A recente produção de Les Misérables de Victor-Marie Hugo (1802-1885) para o cinema me motivou a trazer para o blog um exemplo de sua contribuição, ainda que indireta, ao mundo da ópera. Inspirada nas páginas do grande escritor francês nasceu Lucrezia Borgia, com prólogo e dois atos, de Domenico Gaetano Maria Donizetti (1797-1848).

Quando Donizetti estreou no Teatro alla Scala (Milão, Itália), em 1830, com Anna Bolena, ele já tinha a metade de suas 70 óperas escritas – todas compostas antes do seu 46º aniversário. Com esse trabalho, o mestre ganhou mais autonomia dentro do dominante estilo rossiniano e seu nome se disseminou ao redor do mundo. No mesmo palco, L’Elisir d’Amore (1832) e Lucrezia Borgia (1833) logo nasceriam. Dois anos mais tarde, Donizetti concluiria a sua mais famosa ópera trágica: Lucia di Lammermoor.

A tragédia Lucrèce Borgia de Victor Hugo tinha sido um sucesso em Paris apenas seis meses antes da estréia da obra homônima de Donizetti. A censura italiana ameaçou proibir a ópera, argumentando que a protagonista não apenas era a filha de um papa, mas também iria se apaixonar pelo seu próprio filho – que ao final ela iria matar por engano. No final das contas, a ópera foi autorizada, desde que as vítimas de Lucrécia morressem fora de cena e os caixões não fossem colocados no palco, conforme o texto original.

A crítica do jornal Gazzetta Privilegiata di Milano à ópera foi bastante severa (“pouco mais do que medíocre”), logo após sua estréia, em 26 de dezembro de 1833. O público, por outro lado, não tinha essa opinião: Lucrezia recebeu 33 apresentações na primeira temporada. A obra tinha sido mais uma daquelas partituras escritas às pressas, pois o compositor tinha poucos dias entre o libreto ficar pronto e os ensaios.

Segundo alguns autores, o libretista Felice Romani (1788-1865) – parceiro de outros mestres como Gioacchino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835) e Giuseppe Verdi (1813-1901) – aceitou a contragosto a sugestão de Donizetti para adaptar a Lucrèce de Victor Hugo, temendo os problemas com a censura. Romani teria chegado, inclusive, a parar o trabalho para produzir outro libreto para o compositor Saverio Mercadante (1795-1870) – sobre a poetisa grega Safo de Lesbos. Essa idéia teria sido reprovada pela prima donna do Scala da época, Henriette Méric-Lalande (1798-1867), fazendo com que o libretista voltasse a escrever Lucrezia.

Outras fontes informam, porém, que, inicialmente, Mercadante tinha sido contratado pelo Scala para compor com Romani a ópera sobre Safo para abertura da temporada, mas este projeto foi abortado por problemas na gestão do teatro. Somente a partir de então, Donizetti teria sido contratado para compor uma nova ópera baseada na vida de Lucrécia Borgia, diante do sucesso grandioso da peça de Victor Hugo em Paris, mantendo Romani como libretista.

Seja como for, a boa acolhida da ópera na Itália fez com que ela chegasse à França em 1840, mas já enfrentando um novo problema: o próprio Victor Hugo. O escritor não era contrário à adaptação de sua obra, mas acusou o tradutor francês do libreto de ter plagiado o seu texto. Hugo venceu a causa nos tribunais, assegurando os seus direitos autorais. Com isso, a ópera teve de sofrer várias modificações na música e no libreto: estreou em Versalhes como Nizza de Grenade (1842) e novamente em Paris como La Rinnegata (1845), com a ação passando na Turquia.

A censura italiana voltou à cena, dessa vez com a influência de descendentes da família Borgia no Vaticano para prejudicar a ópera em sua nova temporada na terra natal. Com isso, em Florença passou a se chamar Eustorgia da Romano; Alfonso, Duca di Ferrara, em Trieste; Giovanna I di Napoli, em Ferrara; e Elisa da Fosco, em Roma.

Lucrezia teve poucas produções na primeira metade do século XX. Da década de 1970 em diante, as sopranos Leyla Gencer (1928-2008), Beverly Sills (1929-2007) e, especialmente, Dame Joan Sutherland (1926-2010) resgataram definitivamente a ópera.

Uma apresentação em forma de concerto no Carnegie Hall revelou o nome de Montserrat Caballé, que substituiu Sutherland com indisposição, trazendo a cantora espanhola para o primeiro plano do estrelato lírico. Lamenta-se não ter Maria Callas (1923-1977) gravado Lucrezia integralmente. Unindo determinação, temperamento forte e fragilidade, trata-se de um dos papéis idealmente talhados para a personalidade cênica da soprano norte-americana. Certamente seria uma de suas glórias nos palcos, como bem lembrou o escritor Lauro Machado Coelho em seu guia da ópera romântica italiana (Perspectiva, 2000).

O libreto é construído idealmente para culminar numa grande revelação ao final da ópera. Desconfiado do interesse de sua mulher, Lucrécia, pelo jovem Gennaro, o governante de Ferrara, duque Alfonso d’Este, aproveitou o pretexto de ele ter ofendido a família da esposa, apagando o B do seu sobrenome na fachada do palácio (deixando a palavra ORGIA), para mandar prendê-lo. Na verdade, Gennaro é filho bastardo dela, e Lucrécia pede sua libertação. Louco de ciúmes, Alfonso finge concordar, após ameaças da esposa de que ele era seu terceiro marido e poderia receber o tratamento dos anteriores, ou seja: ser assassinado. O duque, porém, induziu Gennaro a beber vinho envenenado. Sozinho com o filho, Lucrécia lhe dá um antídoto e ele parte (vídeo abaixo). Mais tarde, acreditando que Gennaro tinha se afastado de Ferrara para se proteger, ela serve vinho envenenado aos amigos dele, durante um banquete, para se vingar de antigos insultos (pertenciam a famílias inimigas). Mas fica horrorizada ao perceber que seu filho ainda está entre eles. Quer lhe dar novamente o antídoto, mas ele recusa, pois a quantidade não é suficiente para salvar também os seus amigos. Morre nos braços de Lucrécia, que antes lhe confessa ser sua mãe.

Lucrezia Borgia: “Infelice! Il veleno bevesti!” (Atto I)

No libreto ficam bem definidas a personalidade ingênua de Gennaro e sua amizade com Maffio Orsini, além da natureza rancorosa e ciumenta do duque – esta é uma das qualidades do texto. De acordo com a tradição romântica, ressalta Lauro Coelho, Victor Hugo e Felice Romani dão livre tratamento à histórica Lucrécia, associada às manipulações políticas e despida de escrúpulos, sendo capaz de recorrer à arte dos venenos para se livrar dos seus inimigos. A protagonista assume grande complexidade de caráter: é a mulher fria e determinada, mas, ao mesmo tempo, a mãe carinhosa a quem o destino condena a destruir o filho reencontrado, que poderia ter sido a sua via de resgate.

