IMPERDÍVEL: hangout com Adriano Brandão, Leonardo T. Oliveira e Tiago de Lima Castro (dia 19/03 às 22h)

Atualização: e eis a gravação abaixo!

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Definições do que seja essa “música clássica” da qual falamos por aqui, como ouvi-la e o que ela tem a dizer para o nosso tempo sempre dão muito, muito pano pra manga.

Pois eis que para o dia 19 de março, na próxima quinta-feira, às 22h, convidamos A HUMANIDADE para acompanhar um hangout virtual com a participação de Adriano Brandão (da genial Ilha Quadrada), Leonardo T. Oliveira (eu!) e Tiago de Lima Castro sobre as polêmicas em torno da pergunta: O QUE É MÚSICA CLÁSSICA?

O debate promete ir bem além do que se ouve comumente por aí, por isso não percam!

O link para a transmissão ao vivo será divulgado poucas horas antes por aqui mesmo, pelo twitter e pelo Facebook: bastará clicar e acompanhar!

É muito importante contar com a participação e a divulgação de vocês, por isso, por favor, ajudem a espalhar a palavra!

Até lá!

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Um intermezzo galante na música

Ainda no contexto do meu último post, continuemos a pincelar alguns pontos que reforçam a importância do período cinzento situado entre o Barroco e o Classicismo, fase de estratégica relevância para a história da música, dominado pelo chamado “estilo galante”. Há um certo incômodo nos apreciadores da música dessa escola no sentido de identificar algumas de suas características. Digamos que a própria necessidade de se fixarem marcos cronológicos para o estilo galante (e os demais estilos…) é algo bastante questionável e polêmico.

André Campra, L'Europe galante (1698).

André Campra, L’Europe galante (1698).

O historiador francês Jean-François Marmontel (1723-1799), membro do Enciclopedismo, era grande defensor de Niccolò Piccinni (1728-1800) contra Christoph Willibald Gluck (1714-1787) na chamada “querela dos gluckistas e dos piccinnistas”.

Marmontel considerava como início da música moderna o momento em que “Vinci pela primeira vez traçou a curva da canção periódica. (…) Foi então que se revelou o grande mistério da melodia” (trecho do seu “Essai sur les Révolutions de la Musique en France”, 1777).

O compositor italiano Leonardo Vinci (1690-1730), autor de muitas óperas sérias e comédias em dialeto napolitano, teve sua importância amplamente reconhecida mesmo entre os alheios às intrigas do meio musical. Outro historiador, contemporâneo de Marmontel, o inglês Charles Burney (1726-1814) afirma em sua General History of Music (1789) que Vinci simplificou e aprimorou a melodia e canalizou fortemente as atenções para a linha vocal, “desvencilhando-a da fuga, da complicação e do excesso de artifícios” – um exemplo da habilidade melódica de Vinci pode ser assistida no vídeo abaixo.

Vinci: “Vo solcando un mar crudele” (Artaserse)

Vinci também mereceu a admiração do grande poeta Pietro Metastasio (1698-1782), o reformador que estabeleceu um modelo para os libretos da ópera séria italiana pelo resto do século XVIII – tema detalhado em outro post – e do maior compositor de óperas do Barroco, Georg Friedrich Händel (1685-1752), que utilizou sua música nos pasticii (óperas compostas com material de outras óperas) com os quais preenchia suas temporadas em Londres.

Vinci teve um papel condutor ao abrir caminho para um discípulo mais conhecido, mas de vida ainda mais curta: Giovanni Battista Draghi, mais conhecido como Pergolesi (1710-1736), que contribuiu sensivelmente para a evolução da ópera com um precioso conjunto de obras de extraordinário êxito, como L’Olimpiade (vídeo abaixo), utilizando, na comédia, um italiano intencionalmente acessível.

Pergolesi: “Mentre dormi amor fomenti” (L’Olimpiade)

É lendária a celebridade póstuma de Pergolesi; muita música lhe foi atribuída indevidamente, já que qualquer coisa associada a seu nome era garantia de venda. O mesmo aconteceu mais tarde com o mestre austríaco Franz Joseph Haydn (1732-1809), ainda em vida. Se Vinci foi a alma de um novo estilo “napolitano” que conquistaria a Europa, Pergolesi tornou-se um símbolo de sua vivacidade, delicadeza e jovialidade.

Naturalmente o estilo galante não surgiu de uma vez e já plenamente articulado em Nápoles, e Vinci não inventou a melodia. Para o ouvido moderno, aliás, sua música parece mais próxima do Barroco tardio que do estilo clássico. Seria, entretanto, um equívoco, considerando-se a natureza dos processos musicais, supor qualquer ruptura nítida entre o Barroco e o Classicismo. Tal ruptura só se revela se compararmos os estágios mais amadurecidos de cada estilo, como bem frisa o professor Julian Rushton, da Universidade de Leeds, em sua obra Classical Music (1986).

Leonardo Vinci (1690-1730) construiu uma ponte do período barroco para o galante.

Leonardo Vinci (1690-1730) construiu uma ponte do período barroco para o galante.

Do início ao fim do século XVIII, Rushton ressalta que a continuidade estilística permaneceu assegurada pelo constante interesse despertado e sustentado por compositores da geração de Vinci, como Domenico Scarlatti (1685-1757) e Johann Adolph Hasse (1699-1783). O estilo barroco, por sua vez, foi, aos poucos, comprimido ao interior dos países e por lá desapareceu gradativamente, como se observa na carreira de Georg Philipp Telemann (1681-1767).

O nascente estilo galante, porém, deu continuidade ao passado na utilização de motivos marcantes, prolongados, em desenvolvimento sequencial, e nos floreios cheios de vivacidade, ligados à geração do padre Antonio Lucio Vivaldi (1678-1741). Não surpreende que, avaliado hoje, esse estilo de meados do século XVIII pareça de transição.

Na realidade, nenhum período é apenas uma transição, afirma o pesquisador inglês. É errôneo encarar o princípio do século XVIII como um período de estabilidade, a chamada “Era de Bach, Vivaldi e Händel”. Mesmo se aceitarmos a simplificação segundo a qual esta trindade representa o ápice no desenvolvimento estilístico do Barroco, os campos ao seu redor mantiveram-se férteis em novas ideias e maneiras de apresentá-las. O mesmo, no final do mesmo século, aplica-se à “Era de Beethoven”.

A música de meados do século XVIII, ao contrário do que geralmente se comenta, é estimulante e diversificada, e se parece faltar nela a densidade teórica dos estilos barroco e clássico mais amadurecidos, são muitas as suas qualidades próprias, evidenciados especialmente na ópera, na música de teclado e na sinfonia. A fonte de sua vitalidade é, sobretudo, a ópera cômica italiana. Para um enredo cômico se impor, com dois ou mais personagens frequentemente expressando sentimentos opostos, é necessário um estilo flexível, com uma base relativamente simples.

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), considerado por muitos especialistas como o “pai” da ópera cômica.

