposição à reforma de Gluck em Paris.

Com o impacto de suas belas óperas reformadas em Paris, Gluck atraiu, de uma só vez, calorosos partidários e violentos detratores, do que deveriam decorrer, a partir de 1777, as controvérsias da famosa “querela dos gluckistas e dos piccinnistas”. Niccolò Piccinni (1728-1800) foi um dos mais populares compositores de ópera no seu tempo. Em 1760 ele compôs, em Roma, a opera buffa de grande sucesso La Cecchina, ossia La buona figliuola, com libreto de Carlo Goldoni (1707-1793), executada em todas as importantes capitais europeias – o que o projetou bastante internacionalmente e o fez ser contratado em Paris. Na capital francesa, Piccinni passou a ser o símbolo dos conservadores e manipulado por esses como força contrária às inovações de Gluck. A polêmica não opôs tanto os dois compositores, cujas relações pessoais continuaram sempre cordiais. Na verdade, não era a música que estava em causa, ou, pelo menos, não apenas a música, segundo Brigitte Massin. A despeito de todas as proclamações lançadas, a batalha entre ópera “dramática” (Gluck) e ópera “musical” (Piccinni) na verdade não aconteceu: pouco tempo depois, sem alardes nem manifestos, Massin afirma que Mozart iria mostrar como transcendê-la…

No plano artístico, Massin ressalta que Gluck simplificou os libretos, despojou a música de todo ornamento inútil, ligou a abertura orquestral ao drama em si mesmo, humanizou o recitativo, fez com que o coro participasse da ação e preocupou-se com o aspecto psicológico. Entretanto, não hesitou em proclamar que, para atingir tais fins, a música era apenas um meio, entre outros.

As reformas de Gluck praticamente nada tiveram a ver com o desenvolvimento da opera buffa. Gluck foi para Mozart um exemplo. Este ficou a dever-lhe principalmente Idomeneo (1781) no gênero opera seria. No mais, a influência de Gluck também pode ser percebida em algumas passagens de Don Giovanni e nas citações do balé Don Juan na ária de Pedrillo de Die Entführung aus dem Serail e no fandango de Le Nozze di Figaro (áudios abaixo).

Gluck: “XX. Moderato” (Don Juan)

Mozart: “Fandango” (Le Nozze di Figaro)

Hector Berlioz

Berlioz, o principal herdeiro de Gluck no Romantismo.

O herdeiro mais autêntico de Gluck não foi o classicismo vienense dos anos 1780, mas – por intermédio de músicos da Revolução Francesa, como Étienne Nicolas Méhul (1763-1817) – o compositor do Romantismo francês Louis Hector Berlioz (1803-1869), como podemos observar na sua grande ópera Les Troyens. De qualquer modo, a carreira de Gluck marcou sua época com um dos dois acontecimentos de grande envergadura que precederam a plena maturidade de Franz Joseph Haydn (1732-1809) e do próprio Mozart – o Sturm und Drang foi o outro fenômeno.

Christoph W. Gluck

Gluck no final da vida.

Nas bases das cinco principais obras de Gluck (Orfeo, Alceste, Iphigénie en Aulide, Armide e Iphigénie en Tauride), todas de caráter elevado, impregnadas de sinceridade e grandeza neoclássica, encontram-se, segundo Massin, princípios humanitários e ideais éticos fundamentais como a amizade, o amor conjugal, o espírito de sacrifício e, sempre, a vitória destes princípios e ideais sobre as forças destrutivas, inclusive a morte. Com justa razão, ele pôde definir sua música como a “linguagem da humanidade”, o que tem tudo a ver com a frase de Haydn ao partir para Londres: “O mundo inteiro compreende minha linguagem”.

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E se os concertos fossem narrados como jogos de futebol?

Vanvan Beethoven

Vanvan, o craque da Copa de 1814

Já imaginaram se os concertos de música clássica fossem tão populares quanto os jogos de futebol? Talvez nós tivéssemos algo como isso:

Transmissão do Jogo da Quinta Sinfonia de Beethoven:

PS.: A idéia não foi nossa; a original é do Peter Schickele, também conhecido como P.D.Q. Bach, narrando a sinfonia como um jogo de basebol. Veja na Amazon o disco original ou a coletânea de melhores obras. No Youtube, você também pode conferir a narração original legendada para o português.