A primeira Lucrécia, a soprano Méric-Lalande, por sinal, não estava mais no seu auge vocal, embora tenha estreado vários papéis de Bellini e continuar marcante o seu talento dramático. De temperamento difícil, a prima donna fez a exigência de não entrar em cena com a máscara de carnaval que devia usar (conforme o libreto), apenas para ser reconhecida pelo público e ser devidamente aplaudida. Ela acabou entrando com a máscara na mão.

Méric-Lalande fez pior na cena final: exigiu de Donizetti uma grande cabaletta, como era tradição em óperas que envolvessem grandes estrelas do palco. O compositor, que havia planejado encerrar a ópera com o comovente arioso “Madre, se ognor lontano” (áudio abaixo), em que Gennaro agonizante despede-se da mãe, argumentou que era inadequado para uma mãe que tinha acabado de perder seu filho, por sua própria culpa, explodir em cascatas de coloratura.

Lucrezia Borgia: “Madre, se ognor lontano” (Atto II)

Sutherland / Aragall / Bonynge (Decca):

Ainda assim, a cantora se recusou a ceder – e Romani teve que produzir as oito linhas finais. Dizem que, como vingança, Donizetti compôs a cabaletta final (“Era desso il mio figlio”) intencionalmente tão difícil para a cantora, considerando a sua abalada capacidade vocal naquela altura, que a diva não conseguiu cantar bem (vídeo abaixo). Somente em 1840, com a revisão imposta pela censura italiana para uma nova produção no Scala, o compositor restaurou a cena final, como ele sempre quis, ou seja: sem cabaletta final e concluída com a morte de Gennaro.

Lucrezia Borgia: “Era desso il mio figlio” (Atto II)

O tema sombrio da ópera se reflete na cor geralmente escura da escrita vocal; há poucas vozes femininas no coro, e dos personagens principais apenas Lucrécia é soprano. Orsini é contralto, e as demais vozes são tenores e baixos. Essa ênfase nos timbres vocais mais graves coloca a voz de soprano de Lucrécia em relevo por toda a ópera – e evoca o domínio psicológico que ela exerce sobre os outros personagens.

Victor Hugo escreveu que sua personagem Lucrécia é uma “deformidade moral purificada pela maternidade”. Ela se mostra sempre como um monstro, mas ganha alguma simpatia no final da ópera. Para retratar tal monstro, Donizetti lhe deu novos impactos para estremecer o público. Cada detalhe na partitura tem esse objetivo, especialmente quando Lucrécia aparece de repente entre suas vítimas para anunciar que todos eles foram envenenados (vídeo abaixo). O desespero de Gennaro e de seus amigos e o sombrio coro cantando música fúnebre ao longe: tudo contribui para tal efeito.

Lucrezia Borgia: “La gioia de’profani è un fumo passagier” (Atto II)

No momento mais tenso da ópera, exibido no vídeo acima, as cortinas se abrem em meio à correria das vítimas no salão de festa e aparece a triunfal e assustadora Lucrécia, anunciando, sob a potência orquestral, que todos se encontram sob o seu poder:

LUCREZIA

Presso Lucrezia Borgia! [Sob o poder de Lucrezia Borgia!]

Horrorizados, todos se sentem perdidos e a duquesa de Ferrara afirma que sua atitude é uma “retribuição” à “acolhida” que ela recebeu de suas vítimas em Veneza (prólogo da ópera), quando foi tratada como “A Borgia” ao ser reconhecida por todos naquela cidade, mesmo tentando se manter anônima com uma máscara de carnaval:

LUCREZIA

Sì, son la Borgia! [Sim, sou a Borgia!]

Un ballo, un tristo ballo voi mi deste in Venezia. [Um baile, um triste baile vocês me deram em Veneza]

Io rendo a voi una cena in Ferrara. [Eu vos ofereço um jantar aqui em Ferrara.]

Lucrécia continua tripudiando de suas vítimas, comunicando que já estão preparadas cinco urnas funerárias – não sabendo que uma sexta vítima estava escondida no salão.

LUCREZIA

Voi salvi ed impuniti credeste invano: [Pensavam que estavam salvos e impunes:]

Dell’ingiuria mia piena vendetta ho già: [Estou planamente vingada daquela injúria:]

Cinque son pronti strati funebri [Estão prontas cinco urnas fúnebres]

Per coprirvi estinti, poichè il veleno a voi temprato è presto. [Para cobri-los mortos, pois logo o veneno fará efeito em vocês.]

De repente, aparece Gennaro pedindo para acrescentar mais um caixão, pois não eram apenas cinco convidados que estavam presentes naquele jantar. Lucrécia se assombra com aquela terrível surpresa e ordena a saída de todos, deixando-os a sós. Inicia-se a cena da grande revelação, sob um pizzicato tenso.

LUCREZIA

Tu pur qui? non sei fuggito? [Você por aqui? Não fugiu?]

Qual ti tenne avverso fato? [O que te fez mudar o destino?]

A duquesa revela que Gennaro está novamente envenenado. Ele lembra que ainda tem antídoto (usado no primeiro envenenamento), mas fica fora de si ao saber que não é suficiente para compartilhar com seus amigos. Desesperado, ameaça matar Lucrécia ali mesmo.

GENNARO

Allor, signora, morrem tutti. [Então, senhora, morramos todos.]

LUCREZIA

Che mai dici? [O que disse?]

GENNARO

Voi primiera di mia mano preparatevi a morir. [Prepare-se para ser a primeira a morrer por minhas mãos.]

Começa, então, uma perseguição em cena: Gennaro empunha uma faca contra Lucrécia. Ela tenta detê-lo, mas ele se mostra determinado a matá-la. Até que Gennaro topa com a revelação de que ele também é um Borgia, ao segurar Lucrécia para assassiná-la. E sua faca cai no chão.

LUCREZIA

Ferma! Un Borgia sei… [Pare! Você é um Borgia...]

Mais do que nunca, aqui o acompanhamento genialmente aplicado por Donizetti sob o registro grave da soprano faz toda a diferença.

LUCREZIA

Fur tuoi padri i padri miei… [Meus antecedentes são também seus...]

Ti risparmia un fallo orrendo… [Evite um crime terrível...]

Il tuo sangue non versar. [Não derrame seu próprio sangue.]

GENNARO

Son un Borgia? Oh ciel! che intendo! [Sou um Borgia? Oh, céus! Que ouço?]

Ouvimos aqui os graves emudecedores dos contrabaixos e violoncelos (final do vídeo acima). Um silêncio fúnebre toma conta do palco. E Lucrécia nada tem a dizer, a não ser pedir para que o filho não lhe pergunte mais sobre o passado.