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), considerado por muitos especialistas como o “pai” da ópera cômica.

Na música do alto Barroco, Rushton ressalta que a textura é controlada mediante firme equilíbrio entre agudos e graves de interesse melódico quase idêntico. O baixo contínuo era em geral improvisado, ao teclado e instrumentos de cordas como o alaúde. A música barroca é geralmente percebida como algo que funcionava por extensão: prolongando e reproduzindo sequencialmente as unidades numa trama dispersa. Um estilo mais associado à solenidade e a nobreza de sentimentos do que aos ataques incisivos da comédia.

Teóricos identificam como principal componente do estilo galante o “período” melódico, destacando sua simetria, por permitir a apresentação clara de ideias. O novo estilo salienta o agudo, frequentemente ornamentado, mantendo claramente subordinado o baixo de apoio. O contínuo prossegue fornecendo as harmonias. A prática de dirigir as execuções ao teclado persistiu pelo menos até o fim do século XVIII, embora a esta altura a textura musical pudesse dispensá-la.

O estilo galante, ao contrário do que pode parecer, não é frívolo. Um exemplo de profundo patos, pelo menos nos primeiros compassos compatível com o estilo de sessenta anos antes, é a ária “Ach, ich fühl’s” da Flauta Mágica (1791), de Mozart. No decorrer desta ária, a simetria da música galante e sua clareza harmônica veem-se comprometidas por frases assimétricas e pela sutil infiltração de harmonias cromáticas (vídeo abaixo).

Mozart: “Ach, ich fühl’s” (Die Zauberflöte)

Rushton ressalta que a complexidade do estilo clássico deriva, em parte, de sua consciência histórica, ou seja, sua assimilação dos estilos contra os quais o galante se insurgia, mas deve-se muito mais à busca de amplitude expressiva e arquitetônica. Seria exagero considerar que existe uma progressão ininterrupta – e, muito menos, inevitável – das comédias de Pergolesi às sinfonias de Beethoven. Aquelas, no entanto, influenciaram o desenvolvimento da sinfonia em seus primeiros estágios.

O estilo cômico de Pergolesi não difere essencialmente das passagens galantes de sua música religiosa, ou de seu estilo na opera seria. Mas efetivamente contém certa audácia e caracterização que deixam suas outras obras em posição mais acanhada em termos musicais e dramáticos. Não é grande a distância, por exemplo, entre Serpina, em La Serva Padrona (1733), e a Despina de Mozart (Così Fan Tutte, 1790), como observamos nos vídeos abaixo.

Mozart: “Una donna a quindici anni” (Così Fan Tutte)

Pergolesi: “Stizzoso, mio stizzoso” (La Serva Padrona)

Em La Serva Padrona, a voz de baixo (não muito comum na opera seria) é utilizada no personagem típico do desorientado patrão, Uberto. E, no entanto, o estilo de Pergolesi emergiu da mescla de comédia e sentimentalismo da ópera seiscentista, de Alessandro Stradella (1639-1682) e Alessandro Scarlatti (1660-1725).

Como bem caracteriza o professor Donald Grout, da Universidade de Cornell, em A Short History of Opera (2003), a comédia é marcada pela economia de recursos musicais: somente dois cantores e um terceiro personagem mudo, com uma pequena orquestra de cordas e contínuo; predominam as tonalidades maiores; movimentos rápidos, com constante repetição de pequenos motivos; efeitos cômicos produzidos por recursos como súbitas expressões fora de ritmo.

O faiscante dueto “Lo conosco a quegli occhietti” (vídeo abaixo) que arremata o primeiro intermezzo de La Serva Padrona foi considerado pelo filosofo suíço Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) “um modelo de melodia agradável, de uniformidade melódica, de harmonia simples, brilhante e pura, de diálogo declamado”.

Pergolesi: “Lo conosco a quegli occhietti” (La Serva Padrona)

Para Rushton, o que mais chama a atenção, dando força e veracidade ao diálogo, é a variedade de formas melódicas. Rousseau quis dizer que a clareza do fraseado insere essa variedade num contorno mais amplo, assegurando uma continuidade do sentido musical equivalente à unidade. Além de ser extraordinariamente cômica, a vivacidade deste dueto gera uma espécie de argumento sinfônico. Os instrumentos se encarregam de enunciar ideias musicais.

A unidade permaneceu um elemento importante na teoria musical. Vários autores, entre eles Rousseau, criticaram Gluck por musicar diferentes partes de um texto não só com variações de clima, mas em andamentos diferentes – como na ária “Ai-je bien entendu… Helas! mon coeur sensible et tendre”, de Iphigènie en Aulide. “Onde está a unidade? Isto não é uma ária, é uma sucessão de árias” – enfatizava o filósofo francês.

Gluck: “Ai-je bien entendu” (Iphigènie en Aulide)

Incomodava a transgressão do velho princípio barroco da unidade de sentimentos, tratado em post deste blog. Os contrastes tinham de ser contidos num andamento único. Como explicou o crítico Nicolas-Étienne Framery (1745-1810), apud Rushton (1986), uma “ária periódica” deveria expressar um só sentimento, mas “se contém vários, é que estão em oposição, que estabelece entre eles um vínculo, e desse modo ainda constitui uma única ideia”.

É sabido que a música do século XVIII, vocal e instrumental, deve muito de seus contornos rítmicos às formas consagradas de dança, e pode até extrair em parte seu significado dos contextos sociais em que se inseriam determinadas danças; o locus classicus é o primeiro finale de Don Giovanni de Mozart, combinando o aristocrático minueto, a popular, mas cada vez mais civilizada, contredanse e o rústico Ländler (vídeo abaixo).

Mozart: “Tu accoppia i ballerini” (Don Giovanni)

Os teóricos contemporâneos identificaram nestas danças as origens de típicos estilos sinfônicos, assim como na marcha, na sarabande e na gavotte, como se lê em Classic Music: Expression, Form and Style (1985), do professor Leonard Ratner, da Universidade de Stanford. Mas o modelo vocal não foi menos importante para o desenvolvimento de uma linguagem instrumental livre e independente. A ária e o ensemble operísticos mostraram que era possível expandir ideias isoladas numa estrutura musical periódica – especialmente a ária de expressão de sentimentos, modelo de tantos movimentos instrumentais lentos – ou combinar várias ideias num argumento sinfônico, em especial nos movimentos rápidos iniciais e finais de quartetos e sinfonias.

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Concerto de Ano Novo em Euterpe

Wilhelm Gause: Baile no Palácio Imperial de Viena

Wilhelm Gause: Baile no Palácio Imperial de Viena

Pessoal, feliz ano novo! Em comemoração ao ano que se inicia, Euterpe oferece aos seus leitores um vibrante post-concerto de ano novo, inspirado no tradicional concerto que acontece em Viena sempre no primeiro dia do ano. Mas, como aqui no blog nós sempre misturamos um pouco de informação e teoria junto com a música, vamos aproveitar a oportunidade e dar uma olhada na Forma Seccionada.