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Emanuel Bach: 300 anos de um gênio negligenciado

CPEBach

Como lembra o crítico Ivan Hewett, Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) já foi mais famoso do que seu pai, o grande Johann Sebastian Bach (1685-1750). Quando, na segunda metade do século 18, se ouvia um músico europeu falar ou escrever sobre o “Grande Bach”, ele normalmente não estava se referindo ao célebre Johann Sebastian, morto em 1750, e sim a seu segundo filho, CPE Bach. Entre os vários irmãos que se tornaram músicos profissionais, ele era considerado um vanguardista, um revolucionário, arauto de uma nova época musical, de Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto) e Empfindsamkeit (Sentimentalismo) pré-românticos.

JS Bach: talento de pai para filho

JS Bach: talento de pai para filho

“Muitos realmente se esforçaram para chegar ao nível desse colosso, mas não foram sequer capazes de lamber seus joelhos.” Essa avaliação de CPE Bach por um crítico contemporâneo nos faz rir. Mas, em seu estilo excêntrico, ele apenas expressou o que todos pensavam. Até a sua velhice, na década de 1780, quando Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) estava em ascensão em Viena e Franz Joseph Haydn (1732-1809) estava em seu auge, CPE Bach era considerado o maior da época, especialmente como cravista e compositor para teclado – salientando que maior parte da formação de Haydn derivou de um estudo de sua obra.

Mozart se considerava filho musical de Emanuel Bach

Mozart se considerava filho musical de Emanuel Bach

A reputação de CPE Bach foi consagrada por duas séries de sonatas dedicadas a Frederico II, o Grande (1712-1786), e a Carlos Eugênio, grão-duque de Württemberg (1728-1793). Seu Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (“Ensaio sobre a verdadeira arte de tocar o teclado”), uma obra sistemática e magistral que em meados de 1780 chegou à terceira edição, serviu de alicerce aos métodos de Muzio Clementi (1752-1832). Mozart o chamou de “o pai de todos nós”, e Ludwig van Beethoven (1770-1827) conservava valiosas cópias manuscritas de sua música. Aliás, Beethoven expressou acerca de CPE Bach a mais cordial admiração e respeito, devido principalmente às suas sonatas para cravo, que marcam uma época importante na história da forma musical. Disse o mestre de Bonn numa carta de 1809 a seu editor: “Das obras para piano de Emanuel Bach, eu só tenho algumas coisas, e, no entanto, elas servem a qualquer artista verdadeiro, não só para excelso prazer, mas também para estudo”.

Beethoven, grande admirador de Emanuel Bach

Beethoven, grande admirador de Emanuel Bach e estudioso de sua obra

Quanto ao seu pai, JS Bach, quase não era lembrado. Somente cinquenta anos depois da morte de CPE Bach, começou-se a observar o ressurgimento da música do velho Bach. “Emanuel” Bach, como era conhecido, faz parte do grupo dos mais importantes pioneiros da chamada “Primeira Escola Vienense” e é considerado por muitos autores como o pai do Classicismo na música. Seu nome caiu num certo esquecimento durante o século XIX, com Robert Schumann (1810-1856) lamentavelmente opinando que “como um músico criativo, ele permaneceu muito longe de seu pai”. Por outro lado, Johannes Brahms (1833-1897) considerava muito a obra de Emanuel Bach e interpretou algumas de suas composições. Atualmente, nenhum estudante de música pode deixar de conhecer suas Clavier-Stücke für Kenner und Liebhaber (“Peças de teclado para conhecedores e diletantes”).

Em 8 de março de 2014, comemoramos o 300º aniversário de CPE Bach. Cidades onde viveu e atuou, como Berlim, Hamburgo e Weimar, se reuniram na rede “C.P.E. Bach 1714″ para homenageá-lo. Para também marcar a ocasião, o jornal britânico The Telegraph sugeriu 10 peças que ilustram bem a genialidade do mestre alemão. Consideramos essa uma boa seleção e a tomamos emprestado para este post. Emanuel deixou cerca de mil trabalhos, vários deles surpreendentemente originais. Muitas vezes há súbitas explosões de energia, seguidas de lapsos patéticos ao desespero. Mas isso não diz tudo sobre a sua sensibilidade. Há muitos ângulos em CPE Bach além das emoções selvagens: calmas evocações do sublime, em direção ao Barroco, contraponto intrincado e o charme rococó. Tudo se pode sentir nessas peças escolhidas, logo a seguir.