LUCREZIA

Ah! Di più non domandar. [Ah! Nada mais pergunte.]

A partir de então, ambos lamentam o passado e o triste fim que teve aquela relação. Em seguida, Gennaro não resiste e morre.

Os historiadores questionam o efetivo envolvimento de Lucrécia nos crimes do seu pai e seus irmãos, mas a ópera não se preocupa com o fato histórico. Lucrécia é uma assassina em série – vingativa, astuta e ambiciosa, com apenas um sopro de sentimento humano: o seu amor pelo seu filho, de quem ela tinha se afastado ao nascer, para sua própria segurança.

Lucrezia Borgia é uma das óperas sérias de Donizetti em que a criação do drama se deve mais aos meios musicais do que ao libreto, com notável riqueza melódica em toda a partitura. Isso se sente desde o início. Em “Nella fatal di Rimini”, no Prólogo, Maffio Orsini revela que ele e Gennaro se encontraram com um velho vestido de preto (a figura da morte), que recomendou cuidado com os Borgia. O contraste entre as vozes masculinas do coro e a voz de mezzo-soprano de Maffio (característica que remonta à música barroca, ressalta Lauro Coelho) anuncia a atmosfera trágica do libreto (vídeo abaixo).

Lucrezia Borgia: “Nella fatal di Rimini” (Prologo)

Uma conexão interessante pode ser estabelecida entre Donizetti e um célebre discípulo seu: Giuseppe Verdi (1813-1901). Prenúncios de Rigoletto podem ser percebidos no septeto do final do Prólogo de Lucrezia, quando os companheiros de Gennaro fazem acusações a Lucrécia (áudio abaixo); na cena de Alfonso, “Vieni, la mia vendeta… Qualunque sia l’evento” (áudio abaixo); ou no trio do duque com sua esposa e Gennaro, no final do primeiro ato (áudio abaixo). Nesses trechos exemplares, a música transmite muito bem a intensidade dos sentimentos.

Lucrezia Borgia: “Maffio Orsini, signora, io sono” (Prologo)

Horne / Sutherland / Aragall / Bonynge (Decca):

Lucrezia Borgia: “Vieni, la mia vendeta” (Atto I)

Wixell / Bonynge (Decca):

Lucrezia Borgia: “Guai se ti sfugge un moto” (Atto I)

Sutherland / Aragall / Wixell / Bonynge (Decca):

Tanto Rigoletto quanto a Lucrezia baseiam-se em peças de Victor Hugo, inseridas em clima sombrio e sentimentos puramente românticos. Lauro Coelho, de forma muito pertinente, ressalta que, em ambas, o ambiente cortesão corrompido serve de moldura para um caso tortuoso e dissimulado de amor por um filho: na Lucrèce Borgia, o da mãe que reencontra e perde o filho; em Le roi s’amuse, o do pai que fracassa em impedir que a filha caia nas malhas do sedutor.

O musicólogo americano William Ashbrook (1922-2009), biógrafo de Donizetti, lembra que o extenso diálogo entre Astolfo e Rustinghello sobre uma melodia orquestral, que ocorre no ato I logo após o episódio da letra que Gennaro apaga no nome BORGIA inscrito na fachada do palácio, é o protótipo do episódio entre Rigoletto e Sparafucile. Essa constatação já seria suficiente para frisar a importância histórica de Lucrezia para a consolidação do melodrama romântico italiano.

O número mais conhecido da ópera é “Il segreto per essere felice” (vídeo abaixo), cantado por Maffio no segundo ato, com duas estrofes separadas pelo som distante dos sinos, anunciando a tragédia que se aproxima. Segundo Lauro Coelho, para que se tenha uma idéia da popularidade alcançada por essa ária, um dos maiores fenômenos da vendagem de discos nos primeiros anos do século XX foram as duas gravações feitas em 1903 (Columbia) e 1906 (Victor) pelo contralto Ernestine Schumann-Heink (1861-1936), da versão em alemão – intitulada Trinklied (Canção de beber).

Lucrezia Borgia: “Il segreto per essere felice” (Atto II)

Vale a pena destacar ainda a presença da encantadora cabaletta da ária “Com’è bello”, outro momento de grande beleza e famoso da ópera, no Prólogo, escrita especialmente para a prima donna Giulia Grisi (1811-1869) em Paris, na gravação de Caballé (RCA, 1966), em seu auge vocal (áudios abaixos).

Lucrezia Borgia: “Com’è bello” (Prologo)

Caballé / Perlea (RCA):

Lucrezia Borgia: “Si voli il primo a cogliere” (Prologo)

Caballé / Perlea (RCA):

Lucrezia é apresentada ao longo do tempo como um veículo para a grandes cantoras, como no caso da performance de 2008 na Washington National Opera com a soprano norte-americana Renée Fleming. Sua atuação ganhou inúmeros elogios, embora sua amplitude vocal não atinja a de Sutherland. Fleming também cantou o mesmo papel na San Francisco Opera em outubro de 2011.

Em Lucrezia Borgia, fica absolutamente evidente a habilidade de Donizetti de combinar o festivo e o macabro; o satírico e o sentimental. Certamente, estamos diante de uma obra-prima que sempre terá espaço nos grandes palcos de ópera ao redor do mundo.

Robert Schumann (1810-1856) amava tanto a poesia que mesmo algumas de suas peças para piano solo refletem arranjos perfeitamente poéticos, como as famosas miniaturas das Kinderszenen ou do Carnaval. Não é surpresa, portanto, que entre a sua produção mais relevante também estejam as canções (lieder), gênero por excelência a unir música e poesia.

Ano da canção

Particularmente o ano de 1840 é conhecido como o ano da canção na obra de Schumann, quando ele escreveu nada menos do que 168 canções, incluindo seus três famosos ciclos – os Liederkreis Op. 39, Frauenliebe und -leben e Dichterliebe. Emprestando os versos de Goethe, Heine, Byron e de poetas menos conhecidos do século XIX, a produção para voz de Schumann nos revela, entre outras coisas, a sua sensibilidade como leitor de poesia, o que a torna um exemplo de tremendo interesse para nós do potencial da música em nos ensinar a ler poesia e da poesia em nos ensinar a ouvir música.

Frauenliebe und -leben

Um exemplo extraordinário de uma realização tanto musical como poética é a sexta canção do ciclo Frauenliebe und -leben (“Amor e Vida de uma Mulher”), sobre versos de Adelbert von Chamisso. Os poemas assumem a voz de uma mulher e descrevem o seu amor por seu esposo, lembrando o primeiro encontro, passando pelo matrimônio, o primeiro filho, até a morte do marido.