As formas da música clássica

Para que o ouvinte possa acompanhar o discurso musical, toda música clássica segue uma forma pré-estabelecida, um script tipo receita de bolo que todo ouvinte deve (ou deveria) conhecer. São cinco formas básicas, quatro delas já devidamente apresentadas aqui no blog: a forma-sonata (e sua irmã, a forma-sonata de concerto), o tema com variações, a fuga e a forma livre (ou “a forma que segue uma historinha“). Faltava mesmo só um post para a forma mais simples de todas…

E o que é a forma seccionada?

Como o próprio nome indica, é uma forma baseada em seções independentes e contrastantes. Cada seção da música é identificada por uma letra, e assim surgem os AB, ABA, ABACA, ABACABA…

Por ser uma forma bastante simples, ela é muito utilizada em danças. Como por exemplo na Dança Húngara nº5 de Johannes Brahms, que segue o formato ABA:

Brahms publicou uma série de dez danças húngaras em 1869, e outras onze foram impressas somente em 1880. Originalmente as danças foram escritas para piano a quatro mãos; Brahms orquestrou as danças nºs 1, 3 e 10, e as demais foram orquestradas por vários outros compositores, incluindo até mesmo Dvorák! A orquestração mais famosa da dança nº 5 é de Martin Schmeling (1864-1943).

Das 21 danças, apenas 3 são composições originais de Brahms (nºs 11, 14 e 16); todas as demais são inspiradas em melodias folclóricas ciganas ou canções húngaras. A melodia da dança nº5, por exemplo, vem da csárdás Bártfai emlék (Recordações de Bartfa) de Béla Kéler, como você mesmo pode conferir neste link, a 1:29 do vídeo.

O baile não pode parar!

Viena possui uma longa tradição em grandes bailes. Tanto que, no século XVIII, havia até um cargo específico na corte – o de Compositor de Câmara Imperial – cuja principal obrigação era a de escrever danças para os bailes do Palácio Imperial. Wolfgang Amadeus Mozart havia escrito uma centena de danças antes de assumir o cargo em 1787; nos quatro anos seguintes, ele escreveria mais uma centena.

Todas as suas 200 danças são peças curtinhas, de um a três minutos cada. As Seis Danças Alemãs K.509 não fogem à regra: cada uma delas tem seus dois minutinhos distribuídos numa forma ABAB bem simples. A obra, porém, tem um diferencial em relação às demais: as seis danças estão interligadas, sem pausa para os bailantes relaxarem. Confira na nossa vídeo-análise:

Diferente do minueto, uma dança de origem nobre, a dança alemã surgiu e se tornou popular nas classes sociais mais baixas, sendo logo adotada também pela nobreza. De ritmo mais rápido, seus passos exigiam um maior contato físico entre o par dançante, então você pode até imaginar os nobres mais idosos reclamando “dessa coisa imoral”…

A dança alemã evoluiu para a valsa vienense, explodindo uma pequena revolução na história da dança de salão. Antes dançava-se olhando para fora, coordenando os passos com os demais casais dançantes, tornando toda a dança um evento social por natureza. A valsa foi a primeira dança onde o casal dançava olhando face-a-face, virados um para o outro, girando independentes dos demais. Lord Byron, o famoso poeta inglês, escreveu até um poema criticando aquela nova dança escandalosa e anti-social (veja aqui, em inglês).

A origem da família Strauss

Enfim, a nova dança trouxe riqueza a quem soube aproveitar aquele novo nicho de mercado. Em 1819, o jovem Joseph Lanner convidou o mais jovem ainda Johann Strauss I (então com 15 anos) para, com mais dois amigos, fundar o Quarteto Lanner, especializado em tocar valsas vienenses e danças alemãs em bailes. Logo logo o quarteto se tornou uma pequena orquestra, e quando esta já não dava mais conta da agenda cheia de apresentações, uma segunda orquestra foi fundada sob o comando de Strauss. Tanto Lanner quanto Strauss compunham valsas para suas orquestras, e em pouco tempo os amigos se tornaram rivais, disputando apresentações e sucesso.

Três filhos de Strauss I se tornaram compositores e extenderam o legado do pai: Johann Strauss Jr, Josef Strauss e Eduard Strauss. Com a morte do pai, Strauss Jr assumiu a orquestra e continuou com a agenda de apresentações e viagens pela Europa.

Tal como as Seis Danças Alemãs K.509 de Mozart, as valsas da família Strauss são formadas por várias valsas seguidas, tocadas sem interrupção. Por exemplo, a próxima peça do nosso post-concerto, a valsa Conto dos Bosques de Viena Op.325 de Johann Strauss Jr, é formada por uma longa introdução, seguida de cinco valsas e uma coda. Assista:

A primeira valsa possui apenas uma única seção, com um tema; as valsas nºs 2 e 4 são em formato AB, e as valsas nºs 3 e 5 são em formato ABA. A longa coda junta temas das cinco valsas, mas acredito que o que mais chama atenção são os solos de cítara, presentes no começo e no final da obra.

Franz von Defregger: Der Zitherspieler (O Citarista)

Franz von Defregger: Der Zitherspieler (O Citarista)

A cítara é um instrumento típico da região entre a Áustria, Hungria, sul da Alemanha, alpes, etc. Não é um instrumento comum em orquestras sinfônicas, e por isso Strauss Jr escreveu uma versão da obra onde os solos de cítara são distribuídos por um pequeno grupo de cordas solistas. Se você ficou curioso em ver o instrumento sendo tocado, assista o vídeo deste link.

O sucesso de Strauss Jr

Após assumir a orquestra do pai, Strauss Jr continuou a extensa agenda de concertos e viagens pela Europa, incluindo vários tours pela Rússia. Em 1872, ele e sua orquestra chegaram a fazer um tour até pelos Estados Unidos, com grande sucesso.

Strauss Jr era tão associado à valsa e à Viena que, em 1889, prestes a visitar o imperador da Alemanha em Berlim, o imperador da Áustria encomendou ao compositor uma valsa como forma de celebrar a amizade entre os dois países. O título “Valsa do Imperador” foi sugerido pelo editor de Strauss Jr, Fritz Simrock, pois poderia se referir a qualquer um dos dois imperadores e assim, o outro não se sentiria menosprezado.

A Valsa do Imperador Op.437 é formada por uma introdução, quatro valsas e uma coda. Das quatro valsas, a primeira possui uma única seção (tema); as valsas nºs 2 e 3 são em formato AB, e a valsa nº4 é em ABA.