C.Ph.E. Bach, Kantata Heilig ist Gott. Wiebke Lehmkuhl (c/alt), Hans-Christoph Rademann

1. Heilig ist Gott

Esta obra excepcional para coro duplo e orquestra em louvor à majestade de Deus se tornou uma das mais famosas obras de CPE Bach. O poeta e tradutor alemão Johann Heinrich Voss (1751-1826) foi à sua estréia em 1776 e declarou mais tarde: “Eu não conheço nada de [CPE] Bach que seja mais ousado, nobre ou avassalador do que tal música. Dois coros, um leve, outro forte, respondendo continuamente um ao outro, nas mais diversas tonalidades”.

2. Concerto para violoncelo e orquestra em Lá menor

Esse concerto mostra CPE Bach em seu estilo rápido e furioso. A energia da longa seqüência inicial parece indomável, mas no final do primeiro minuto a música desliza concretamente para uma parada – temporária, no entanto. Quando o violoncelo entra em no segundo minuto da música, surge uma inesperada melodia lírica.

3. Morgengesang am Schöpfungsfeste

Esta cantata traz um texto do poeta alemão Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) que glorifica o nascer do sol como um símbolo da ressurreição. Uma crítica da estréia, em 1783, afirmou que “Tudo nela é belo, comovente, nobre e cheio de simplicidade sublime. Raramente a poesia e a música foram tão bem casadas.” A solene abertura do nascer do sol antecipa o oratório Die Schöpfung de Haydn em 15 anos.

4. Sonata para piano em Lá bemol maior “Württemberg”

O movimento lento da sonata para piano em Lá bemol maior (início em 5:27 no vídeo acima) é um bom exemplo de como as peças de CPE Bach geralmente começam: inocentemente, mas logo mudam para caminhos diversos, e estranhos. Neste caso, a excentricidade dá uma cor incomum ao charme rococó da música, mas sem destruí-lo.

5. Magnificat

Este majestoso trabalho (cujo movimento inicial está no vídeo acima) foi concluído em 1747, quando foi CPE Bach tinha 33 anos. Era seu cartão de visita como músico de igreja – e foi executado em Leipzig, na igreja de São Tomás, onde seu pai trabalhava. Isso explica por que a música é conservadora no estilo, mas jamais sendo menor/obsoleta.

6. Concerto para violoncelo e orquestra em Lá maior

Esse outro concerto para violoncelo se destaca pelo seu movimento lento (início em 9:35 no áudio acima), impressionantemente escuro e imponente. O início lembra a Invenção para cravo em Fá menor do pai, mas logo se passa a explorar novo território.

7. Sinfonia em Sol maior, primeiro movimento

Esta sinfonia mostra como a tendência de CPE Bach para surpreender nem sempre é acompanhada por um sentimentalismo febril. Aqui tem mais a ver com a razão, e também com a exuberância da energia motora que os violinos podem criar em massa. O que é incomum neste movimento é a técnica string-crossing, algo mais frequentemente encontrado em solista de concerto. Observa-se também o suspense do final levando ao movimento lento, efeito particularmente belo.

8. Sinfonia em Ré maior, primeiro movimento

Esse movimento orquestral de uma energia transbordante mostra que CPE Bach nem sempre impulsiona sua música através de choques passageiros e locais. Aqui os saltos nas cordas revelam três áreas harmônicas principais, com pausas entre elas. Esse espaçamento estrutural era uma característica do estilo clássico, que naquela época estava se aproximando no horizonte.

9. Sinfonia em Ré maior, segundo movimento

Hora de relaxar com um movimento lento, iniciando em 6:17 do áudio acima, que mostra a habilidade de CPE Bach em escrever música suavemente graciosa. Notam-se ainda as cores orquestrais sutis, que vêm de sopros combinados, e os deliciosos pizzicati das cordas (notas dedilhadas) – recurso possivelmente emprestado do Concerto para cravo em Fá menor do seu pai.

10. Freie Fantasie em Fá sustenido menor

Esta peça ficou por último porque representa CPE Bach na sua extravagância mais estranha. Como muitos compositores, ele direcionou suas ideias mais originais para o teclado, e esta peça nos leva a ouvir o mestre em seu clavicórdio, permitindo uma idéia migrar para outra, interrompendo às vezes o pensamento na metade e começando um outro novo.

O estilo de Emanuel Bach era marcado pelo espírito do Iluminismo, caracterizado pela excentricidade, por contrastes de espírito súbitos e arcos melódicos líricos. O próprio compositor descrevia assim a sua estética:

“Eu penso que a música deve predominantemente tocar o coração. Faz parte da verdadeira arte musical uma liberdade que exclui tudo o que é escravo e mecânico. Deve-se tocar a partir da alma, e não como um pássaro domesticado.”

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