Na sexta canção, ambos já estão casados e a mulher está com lágrimas nos olhos, sem que o marido ainda entenda o motivo:

Schumann – Lieder ‘Frauenliebe und Leben’ Op. 42 – 6. Süßer Freund, du blickest mich verwundert an – Stanza I (Anne Sofie von Otter & Bengt Forsberg – 1996):

Süßer Freund, du blickest Mich verwundert an,
Doce amigo, olhas-me com espanto,
Kannst es nicht begreifen, Wie ich weinen kann;
não podes entender como eu posso chorar;
Laß der feuchten Perlen Ungewohnte Zier
deixa as úmidas pérolas, estranho ornamento,
Freudig hell erzittern In dem Auge mir.
tremerem felizes e brilhantes nos meus olhos.

Mas o motivo é maior do que as palavras poderiam dizer, e é nessa tensão da linguagem que música e poesia se unem para algo excepcional. A mulher pede para que o marido aproxime o rosto do seu peito:

Schumann – Lieder ‘Frauenliebe und Leben’ Op. 42 – 6. Süßer Freund, du blickest mich verwundert an – Stanza II (Anne Sofie von Otter & Bengt Forsberg – 1996):

Wie so bang mein Busen, Wie so wonnevoll!
Como está ansioso meu peito, como está feliz!
Wüßt ich nur mit Worten, Wie ich’s sagen soll;
Se eu apenas soubesse, com palavras, como dizê-lo…;
Komm und birg dein Antlitz Hier an meiner Brust,
Vem e esconde teu rosto aqui em meu peito,
Will in’s Ohr dir flüstern Alle meine Lust.
para que eu murmure em teu ouvido toda a minha alegria.

A partir daqui, no poema original, havia uma estrofe em que a mulher de fato dizia o motivo da sua alegria (confira aqui). Mas Schumann omite essa estrofe da canção, em um tipo de interferência que não era incomum nos empréstimos poéticos dos compositores. E agora, como saberemos o que aconteceu? Ao apenas seguir para a estrofe seguinte do poema, a explicação nos fica sendo dada não por palavras, mas pelo próprio palpitar do peito da esposa. E é uma transição do piano que nos leva até lá, onde compreenderemos o motivo das lágrimas:

Schumann – Lieder ‘Frauenliebe und Leben’ Op. 42 – 6. Süßer Freund, du blickest mich verwundert an – Stanza III (Anne Sofie von Otter & Bengt Forsberg – 1996):

Weißt du nun die Tränen, Die ich weinen kann?
Agora compreendes as lágrimas, que posso chorar?
Sollst du nicht sie sehen, Du geliebter Mann?
Não as deverias ver, homem bem amado?
Bleib an meinem Herzen, Fühle dessen Schlag,
Fica próximo ao meu coração, sente o seu bater,
Daß ich fest und fester Nur dich drücken mag.
para que eu possa mais e mais apertar-te.

Através do piano a música modulou para a submediante, como que elevando o nível da linguagem para uma esfera muito mais íntima, em que o indizível será cantado sem palavra alguma que o refira. A partir daqui até o tempo é diferente, com a melodia do piano tocada no baixo sobre um pulso independente das divisões do compasso. Depois do segundo verso, o piano passa a tocar sozinho, cantando linhas que caberiam à voz! É verdade que nas canções anteriores de Schubert (1797-1828), por exemplo, o piano já tinha preponderância e uma escrita de interesse próprio, mas em Schumann o piano desempenha algo novo: não se trata apenas de preponderância, mas de um papel temporariamente protagonista, “cantando” o tema principal que cabia à voz.

Como o silêncio nos contou (você entendeu?), o motivo era a gravidez do primeiro filho do casal. A omissão por Schumann da estrofe original que revelava explicitamente o motivo da alegria da esposa deu outra estrutura ao poema: a estrofe que acabamos de ouvir, no poema original, era posterior à revelação da gravidez, mas aqui se torna a estrofe da própria revelação, de maneira muito mais tácita, no próprio aproximar do rosto do amado junto ao coração da mulher. Entendemos assim que o único refúgio da linguagem para comunicar uma notícia tão importante, para a qual as palavras não seriam suficientes, foi o aproximar do rosto do marido junto ao peito da esposa, em que a comunicação pode acontecer pela própria intimidade que abdica das palavras, o que em música e poesia se torna a oportunidade por excelência do inefável: na poesia, temos a imagem de uma comunicação feita pelo íntimo ouvir do palpitar do coração ao invés de pelas palavras; e na música, temos a modulação para a submediante e o temporário protagonismo do piano para elevar o significado da canção para além das palavras.

Schumann – Lieder ‘Frauenliebe und Leben’ Op. 42 – 6. Süßer Freund, du blickest mich verwundert an – Stanza IV (Anne Sofie von Otter & Bengt Forsberg – 1996):

Hier an meinem Bette Hat die Wiege Raum,
Aqui ao lado de minha cama há lugar para o berço,
Wo sie still verberge Meinen holden Traum;
onde silenciosamente se esconde meu sonho abençoado;
Kommen wird der Morgen, Wo der Traum erwacht,
a manhã chegará, quando o sonho despertará,
Und daraus dein Bildnis Mir entgegen lacht.
e de lá a tua imagem virá sorrindo ao meu encontro.

A canção termina voltando para a tônica com o sentimento do sonho abençoado da maternidade a ser concretizado. Na sequência do ciclo, há uma canção mais curta que expressa a alegria da criança já presente.

Creio que esta canção mostra como a música é capaz de criar uma experiência surpreendentemente real: mais do que qualquer informação que outro tipo de linguagem poderia nos dar, é como se aqui pudéssemos conhecer e experimentar o evento na vida dessa mulher (cuja ficcionalidade basta para esta experiência)! O particular ganha vida, porque o universal da ideia de uma mulher qualquer que descobre que vai ter um filho não é suficiente.

Exemplos de como a música nos ensina a ler poesia e de como a poesia nos ensina a ouvir música são algo que me interessam muitíssimo, sendo eu também, como Schumann, um amante das duas artes, e espero poder explorar essa relação mais vezes. Mas por ora ouça a seguir a canção completa acompanhada do poema de Chamisso sem as minhas interrupções e depois envie o post para a sua mãe neste domingo:

Leia mais…

Hoje Euterpe completa três anos de idade e acho tão oportuno revermos o que temos feito de ano em ano que uma retrospectiva nos aniversários deveria se tornar tradição. A cada ano o blog tem se dedicado sem falta a alguns programas: uma série de peso, análises, pontes com outras artes, reflexões sobre a música de concerto em nossa cultura e resenhas de gravações e eventos, em uma média de aproximadamente um post por semana (ou dez dias, sendo  preciso).