Strauss Jr e Brahms em Viena (foto de 1894)

Strauss Jr e Brahms em Viena (foto de 1894)

O Danúbio Azul

O compositor também era admirado por outros compositores famosos, como Richard Wagner e Richard Strauss (que, apesar do nome, não era da família dos compositores de valsas). Reza a lenda que, certa vez, Johannes Brahms foi abordado por uma fã pedindo um autógrafo. Ora, o costume nestes casos era o compositor escrever uns poucos compassos de sua música mais famosa e depois assinar seu nome; em vez disso, Brahms escreveu a melodia do Danúbio Azul e assinou: “Infelizmente, NÃO é de … Johannes Brahms”. A historinha faz ainda mais sentido quando procuramos saber a identidade da fã de Brahms: este livro a identifica como a última esposa de Strauss Jr, Adele Strauss; este outro diz que era a enteada de Strauss Jr, Alice von Meyszner-Strauss.

O Danúbio Azul Op.314 teve sua estréia em 1867 numa versão para coral, mas conquistou fama e sucesso numa adaptação de Strauss Jr para orquestra. O título em alemão An der schönen, blauen Donau poderia ser traduzido como “No belo, azul Danúbio”, e até hoje os vienenses e austríacos reconhecem na melodia um certo orgulho patriótico, como um hino nacional extra-oficial. A obra é formada por uma introdução, cinco valsas e uma coda, sendo a valsa nº 2 em formato ABA e as demais em formato AB.

O Concerto de Ano Novo em Viena

Após a morte de Strauss Jr em 1899, alguns anos ainda se passaram antes dos vienenses reconhecem a importância do compositor. Em 1921, uma estátua de bronze foi inaugurada no Parque da Cidade, com Arthur Nikisch regendo um concerto comemorativo com obras do compositor. O primeiro concerto de Ano Novo aconteceu em 31 de dezembro de 1939 infelizmente com propósitos pouco nobres: angariar fundos para a guerra que havia acabado de iniciar (na época, a Áustria estava anexada à Alemanha nazista). A partir de 1941, os concertos passaram a acontecer anualmente sempre na manhã de 1º de janeiro exclusivamente com obras da família Strauss, e só nos últimos anos obras de outros compositores passaram a ser incluídas no programa. Desde 1987, cada ano um regente diferente é convidado a conduzir a orquestra; o concerto de hoje de manhã, por exemplo, foi dirigido por Zubin Mehta. No ano passado (2014) a responsabilidade caiu sobre Daniel Barenboim; o vídeo que encerra o post mostra o “bis” daquele concerto, com a orquestra tocando a Marcha Radetzky, a obra mais famosa de Johann Strauss pai.

E assim, eu (Amancio) e toda a equipe de Euterpe desejamos a todos um feliz ano novo! Que a música reine nesse ano que se inicia!

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A música e a experiência do infinito (“Feldeinsamkeit”, de Brahms)

Angelica Kauffman - Allegory of poetry and music (1782)Angelica Kauffman: Alegoria da Poesia e da Música (1782)

Em Euterpe já vimos exemplos em que tanto a música nos ensina a ler poesia como a poesia nos ensina a ouvir música – lembremos do assustador doppelgänger que rouba o lugar de um amante gorado e da alegria indizível da descoberta de gravidez por um casal.

Hoje veremos como a música pode nos ensinar a ver na descrição de um poema de singeleza quase inócua simplesmente O SENTIDO DA VIDA.

A solidão e a natureza

Caspar David Friedrich: "Der Wanderer über dem Nebelmeer" (O Viajante sobre o Mar de Névoa") (1818)

Caspar David Friedrich: “Der Wanderer über dem Nebelmeer” (O Viajante sobre o Mar de Névoa”) (1818)

Há duas coisas que Johannes Brahms (1833-1897) amava profundamente: a solidão (F-A-FFrei aber froh (“livre mas feliz”)) e a natureza.

A imagem do homem solitário que encontra refúgio na natureza, a qual abriga como ninguém os seus devaneios e, em meio à cultura artificial dos homens, restitui-lhe algo das suas raízes primevas, reverberou muito fortemente no ideal do artista do século XIX, e de certa forma até hoje tem seu apelo.

Mas também houve sentimentalismos e exageros por parte da estética romântica – isto é, também houve artistas deslumbrando-se mais com a ideia de ser profundo ao se ver solitário em meio à natureza do que com a solidão e a natureza em si (todo “brega”, afinal, é um sentimento de segunda mão).

Poema

Peço rapidamente a paciência do leitor para lermos, por exemplo, o seguinte pequeno poema sem título de Hermann Allmers (1821-1902), publicado em 1860:

Ich ruhe still im hohen grünen Gras
Repouso tranquilo na alta grama verde
Und sende lange meinen Blick nach oben,
E dirijo largamente meu olhar para o alto,
Von Grillen rings umschwirrt ohn Unterlaß,
Pelos grilos rodeado a enxamearem sem cessar,
Von Himmelsbläue wundersam umwoben.
Pelo céu azul magnífico envolto.

Die schönen weißen Wolken ziehn dahin
As belas nuvens brancas vagam à deriva
Durchs tiefe Blau, wie schöne stille Träume;
Pelo profundo azul, tal como belos sonhos tranquilos.
Mir ist, als ob ich längst gestorben bin
Sinto-me como se estivesse há muito já morto
Und ziehe selig mit durch ew’ge Räume.
E vagasse feliz com elas pelos espaços eternos.

Em uma primeira leitura é bonito, mas também de uma passividade um pouco bocejante. Aprendemos a esperar algum tipo de dialética transformadora da arte, e placidez por placidez costuma ser associada a paisagens de calendário ou a músicas de elevador. Adjetivos banais repetidos com apelo barato também não ajudam, como o céu azul “maravilhoso” (“wundersam”), as “belas” (“schönen”) nuvens que vagam, os “belos” (“schöne”) sonhos tranquilos…

Mas a imagem da solidão e da natureza ainda está lá, e para Brahms, que verdadeiramente as vivenciava e amava, elas bastaram para que ele nos mostrasse, através da música, uma experiência de alguma forma muito mais concreta de ambas, ainda que usando as mesmas palavras.

Música

Primeira edição dos "Sechs Lieder Op. 86" de Brahms, Berlin: N. Simrock, 1882

Primeira edição dos “Sechs Lieder Op. 86″ de Brahms (Berlin: N. Simrock, 1882)

Em 1878, Brahms musicou o poema anterior de Allmers e em 1882 publicou a canção como o segundo dos seus seis lieder Op. 86, chamando-o de “Feldeinsamkeit” (“Solidão campestre”). A música, surpreendentemente, acaba tendo algo a nos revelar sobre a leitura do poema.

Então ajustem os fones, porque vai ser sutil.