Neste terceiro ano a série de peso foi simplesmente a coisa mais ambiciosa já feita por aqui: a análise da Paixão segundo São Mateus de Bach pelo Amancio, distribuída em dez posts muitíssimo bem ilustrados e explicados. Tradicionalmente blogs não são considerados uma fonte fiável de informação quando comparados a livros (embora nada impeça o autor de um livro de ser tão leviano no registro de informações quanto o autor de um blog), mas se há algo que um site, garantida a idoneidade, pode fazer melhor do que qualquer outro meio é explorar recursos multimídia ao tratar de música, como foi feito com conhecimento de causa nesta série. Enfim, um feito para os séculos. Outras análises brilhantes foram feitas do revelador primeiro movimento do Sexteto para Cordas No. 2 em sol maior Op. 36 de Brahms, da suíte sinfônica Scheherazade de Rimsky-Korsakov, do famoso Bolero de Ravel em uma detalhada aula sobre os instrumentos de uma orquestra sinfônica, da adorável “Golliwogg’s Cake Walk” que fecha a suíte Children’s corner para piano de Debussy, à ocasião do seu sesquicentenário, e ainda de “Voiles”, segunda peça do primeiro livro dos prelúdios para piano do compositor.

Outros textos, mais do que se concentrarem na análise de uma obra, fizeram um apanhado histórico mais abrangente. Um dos mais didáticos foi “Diferenciando o Barroco do Clássico na prática”, algo que, mais uma vez, nem sempre vemos ser ensinado com respeito à música, em contraste às artes plásticas ou à poesia, muito provavelmente pela dificuldade de se indicar elementos de estilo musical sem um playerzinho à mão. O histórico evento da encomenda das seis Sinfonias Paris de Haydn também foi abordado pelo Frederico Toscano, na espécie de crônica que também reportou a gravação de Karajan dessas obras; assim como conhecemos por ele as deliciosas histórias de rivalidade entre divas da ópera desde o século XVIII, com destaque para o frenesi em que público e intérpretes já se envolviam à época da rivalidade entre Francesca Cuzzoni e Faustina Bordoni. Do mesmo século conhecemos a pouco lembrada obra que provavelmente instituiu o virtuosismo na música, L’Arte del Violino de Locatelli, e, voltando quase 650 anos, fomos apresentados ao último poeta-músico, um dos compositores mais importantes da história, Guillaume de Machaut, e sua obra-prima, a Missa de Notre Dame.

Ao pensarmos sobre o intérprete de música é inevitável lembrarmos que em 18 de maio do ano passado morreu o cantor do século: Dietrich Fischer-Dieskau, cuja carreira foi analisada pelo Bruno Gripp. E tanto uma gravação como uma apresentação de ópera foram resenhadas: o relançamento pela EMI da gravação de Così fan tutte de Mozart regida por Otto Klemperer e a apresentação do Crepúsculo dos Deuses de Wagner em São Paulo na polêmica montagem de André Heller-Lopes, o que, mais do que propriamente uma resenha, rendeu uma reflexão sobre o impacto do realismo e da malícia erótica no retrato de um mito.

Textos sofisticados foram escritos relacionando a música à história, à política, à cultura atual e a outras artes. “Crítica da cultura de massa ou da cultura da performance?” refletiu sobre a postura da crítica quando crossovers como André Rieu são tratados pela mídia e pelas estantes das lojas de CD como representantes da música clássica; “Em quem os compositores votavam? Algumas notas sobre músicos e política” fez o que poderia haver de mais valioso ao tratar de política: trouxe informações relevantes e uma reflexão realista sobre a possível relação do artista, sobretudo o compositor, com a política nos últimos séculos; “Beethoven republicano” esclareceu a complexidade das influências políticas sobre a ópera Fidélio de Beethoven na transição entre a era moderna e contemporânea; e “A crise da música clássica, por Greg Sandow” abriu espaço para os textos do crítico americano Greg Sandow sobre a música clássica atual e algumas opiniões contundentes sobre o seu estado e o seu futuro. Na ponte com a literatura, conhecemos alguns dos melhores retratos do Dom Quixote em música e a relação de Verdi com Shakespeare particularmente em Macbeth. E nos descaminhos da historiografia que influenciaram nossa visão de certas obras e certos acontecimentos biográficos, tivemos “Rienzi, de Wagner, e seu destino infeliz” e a pequena série sobre a misteriosa “Amada Imortal” de Beethoven, aproveitando o aniversário de 200 anos da carta em 6 de julho do ano passado.

Por fim, duas pérolas: a reveladora provocação (em grande medida involuntária) feita aos leitores do blog com relação à música contemporânea em “Dois vídeos da Sequenza III de Berio”, que mostrou claramente o descompasso que particularmente a música sofre entre o gosto do público e as realizações das vanguardas nos últimos cem anos, e a genial concepção do compositor fictício Zoltán Amadeus Mozartók em “Se Mozart tivesse escrito os quartetos de Bartók…”, para mostrar, de um lado, o que seria a apropriação óbvia e convencional da música folclórica e, de outro, a sua utilização moderna nos quartetos de Bartók.

Que no quarto ano o blog continue crescendo sem segredo: falando sobre música com entusiasmo e sem fugir do assunto.

Este post pertence à série:
1. Euterpe, 1 ano
2. Euterpe, 2 anos: retrospectiva retroativa
3. Euterpe, 3 anos

Enfim chegamos ao último post dessa gigantesca análise da Paixão segundo São Mateus BWV.244 de Johann Sebastian Bach. Bem lá atrás, no post inicial da série, nós fizemos uma breve introdução sobre a obra e, entre outras coisas, explicamos que a obra era dividida em 68 números ou movimentos. Nos posts seguintes nós analisamos a música número a número, agrupando-os por assunto da seguinte forma: o coro inicial (nº 1) e a unção de Jesus em Betânia (nºs 2-6); a Última Ceia (nºs 7-13); a ida de Jesus ao Monte das Oliveiras (nºs 14-20); a tentação de Jesus, a traição de Judas e a prisão do mestre (nºs 21-29); o julgamento de Jesus pelos sumos sacerdotes (nºs 30-37); a negação de Pedro e o suicídio de Judas (nºs 38-44); o julgamento de Jesus por Pôncio Pilatos (nºs 45-52); e o escárnio e a crucificação de Jesus (nºs 53-60). Neste último post veremos sua morte e sepultamento (nºs 61-68).

61. Rezitativ (Mt 27,45-50): Und von der sechsten Stunde an

Desde o post anterior as tonalidades bemóis predominam, retratando com cores escuras o sofrimento de Jesus na cruz. Os próximos números não serão diferentes; aqui por exemplo, o primeiro acorde já é um Mi bemol Maior.

Bach: Paixão segundo São Mateus – 61a. Und von der sechsten Stunde an (Bostridge – Herreweghe):

Evangelist Und von der sechsten Stunde an war eine Finsternis über das ganze Land, bis zu der neunten Stunde.

Evangelista E desde a hora sexta houve trevas sobre toda a terra, até a hora nona.