Quadro geral

Para a ambiência dessa solidão campestre, Brahms monta o quadro dado pelo poema com quatro elementos:

1) Baixo: o piano inicia com uma anacruse estabelecendo um baixo grave e contínuo sobre a nota Fá, da tônica de Fá maior da canção. Ele tem o ritmo quebrado mas o andamento lento, dando uma ideia de algo suspenso mas de alguma forma renovável. Ouça aqui destacado:

Baixos

2) Acordes: acordes de Fá maior lentamente emergirão e passarão a acompanhar a voz:

Acordes

3) Voz: a voz entra com duas notas imitando a anacruse que abriu a peça nos baixos, mas sobe, tal qual o olhar do eu poético, em outras duas notas, como em um acorde quebrado:

Ich ruhe still im hohen grünen Gras
Repouso tranquilo na alta grama verde

Voz

4) Melodia: e ainda o piano, entre os acordes da mão direita e em resposta à voz, toca uma frase delicada que sobe e desce em portamentos de duas notas:

Melodia

Análise

Tudo isso junto fica assim:

Feldeinsamkeit - Tudo

Ich ruhe still im hohen grünen Gras
Repouso tranquilo na alta grama verde
Und sende lange meinen Blick nach oben,
E dirijo largamente meu olhar para o alto,

Brahms dá ao texto um elevado sentimento de contemplação com esse sujeito deitado sobre a grama a olhar para o céu. No segundo verso, à referência do “olhar” (“Blick”) dirigido para o alto, tanto a voz alcança a nota mais aguda da frase (Ré) como o baixo começa a ascender em semitons (Fá#, Sol, Sol#, Lá). As duas últimas palavras, “nach oben” (“para o alto”), são cantadas duas vezes, com a primeira sílaba de “oben” (“alto”) longa e alta, já expandindo o momento presente para o céu, antes de encontrar o chão na segunda sílaba, com a música agora em Dó maior.

Von Grillen rings umschwirrt ohn Unterlaß,
Pelos grilos rodeado a enxamearem sem cessar,
Von Himmelsbläue wundersam umwoben.
Pelo céu azul magnífico envolto.

No terceiro verso do poema a voz situa a música em fá menor, entre o som próximo dos grilos; mas no quarto verso voltamos magicamente a fá maior, no céu magnífico, e o verso é cantado duas vezes, com notas cromáticas acumulando a grandeza do céu e tornando a cadência final ainda mais reconfortante, com um sensível grupetto para a palavra “umwoben” (“envolto”).

O começo da canção é reprisado pelo piano, servindo como interlúdio para deixarmos a primeira estrofe e seguirmos para a segunda.

Die schönen weißen Wolken ziehn dahin
As belas nuvens brancas vagam à deriva
Durchs tiefe Blau, wie schöne stille Träume;
Pelo profundo azul, tal como belos sonhos tranquilos.

O primeiro verso é cantado como no começo da primeira estrofe, mas no segundo, quando o poema de fato começa a ficar mais metafísico, coisas extraordinárias acontecem: desde que entra no profundo “azul” (“Blau”) do céu, a música se eleva um semitom e entra na enviesada tonalidade de Ré bemol maior. Os “belos sonhos tranquilos” (“schöne stille Träume”), ou “quietos”, “silenciosos” (“stille”), soam como um mistério profundo nessa nova realidade sonora: esse elemento do “silêncio” do sonho não é retratado pela música como um sonho pacífico, mas, nessa tonalidade distante, como a irrealidade da expressão absoluta do infinito. Os acordes do piano respondem com um lirismo quase doloroso, e a comparação aos sonhos é repetida, com a música voltando ao padrão com que os dois primeiros versos da primeira estrofe também encerraram, em dó maior.

Mir ist, als ob ich längst gestorben bin
Sinto-me como se estivesse há muito já morto

De repente a música abandona totalmente os elementos do padrão anterior: o acompanhamento do piano se cala, tornando-se apenas oitavas quebradas em uníssono à voz, que se torna taciturna, ainda que com o mesmo contorno melódico da estrofe anterior. O sujeito está olhando para o céu e é tão absorvido por essa imagem sem fim que se sente contemplando a própria eternidade, algo tão imensurável que sobrepuja a sua própria vida: ele sente como se estivesse morto, tendo transcendido já há muito a própria vida. O verso acaba distorcido com um Si natural dissonante, sugerindo a tonalidade de Dó menor, ao invés do Fá menor na estrofe anterior.

Und ziehe selig mit durch ew’ge Räume.
E vagasse feliz com elas pelos espaços eternos.

Mas o último verso, tal como o final da primeira estrofe, restitui magicamente a tonalidade de Fá maior, e acaba com o mesmo sentimento de enlevo quase místico do sujeito a se projetar nesses reinos eternos do céu. Afinal, o ser se sente tão plenificado que não se importa em deixar para trás a própria vida, o que os reticentes acordes de Fá maior representam muito bem ao terminarem fluindo para o silêncio.

Lição poética pela música

Em uma primeira leitura, o poema podia parecer um êxtase pela beleza tranquila do céu, e de fato, chamar o céu de “maravilhoso” é tão banal que não nos ajuda em nada a ter qualquer experiência estética para além do cotidiano, mesmo com a menção à morte, que pode soar meramente afetada.

Mas com uma música de beleza nada banal, Brahms nos fornece algo de concreto para essa experiência estética: sentimos que olhar o céu e se projetar para esse fundo cujo limite nós não compreendemos pode ser sublime e aterrorizante ao mesmo tempo (o que a música, no verso que faz menção à morte, expressa tão bem). Mas afinal, não seria a superação do tempo, no nosso insistente desejo por permanecer, a nossa realização mais procurada em tudo o que cultivamos na vida, da religião à arte e aos filhos? Assim o sujeito abraça essa experiência que sacrifica a si próprio, e graças aos contornos poéticos que Brahms confere a essa projeção, fazendo com que um fluir musical no presente soe como se fosse eterno, nós aprendemos a olhar o céu de modo transcendente.

Ouça agora a canção completa, na bela gravação de Dietrich Fischer-Dieskau e Jörg Demus em 1958, sem interrupções e acompanhando o libretto:

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Todas as formas serão irmãs: a Nona Sinfonia de Beethoven

Rudolf Hausleithner: A Visão de Beethoven

Rudolf Hausleithner: A Visão de Beethoven

No meu primeiro post deste blog, eu republiquei uma antiga análise da Nona Sinfonia de Beethoven que eu havia escrito muito tempo atrás, lá em 2003, algo bem simples e direto. Se você não conhece a sinfonia ou a conhece superficialmente, vai lá, clica aqui, é um bom guia para iniciantes. Mas se você já conhece a sinfonia e aguardava por um texto mais sério dela aqui em Euterpe, este post é para você!

A Ode à Alegria

Nossa história começa lá em 1785, quando o alemão Friedrich von Schiller (1759-1805) resolveu exaltar em versos a fraternidade e a união da humanidade escrevendo o poema An die Freude (à Alegria). O poema foi publicado no ano seguinte e, em tempos de (pré-) revolução francesa, rapidamente conquistou admiradores e entusiastas. Não foram poucos os compositores que criaram música com base nos versos do poema: na lista que eu encontrei na Wikipedia podemos ler alguns nomes famosos, como Tchaikovsky, Mascagni, e até mesmo Johann Strauss Jr!  Aqui abaixo eu selecionei uma canção de Schubert, o lied An die Freude D.189 que ele compôs em 1815 em cima das três primeiras estrofes da Ode à Alegria; ouça:

Schubert: Lied An die Freude D.189 (Dietrich Fischer-Dieskau – Gerald Moore):

E aí, achou repetitivo? Pois saiba que a versão final do poema de Schiller tem 8 estrofes de 8 versos cada (a versão original tinha 9 estrofes), e após cada estrofe vem um refrão de 4 versos. Quem quiser ler o poema completo nas duas versões, pode clicar aqui (é em alemão, hein!).