Naquele tempo, a forma de contar as horas era diferente da atual. Contava-se doze horas do amanhecer ao pôr do sol, independente se o dia fosse mais longo, como no verão, ou mais curto, como no inverno. Assim, a hora sexta deveria ser por volta do meio dia, e a hora nona, 3 horas da tarde.

Finsternis (trevas) é cantado num fá bemol. Fá bemol! Existe nota mais escura do que essa? E é a nota mais aguda do trecho, para assim descrever a escuridão que tomou conta do céu nessa hora. A cadência é para Lá bemol Maior, a mesma tonalidade de quando Jesus chegou no Getsêmani para orar no recitativo nº 18.

Bach: Paixão segundo São Mateus – 61a. Und um die neunte Stunde (Bostridge – Selig – Herreweghe):

Evangelist Und um die neunte Stunde schriee Jesus laut und sprach:	Evangelista E por volta da hora nona Jesus gritou alto e disse:
Jesus Eli, Eli, lama asabthani!	Jesus Eli, Eli, lamá sabactâni?
Evangelist Das ist: “Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen!”	Evangelista Que significa: “Meu Deus, meu Deus, por que você me abandonou?”

Desafiando a escuridão dos graves, a nota aguda de laut ([gritou] alto) faz um trítono com Jesus: ele teve de fazer muita força para a voz sair. Jesus na verdade estava rezando o Salmo 22, que começa exatamente com estas palavras. Elas deviam exprimir o que ele estava sentindo no momento.

Para caracterizar o abandono, Bach remove o acompanhamento de cordas, o “halo” que marcou todas as outras palavras de Jesus: aqui é o homem que está morrendo. Além disso, Jesus canta num andamento lento, marcado Adagio na partitura, e na tonalidade de Si bemol menor, 5 bemóis de escuridão. Quer mais sofrimento que isso? Então acompanhe a tradução do aramaico pelo Evangelista: Mi bemol menor, 6 bemóis! Reforçando o impacto do momento, Bach ainda adiciona duas pausas no final, segurando um silêncio sepulcral.

Alguns vão notar que a palavra sabactâni em aramaico, no texto em alemão, está escrita de maneira errada: asabthani. Bach utilizou a tradução da Bíblia por Martinho Lutero como fonte de texto para sua Paixão segundo São Mateus, e lá está escrito assim mesmo, asabthani. Traduções modernas para o alemão corrigem estas e outras palavras, atualizando inclusive a grafia antiga para a grafia moderna (por exemplo, trocando schriee por schrie).

Bach: Paixão segundo São Mateus – 61b. Der rufet den Elias (Bostridge – Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Evangelist Etliche aber, die da stunden, da sie das höreten, sprachen sie:	Evangelista Mas alguns dos que ali estavam, quando ouviram isso, disseram:
Chor 1 Der rufet den Elias.	Coro 1 Ele chama por Elias.
Evangelist Und bald lief einer unter ihnen, nahm einen Schwamm und füllete ihn mit Essig, und steckete ihn auf ein Rohr und tränkete ihn.	Evangelista E logo correu um dentre eles, tomou uma esponja e a ensopou com vinagre, e espetou-a numa vara e deu-lhe para beber.

Die da stunden (os que ali estavam) carrega um trítono entre baixo e voz, não eram pessoas bem intencionadas. Höreten (ouviram) também tem um trítono, mostrando que eles ouviram errado e confundiram Eli, Deus em aramaico, com Elias, o nome de um dos profetas mais famosos da história dos hebreus. Elias fez muitos milagres, então haveria lógica em invocá-lo num momento tão desesperador.

Bach coloca mais palavras do Evangelista em semicolcheias, para fazê-lo cantar mais rapidamente e mostrar o rapaz correndo para pegar a esponja. Essig (vinagre) tem um trítono azedo e há outro em Rohr (vara), apontando para o agudo como a vara oferecendo a esponja a Jesus.

Bach: Paixão segundo São Mateus – 61d. Halt lass sehen ob Elias (Bostridge – Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Evangelist Die andern aber sprachen:	Evangelista Mas os outros disseram:
Chor 2 Halt, lass sehen, ob Elias komme und ihm helfe?	Coro 2 Pare, deixe-nos ver, se Elias virá e o ajudará?
Evangelist Aber Jesus schriee abermals laut und verschied.	Evangelista Porém Jesus gritou novamente alto e faleceu.

A turba anterior fora cantada apenas pelo coro 1; esta aqui são “os outros” que cantam, o coro 2. O trítono de lass sehen (deixe-nos ver) mostra que eles continuam zombando de Jesus, não estão falando sério. Mas Jesus grita alto (laut), no agudo, e morre (und verschied) pendendo a cabeça para os graves. Cadência para Lá menor, tonalidade sem bemóis: é o fim do sofrimento.

Por que se morria na crucificação? Havia várias causas possíveis, e tudo dependia do estado físico do condenado: se ele estivesse saudável, levaria muito mais tempo para morrer. Entre as causas comuns, poderíamos citar estado de choque, falha do coração, infecção causada pelos pregos, desidratação e até asfixia por exaustão. Pois na posição que fica o crucificado, para ele respirar é necessário se apoiar no prego dos pés e se levantar; à medida que a pessoa vai ficando fraca, este esforço fica cada vez mais dolorido e cansativo, e a pessoa morre asfixiada. Para acelerar a morte, muitas vezes os soldados quebravam as pernas dos condenados, impossibilitando-os de se erguerem para respirar.

O Evangelho de São Marcos diz que Jesus foi crucificado à hora terceira, 9 horas da manhã, então podemos presumir que Jesus ficou em torno de seis horas na cruz até falecer.

62. Choral: Wenn ich einmal soll scheiden

O coral-símbolo da Paixão, O Haupt voll Blut und Wunden, reaparece aqui num dos momentos mais importantes da obra. Já ouvimos este coral quatro vezes, nos nºs 15, 17, 44 e 54, e desta vez Bach apresenta a nona estrofe harmonizando-a num registro grave, sentindo a escuridão da morte:

Bach: Paixão segundo São Mateus – 62. Wenn ich einmal soll scheiden (Philippe Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Wenn ich einmal soll scheiden, So scheide nicht von mir! Wenn ich den Tod soll leiden, So tritt du dann herfür! Wenn mir am allerbängsten Wird um das Herze sein, So reiss mich aus den Ängsten kraft deiner Angst und Pein!

Quando eu tiver de partir, não se afaste de mim! Quando eu tiver de sofrer a morte, então venha para mais perto! Quando cheio de angústia estiver meu coração, retire de mim o medo através do seu medo e dor!

Allerbängsten (cheio de angústia) tem uma harmonia bastante cromática e indecisa, assim como em Ängsten (medo). E o coral termina numa harmonia ambígua (V65-i-V), como num momento de dúvida e terror do cristão.