Não se sabe exatamente quando Beethoven conheceu o poema, mas podemos imaginar que deve ter sido por volta de 1789. Fato é, quando Beethoven chegou a Viena em 1792, seu amigo Bartholomaeus Ludwig Fischenich enviou uma carta à esposa de Schiller dizendo o seguinte:

Estou enviando em anexo uma versão musical de Feuerfarbe sobre a qual eu gostaria da sua opinião. É de um jovem daqui, cujos talentos musicais são universalmente elogiados e quem o Príncipe Eleitor enviou para [estudar com] Haydn em Viena. Ele também se propôs a compor a Ode à Alegria de Schiller, estrofe por estrofe. Eu espero algo perfeito pois, até onde eu sei, ele é inteiramente dedicado ao grandioso e ao sublime.

(O grifo é meu; fonte aqui).

A carta é de janeiro de 1793, ou seja, Beethoven já planejava criar uma música sobre a Ode à Alegria mais de 30 anos ANTES da estréia da Nona Sinfonia! E é por isso que encontramos em seus rascunhos várias tentativas de colocar o poema em música. Para nossa sorte, antes de 1823 ele só havia conseguido musicar alguns poucos versos do poema. Quer ouvir dois exemplos? O mais antigo vem lá de 1790, no final da Cantata para Ascenção do Imperador Leopoldo II WoO.88, onde ouvimos o coro cantar Heil! Stürzet nieder, Millionen (Salve! Prostrai-vos, milhões):

Beethoven: Cantata para a Ascenção do Imperador Leopoldo II WoO.88 – 5. Chorus: Heil! Stürzet nieder, Millionen (trecho) (Estonian National SO, Tönu Kaljuste):

(Os versos são de Severin Anton Averdonk, que pode ter inserido ali o verso de Schiller por conta própria ou por influência do jovem Beethoven).

O outro exemplo, muito mais famoso, está no final da ópera Fidelio, onde ouvimos os versos Wer ein holdes Weib errungen, stimm in unsern Jubel ein (Aquele que conquistou uma nobre mulher, junte-se ao nosso júbilo!), com uma melodia baseada numa canção folclórica anônima muito popular na época, sobre os versos de… An die Freude de Schiller! Veja a partitura da canção aqui, e no player abaixo ouça o seu início e a adaptação feita por Beethoven no final da ópera:

Anônimo: An die Freude / Beethoven: Fidelio – 16. Wer ein holdes Weib errungen (Dohnanyi – Wiener PO):

A melodia (subconsciente?)

Curiosamente, a mais famosa melodia da Nona Sinfonia já havia sido utilizada por Mozart em seu ofertório Misericordias Domini em Ré menor K.222, de 1775. Preste atenção a 1:05 deste vídeo:

Esta obra sacra é mais uma daquelas que Mozart escreveu rapidamente, só para cumprir uma obrigação, e que deve ter passado décadas sepultada em alguma biblioteca da Europa. Se Beethoven chegou a ouvi-la, deve ter sido quando ele era criança, mas é algo que jamais conseguiremos ter plena certeza. Fato é, quando Beethoven foi escrever o último movimento da Nona Sinfonia, ele fez várias tentativas até conseguir moldar uma melodia aos versos de Schiller. Todo este processo está bem documentado nos rascunhos do compositor, e ao consultá-los, a última coisa que nos vem à cabeça é de que a inspiração da melodia tenha vindo de repente, subitamente.

A influência maior veio mesmo de uma outra obra do próprio Beethoven: a canção Gegenliebe WoO.118 que ele escreveu em 1795. Ouça aí e veja se você reconhece o tema:

Beethoven: “Seufzer eines Ungeliebten” und “Gegenliebe” WoO.118 (trecho) (Peter Schreier – Walter Olbertz):

comparacao-melodiasAinda não é o “tema da Alegria” mas é bem parecido, reparou? É que ambos os temas começam numa terça e têm um desenho rítmico e melódico muito similar.

Pois as coincidências não param por aí: entre Gegenliebe de 1795 e a Nona Sinfonia de 1824, Beethoven escreveu uma outra obra que praticamente liga os dois pontos separados por quase 30 anos no tempo. Em dezembro de 1808, o compositor organizou um “concerto-monstro” em Viena, com as estréias das sinfonias nºs 5 e 6, o concerto para piano nº4 e trechos da Missa em Dó Maior. Para coroar um evento tão grandioso, ele pensou em apresentar algo que juntasse tudo o que fora ouvido naquela tarde: solo de piano, piano com orquestra e uma grande massa coral… e aí nasceu a Fantasia para Piano, Coro e Orquestra Op.80!

Agora veja se a idéia lhe soa familiar: depois de um longo solo de piano, vem uma passagem bem misteriosa feita pela orquestra. Então o piano apresenta um tema, que por “acaso” é o mesmo da canção Gegenliebe; diferentes instrumentos da orquestra repetem o tema até que, depois de todos “aprenderem” a melodia, ela é tocada por toda a orquestra em conjunto. Após algumas variações, a passagem misteriosa é ouvida novamente, e então entra o coro cantando a mesma melodia numa grande apoteose coral.

Não parece a descrição do final da Nona Sinfonia?

Construindo as “duas” últimas sinfonias

Em 1812, após concluir a Sétima e Oitava Sinfonias, Beethoven registrou em seus papéis o próximo objetivo: mais DUAS sinfonias em Ré menor. Mas naquele ano a surdez, que vinha aumentando gradativamente desde 1796, abateu o compositor com força, diminuindo drasticamente o volume de sua produção. O incentivo chegou em 1817, ao receber uma encomenda de uma nova sinfonia para a Sociedade Filarmônica de Londres.

Tal como quando escreveu a Sétima e Oitava Sinfonias, o plano do compositor era escrever duas sinfonias diferentes ao mesmo tempo, direcionando as idéias para uma ou outra obra conforme sua característica. Para Londres, ele escreveria uma sinfonia “normal”, instrumental, enquanto a outra seria, em suas palavras:

Adagio Cantique
Canção piedosa em uma sinfonia em modo antigo – Senhor Deus nós Vos louvamos – aleluia – ou sozinha ou como introdução a uma fuga. A segunda sinfonia inteira pode ser caracterizada desta maneira, neste caso as vozes entrariam no último movimento ou mesmo no Adagio. Os violinos, etc, da orquestra [teriam de] ser aumentados dez vezes no último movimento. Ou o Adagio poderia ser repetido de alguma maneira no último movimento, neste caso as vozes entrariam gradualmente – no texto do mito grego Adagio, Cantique Ecclesiastique – no Allegro festa de Baco.