63. Rezitativ (Mt 27,51-58): Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss

O início deste recitativo é uma das partes mais famosas da Paixão, por descrever tantas coisas usando apenas o baixo contínuo:

Bach: Paixão segundo São Mateus – 63a. Und siehe da der Vorhang im Tempel (Bostridge – Herreweghe):

Evangelist Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in zwei Stück, von oben an bis unten aus. Und die Erde erbebete, und die Felsen zerrissen, und die Gräber täten sich auf, und stunden auf viel Leiber der Heiligen, die da schliefen; Und gingen aus den Gräbern nach seiner Auferstehung und kamen in die heilige Stadt und erschienen vielen.

Evangelista E veja então, a cortina do templo rasgou-se em duas partes, de cima até embaixo. E a terra tremeu, e as rochas racharam, e as sepulturas se abriram, e se levantaram muitos corpos de santos que ali dormiam; e saindo das sepulturas após sua ressurreição e vieram para a cidade santa e apareceram a muitos.

Que cena, hein! Und siehe da (e veja então) sobe com o olhar o Evangelista apontando para algum lugar, e o baixo contínuo olha depois na mesma direção, subindo. Der vorhang im Tempel zerris (a cortina do templo rasgou) desce, com o baixo contínuo rasgando para baixo, e in zwei Stück (em duas partes) sobe, com o baixo contínuo desenhando a segunda parte da cortina rasgada. A cortina rasgou de cima (von oben) no agudo, até embaixo (bis unten aus) no grave.

O famoso historiador Flávio Josefo chegou a reportar que esta cortina tinha 18 m de altura e 10 cm de espessura. Ela separava o local onde os sacerdotes ficavam, o “Santo”, do local mais sagrado de todos, o “Santo dos Santos”, onde somente o sumo sacerdote poderia entrar e somente uma vez ao ano. Quando Mateus diz que a cortina rasgou, ele quer dizer que a morte de Jesus estabelece um novo relacionamento, mais próximo e direto, entre Deus e os homens. Sem cortinas no meio.

Und die Erde erbebete (e a terra tremeu), ouçam o terremoto no baixo! Zerrissen (racharam) tem duas notas distantes, abrindo a rachadura. Gräber (sepulturas) no grave, se abrindo (täten sich auf) para o céu aberto dos agudos. A terra só para de tremer quando o Evangelista fala nos que dormiam (schliefen), com uma nota longa e grave descrevendo o sono. As várias idas e subidas do texto são descritas com melodias ascendentes: und stunden auf (e se levantaram), und gingen aus (e saindo), und kamen in (e vieram).

Se a ressurreição dos mortos parecer exagerada para os mais céticos, há sempre a possibilidade de ler estas linhas interpretando-as como uma alegoria: com a morte de Jesus, salvação e vida plena são garantidas a todos os fiéis (os “santos” no texto), sem exceção. E quem são os fiéis? Veja a seguir:

Bach: Paixão segundo São Mateus – 63b. Wahrlich dieser ist Gottes Sohn gewesen (Bostridge – Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Evangelist Aber der Hauptmann, und die bei ihm waren und bewahreten Jesum, da sie sahen das Erdbeben und was da geschah, erschraken sie sehr und sprachen:	Evangelista Mas o comandante, e os que com ele estavam e guardavam Jesus, quando eles viram o terremoto e o que aconteceu, assustaram-se muito e disseram:
Chor 1+2 Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen.	Coro 1+2 Realmente, este era o Filho de Deus.

Depois de tantos anos pregando para os judeus, os primeiros a reconhecer Jesus como Filho de Deus são pagãos estrangeiros, os soldados romanos. Mateus assim anuncia um novo tempo, onde o povo escolhido por Deus não está restrito a uma nação específica mas sim a todos aqueles que acreditam em Jesus como Filho de Deus.

E na música, o que temos? Surpresa: Jesum em notas graves, não porque Bach abandonou a hierarquia mas porque Jesus agora está morto. Erdbeben (terremoto) tem um trítono amedrontador, que assusta (erschraken) os soldados com um outro trítono entre voz e baixo. É assim, amedrontados, que ambos os coros e orquestras professam sua fé com uma das passagens mais emocionantes de toda a Paixão segundo São Mateus. E não só eles, mas o compositor também.

Bach gostava de adicionar uma assinatura numerológica em suas obras, conforme já explicamos no post introdutório. Atribuindo um número para cada letra (A=1, B=2, C=3… H=8) e somando os valores, chegamos ao número 14, o “número de Bach”. Quando cantava em corais, Bach cantava a parte do baixo, e nesse trecho aqui o baixo canta exatamente 14 notas. Conte-as no áudio abaixo:

14 notas em Wahrlich dieser ist Gottes Sohn gewesen:

É como se Bach estivesse professando sua fé junto com o coro. Mas… por que esconder coisas assim na partitura? Quem seria louco o suficiente para ficar contando notas e compassos?

Bem, até pouco tempo atrás, antes de uma orquestra começar a ensaiar uma obra qualquer, as partituras de cada um dos instrumentos precisavam ser preparadas à mão por copistas. Eles liam a grade orquestral, uma partitura completa como a da imagem logo acima, e copiavam só as notas do oboé numa página, depois só as do violino noutra, e assim por diante. A maneira mais rápida de checar se tudo havia sido copiado corretamente era contando compassos ou notas. Agora imaginem o sorriso do copista ao encontrar um número familiar, um segredo criado só para ele… E o sorriso do Amancio aqui ao descobrir essas coincidências? Não tem preço…

Bach: Paixão segundo São Mateus – 63c. Und es waren viel Weiber da (Bostridge – Herreweghe):

Evangelist Und es waren viel Weiber da, die von ferne zusahen, die da waren nachgefolget aus Galiläa und hatten ihm gedienet; unter welchen war Maria Magdalena und Maria, die Mutter Jakobi und Joses, und die Mutter der Kinder Zebedäi.

Evangelista E estavam muitas mulheres ali, que de longe observavam, que haviam seguido desde a Galiléia e o tinham servido; entre as quais estavam Maria Madalena, e Maria, a mãe de Tiago e de José, e a mãe dos filhos de Zebedeu.

E só agora ficamos sabemos que Jesus não estava só, vários amigos estavam presentes na crucificação. O Evangelho de São João acrescenta mais duas pessoas importantes a esse grupo: Maria, mãe de Jesus, e o discípulo João, o autor do Evangelho. Eles observavam de longe (von ferne), da nota si aqui de baixo, olhando para Jesus lá em cima na cruz, na nota sol aguda de zusahen (observavam). Os presentes são descritos com dissonâncias que mostram a tristeza e sofrimento deles, mas há uma dissonância especial neste trecho: Kinder (filhos) tem um trítono, e Zebedäi (de Zebedeu) um acorde de 7ª diminuta. Conforme mencionamos no nº 18, os filhos de Zebedeu são aqueles dois discípulos que queriam se sentar à esquerda e à direita de Jesus na glória do Reino de Deus. Onde estão eles agora? Apenas sua mãe está presente.