Enquanto as idéias para a sinfonia instrumental iam tomando forma, o projeto da segunda sinfonia foi se transformando em:

“Sinfonia Alemã”, ou com variações depois das quais o coro Freude schöner Götterfunken Tochter aus Elysium entra ou sem variações. Final da sinfonia com música turca e coro vocal.

(Veja a fonte de tudo isso aqui).

Não passava pela sua cabeça juntar as duas coisas, pois não fazia sentido escrever uma sinfonia para Londres com um texto em alemão. E assim, em meados de 1823, Beethoven tinha (1) um primeiro movimento quase completo, em esboços; (2) um scherzo já bem avançado (ele completaria os esboços em agosto); (3) idéias para o terceiro movimento, que ele completaria em esboços em outubro; (4) uma melodia em Ré menor marcada como “Finale instromentale”; e (5) o tema da Alegria já com o poema de Schiller.

Beethoven ainda trabalhou por um tempo no Finale instromentale antes de descartá-lo da sinfonia. Anos depois ele iria tranpor a melodia para Lá menor para utilizá-la no final do Quarteto de Cordas nº15 Op.132, confira como ela ficou:

Beethoven: Quarteto de Cordas n.15 Op.132 – 5. Allegro appassionato (trecho) (Emerson SQ):

O problema maior de juntar a Ode à Alegria à sinfonia estaria em como apresentar o poema ao ouvinte, como passar da parte instrumental à parte vocal sem parecerem duas coisas distintas, sem relação. A solução foi criar um prelúdio em forma de recitativo (uma espécie de música preparatória empregada em óperas), apresentando e rejeitando trechos dos movimentos anteriores antes de introduzir o tema da Alegria. Nos esboços de Beethoven encontramos muitas palavras (muito esclarecedoras!) que serviram de base para a composição do recitativo instrumental; você pode consultá-las neste link aqui ou pode assistir ao vídeo que encerra este post, onde eu juntei as palavras de Beethoven com a música.

Karl Offterdinger: Beethoven surdo na estréia da Nona Sinfonia

Karl Offterdinger: Beethoven surdo na estréia da Nona Sinfonia

A estréia da sinfonia

Com o anúncio da estréia de uma nova sinfonia do grande mestre após um longo hiato de 12 anos, Viena se agitou e compareceu em peso ao concerto de 7 de maio de 1824. Vários músicos amadores (e também alguns profissionais) foram chamados para completar a orquestra, conduzida por Michael Umlauf. Beethoven também estava presente no palco, orientando os músicos e batendo os tempos, mas Umlauf havia combinado com a orquestra para ignorar as instruções do compositor já quase totalmente surdo.

Testemunhas daquela noite contam que, durante o Scherzo ou ao final da sinfonia, o público irrompeu em aplausos mas Beethoven, absorto na partitura, não percebeu. Foi a contralto Caroline Unger, uma das solistas, quem puxou o compositor pela manga para chamar sua atenção. E o público, sabendo que ele não podia ouvir os aplausos, jogava chapéus e lenços ao ar para mostrar o entusiasmo por aquela música.

As diferentes edições

As estréias em Viena (1824), Londres (1825) e Aachen (1825) foram baseadas no manuscrito original de Beethoven; já a estréia em Frankfurt (1825) foi baseada numa cópia manuscrita, a mesma que o compositor havia enviado à Schott Music para impressão. Beethoven também preparou uma outra cópia manuscrita para o Rei da Prússia, como dedicatória; a todas essas cópias, adicione as partes que os copistas prepararam para cada instrumento em cada estréia, e você terá uma multitude de diferentes “versões” da Nona Sinfonia. Sim, pois cada cópia pode conter erros mas também correções das versões anteriores; às vezes a caligrafia do compositor era mal compreendida, mas como ele estava vivo, era fácil perguntar a ele se aquele f (forte) não deveria ser um sf (sforzando), ou se o rallentando deveria começar neste ou naquele compasso. Por isso não estranhe se você ouvir coisas diferentes de gravação para gravação: às vezes o próprio regente “corrige” (oh heresia!!) a partitura por conta própria, ou às vezes ele segue fielmente o que está escrito, o que também pode soar diferente do que estamos acostumados.

2º temaPor exemplo, o segundo tema do primeiro movimento aparece oito vezes no total: duas vezes na exposição, três no desenvolvimento e quatro na reexposição. Em todos os manuscritos de Beethoven, em sete aparições do motivo o segundo compasso contém um salto de quarta, e apenas na primeira vez (comp. 81) o salto é de sexta. A edição de Breitkopf & Härtel de 1864 “corrige” a primeira aparição, trocando por um salto de quarta; já a revisão de Jonathan Del Mar publicada pela Bärenreiter em 1997 permanece fiel ao manuscrito de Beethoven. Ouça a diferença, comparando as gravações de Philippe Herreweghe e Claudio Abbado no player abaixo; Herreweghe segue o manuscrito, Abbado segue a tradição (e a lógica):

Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 1. Allegro ma non troppo (2º tema) (Herreweghe – Champs Elysées / Abbado – Berliner Ph.):

No mesmo primeiro movimento, no último compasso que leva ao TCHAAAAAAM inicial da reexposição (comp. 300), o manuscrito aponta oito batidas de tímpanos com trompetes, mas a edição de 1864 da Breitkopf traz apenas quatro batidas. Compare os dois trechos abaixo: Leonard Bernstein bate quatro notas antes do acorde, Riccardo Muti bate oito notas:

Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 1. Allegro ma non troppo (desenv.) (Bernstein – Wiener Ph. / Muti – Philadelphia Orch.):

No último movimento, na seção do Alla Marcia (Froh, wie seine Sonnen… comp. 331), Beethoven dá ao contrafagote uma nota muito grave, Si bemol, disponível no instrumento usado na estréia mas não na maioria dos contrafagotes da época. Por isso a primeira edição da sinfonia trouxe outro Si bemol, uma oitava acima, para atender a maioria dos instrumentos. Os contrafagotes modernos já possuem a nota original, então por que não voltar a utilizá-la? Sinta a diferença, ouvindo primeiro Bernstein (oitava acima) e depois Abbado (oitava abaixo, original):

Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 4. Presto (trecho) (Bernstein – Wiener Ph. / Abbado – Berliner Ph.):

Alguém pode dizer, “são apenas detalhes, não tem importância”… Mas para o músico tem bastante importância, sim! Porém o que pega mesmo para o ouvinte é…

O metronomo de Beethoven (foto de Hannah De Priest)

O metronomo de Beethoven (foto de Hannah De Priest)

A questão do metrônomo de Beethoven

Toda a partitura da sinfonia está cheia de trocas de andamentos (velocidades), e para auxiliar na exatidão, Beethoven anotou indicações metronômicas em todos os lugares (quantas batidas de tempo por minuto). Durante mais de um século essas indicações foram ignoradas porque, aparentemente, não faziam muito sentido. Afinal, se o primeiro movimento é Allegro ma non troppo, un poco maestoso (rápido mas não muito, um pouco majestoso), então ele deveria soar beeeeem solene, como o Furtwängler faz…

Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 1. Allegro ma non troppo (1º tema) (Furtwängler – Bayreuth Festspiele):

… e não rápido como o Arturo Toscanini, aquele italiano maluco:

Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 1. Allegro ma non troppo (1º tema) (Toscanini – NBC SO):

Só que os tempos de metrônomo anotados na partitura estão mais para Toscanini do que para Furtwängler. Entretanto, poucas pessoas lembram que maestoso, no tempo de Beethoven, não estava associado a um tempo mais lento da música mas sim ao estilo majestoso da abertura francesa, a música para entrada do rei; e a abertura francesa tem ritmos pontuados (tadam, tadam) iguais aos que Beethoven usa no primeiro movimento, repare:

Handel: Messiah – 1. Abertura (Pinnock – English Conc.) / Beethoven: Sinfonia nº9 – 1. Allegro ma non troppo (Abbado – Berliner Ph.):

Ou seja, o metrônomo e o andamento não estão em conflito: o primeiro movimento pode ser rápido e majestoso ao mesmo tempo!

Mas enigmática mesmo é a transição para o Trio do segundo movimento. Você tem três tempos a 116 batidas por minuto, então deve acelerar (stringendo) para… dois tempos a 116 batidas por minuto. Como assim?

scherzo

Riccardo Muti faz exatamente como está escrito, o que torna o Presto do trio mais lento do que o Molto Vivace inicial do scherzo:

Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 2. Molto vivace (stringendo) (Muti – Philadelphia Orch.):

Até que um dia, alguém foi na raiz do problema: o caderno de conversações de Beethoven onde ele anotou as indicações metronômicas. E encontraram o óbvio: o Presto está anotado quatro tempos a 116. O que faz sentido: antes você tinha três três notas por tempo, e acelera para no mesmo tempo caber quatro notas. Infelizmente nem todo mundo toca dessa forma; a maioria ou prefere manter o mesmo tempo da semínima, sem acelerar, só efetuando a mudança do ritmo como o Herreweghe…

Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 2. Molto vivace (stringendo) (Herreweghe – Champs Elysées):

… ou dá uma pequena aceleradinha, como faz o Abbado:

Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 2. Molto vivace (stringendo) (Abbado – Berliner Ph.):

Quer mais informações sobre o problema do metrônomo? Acesse esta página do site do Benjamin Zander (em inglês); ele também fala sobre algumas diferenças de edições, como as que eu citei logo ali em cima.

Beethoven (1818), por Friedrich August von Kloeber

Beethoven (1818), por Friedrich August von Kloeber

E a análise?

Bem, deixo a análise a cargo do vídeo que encerra o post: com a música correndo, é mais fácil mostrar as fragmentações do tema no primeiro movimento (as mesmas que eu já citei na minha primeira análise) e onde começa e termina cada trecho de variação do Adagio. Mas, antes, eu gostaria de chamar a atenção para a forma de cada um dos movimentos da sinfonia, e tecer algumas reflexões pessoais sobre o assunto.

O primeiro movimento obedece estritamente a forma sonata. Com seu conteúdo dramático e estilo maestoso (majestoso), podemos até fazer um paralelo com aquele rei absolutista, tirano, déspota, ou com um regime ditatorial. Como falar de alegria aqui?

No segundo movimento, Beethoven mistura duas formas. É um Scherzo, A-B-A, onde a seção “B” é o Trio; mas na seção A, o compositor insere uma forma sonata completa, com exposição de dois temas, desenvolvimento e reexposição. Como uma forma está subordinada à outra, a imagem que vem à minha mente é a do senhorio da casa grande (ABA) dominando os escravos da senzala (a forma sonata): por mais que o senhorio seja bondoso e deixe os escravos festejarem de vez em quando, esta alegria só poderá ser uma farsa…

O terceiro movimento mostra um progresso nesse sentido, pois é um tema com variações entrelaçado com uma forma seccionada (ABABA), como dois povos que vivem juntos mas possuem alguma diferença ou rivalidade. Entretando, com o decorrer da música, o tema “B” desaparece, e após isso o tema A (variado) nunca mais chega até seu final, sendo interrompido todas as vezes por toques militares. Essa paz fictícia, provocada pelo extermínio ou segregação de uma minoria, também não pode ser chamada de “alegria”.

No quarto movimento, parodiando o verso de Schiller, eu poderia dizer: aqui, “todas as formas são irmãs”…

estrutura4

A grosso modo, o movimento parece um gigantesco tema com variações: há uma introdução (recitativo), e então o tema é exposto pela orquestra e depois pelo coral. Seguem seis variações: a primeira em estilo marcial, a segunda é um fugato, a terceira retoma o tema. Aqui temos uma pausa para apresentar o tema do Criador; na quarta variação os temas do Criador e da Alegria são fundidos, a quinta apresenta o resultado da fusão, e a sexta variação encerra o movimento num ofegante Prestíssimo.

O musicólogo Charles Rosen certa vez chamou a atenção para o formato de “mini-sinfonia” que existe no quarto movimento. A introdução (recitativo) e o tema seriam o primeiro movimento; o Alla Marcia, o fugato e a terceira variação formariam um Scherzo em ABA; o tema do Criador, em Andante maestoso, seria o movimento lento; e as três últimas variações formariam o movimento final. Pensando assim, o mini-primeiro movimento seria quase uma forma sonata: a exposição do tema fica a cargo da orquestra, na sequência temos um desenvolvimento (transição) até retomar a introdução (recitativo) inicial, e as vozes fazem a reexposição do tema. E mesmo assim, dentro dessas seções de exposição/reexposição, ainda poderíamos ver um mini-tema com variações.

Todas as formas em confraternização? Sim: são os versos de Schiller aplicados à música!

PS.: Clique aqui para acessar os versos de Schiller musicados por Beethoven, letra e tradução. Ou acompanhe o vídeo acima até o final.

Este post pertence à série “As Nove Sinfonias de Beethoven”:
9. Beethoven, Sinfonia nº 9 (análise do fundo do baú)
Todas as formas serão irmãs: a Nona Sinfonia de Beethoven
Tradução da Nona Sinfonia de Beethoven
Tradução da Fantasia Coral de Beethoven
3. Se a sinfonia é Heróica, onde está o conflito?
8. A sinfonia mais humorística de Beethoven: a Oitava
5. Tcham tcham tcham tcham: a Quinta Sinfonia de Beethoven
1. Primeira Sinfonia de Beethoven
2. Segunda Sinfonia de Beethoven
4. Quarta Sinfonia de Beethoven
6. Sexta Sinfonia de Beethoven
7. Sétima Sinfonia de Beethoven
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