Bach: Paixão segundo São Mateus – 63c. Am Abend aber kam (Bostridge – Herreweghe):

Evangelist Am Abend aber kam ein reicher Mann von Arimathia, der hiess Joseph, welcher auch ein Jünger Jesu war. Der ging zu Pilato und bat ihn um den Leichnam Jesu. Da befahl Pilatus, man sollte ihm ihn geben.

Evangelista Porém ao entardecer veio um rico homem de Arimatéia, que se chamava José, o qual também era um discípulo de Jesus. Esse foi a Pilatos e pediu a ele o corpo de Jesus. Então ordenou Pilatos que lhe fosse entregue.

Am Abend (ao entardecer) segue a direção do sol, caindo a tarde. Um homem rico (ein reicher Mann) não rasteja no chão dos graves, por isso ele é citado lá em cima no agudo. E vocês lembram da apresentação de Judas no nº 7, cheia de dissonâncias? José de Arimatéia nos é apresentado com um Mi bemol Maior sem nenhuma inversão: eis um homem justo e correto… e triste, pelo Dó menor (a relativa de Mi bemol) em Jesu war: ele era um discípulo, não é mais porque Jesus já morreu.

Der ging zu Pilato (esse foi a Pilatos) é uma ida, portanto com melodia ascendente. E pela distância e firmeza de man sollte, Pilatos ordena com todo o poder e clareza, sem entretantos nem poréns – e nem inversões de acordes no baixo contínuo.

64. Rezitativ (Bass): Am Abend, da es kühle war

O comentário à morte de Jesus cita duas passagens do Antigo Testamento, acompanhe:

Bach: Paixão segundo São Mateus – 64. Am Abend da es kühle war (Henschel – Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Am Abend, da es kühle war, Ward Adams Fallen offenbar. Am Abend drücket ihn der Heiland nieder; Am Abend kam die Taube wieder Und trug ein Ölblatt in dem Munde. O schöne Zeit! O Abendstunde! Der Friedensschluss ist nun mit Gott gemacht, Denn Jesus hat sein Kreuz vollbracht. Sein Leichnam kommt zur Ruh. Ach, liebe Seele, bitte du, Geh, lasse dir den toten Jesum schenken, O heilsames, o köstlich’s Angedenken!

Ao entardecer, quando [o tempo] ficou fresco, ficou a queda de Adão evidente. Ao entardecer esmagou-o o Salvador; Ao entardecer voltou a pomba e trouxe um ramo de oliveira em seu bico. Oh, que belo tempo! Oh, hora do entardecer! O acordo de paz agora está feito com Deus, pois Jesus cumpriu sua cruz. Seu corpo veio descansar. Ah, querida alma, rogue, Vá, deixe que lhe entreguem Jesus morto, Oh salutar, oh preciosa recordação!

A primeira citação é da queda de Adão (Adams Fallen), obviamente cantado com a melodia descendo. Depois de criar o primeiro homem e a primeira mulher, Deus os proibiu de comerem frutos de uma das árvores do paraíso; mas eles foram lá e comeram. Quando o fato ficou evidente (offenbar) no agudo à mostra para todo mundo ver, Deus os expulsou do paraíso.

A outra citação é a da pomba com um ramo de oliveira: é o final da história da Arca de Noé, o ramo de oliveira era um sinal de que o dilúvio tinha acabado e já havia terra firme para todos descerem da arca. Segundo o poema, ambas as histórias e também a morte de Jesus aconteceram na hora do entardecer (Abendstunde), que é cantado de forma descendente toda vez que é citado. Notem também que os instrumentos tocam num registro mais grave, escurecendo o céu dos sons.

Friedensschluss (acordo de paz) é harmonizado com um dos primeiros acordes maiores do trecho, Si bemol Maior. E kommt zur Ruh (veio descansar) desce para descansar nos graves. Será que vem mais lamento pela frente?

65. Arie (Bass): Mache dich, mein Herze, rein

Vem não! Ouvimos mais uma ária plenamente feliz porque o cristão fiel, aqui representado pelo baixo solista, aceitou o sacrifício de Jesus como sinal de sua salvação e agora quer sepultá-lo em seu coração. Ouçam que música apaixonante!

Bach: Paixão segundo São Mateus – 65. Mache dich mein Herze rein (Henschel – Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Mache dich, mein Herze, rein, Ich will Jesum selbst begraben. Denn er soll nunmehr in mir Für und für seine süsse Ruhe haben. Welt, geh aus, lass Jesum ein!

Torne-se, meu coração, puro, Eu mesmo quero sepultar Jesus. Pois ele deve daqui por diante em mim para sempre seu doce repouso encontrar. Mundo, vá embora, deixe Jesus entrar!

O ritmo no baixo contínuo pulsa como o coração do poema. Porém o mais interessante são as duas linhas principais de acompanhamento: elas passam a música inteira se cruzando, se entrelaçando como se quisessem se tornar uma só. E terminam em uníssono, fundidas tal como Jesus no coração do solista, cuja melodia é igual à da linha de cima. No áudio abaixo eu separei a linha mais aguda à esquerda e a mais grave à direita; notem como elas se cruzam com frequência para ao final terminarem juntas:

Cruzamento de vozes de 65. Mache dich mein Herze rein:

Toda vez que o solista canta begraben (sepultar), a melodia aponta para baixo. Na parte central da ária, süsse Ruhe (doce repouso) ou desce para os graves, ou descansa numa nota longa. E geh aus (vá embora) manda o mundo para cima, para fora, direção contrária à de lass [Jesum] ein (deixe [Jesus] entrar).

66. Rezitativ (Mt 27,59-66): Und Joseph nahm den Leib

Bach: Paixão segundo São Mateus – 66a. Und Joseph nahm den Leib (Bostridge – Herreweghe):

Evangelist Und Joseph nahm den Leib und wickelte ihn in ein’ rein Leinwand und legte ihn in sein eigen neu Grab, welches er hatte lassen in einen Fels hauen; Und wälzete einen grossen Stein vor die Tür des Grabes und ging davon. Es war aber allda Maria Magdalena und die andere Maria, die setzten sich gegen das Grab.

Evangelista E José tomou o corpo e o envolveu em um puro lençol de linho e o colocou em sua própria sepultura nova, a qual ele tinha numa rocha escavado; e rolou uma grande pedra para a porta da sepultura e foi embora. Porém estavam ali Maria Madalena e a outra Maria, sentadas na frente da sepultura.

Vocês conhecem a Pietà do Michelângelo? Sim? E a Pietà do Bach? Não? Prazer: esta é a Pietà do Bach:

O baixo contínuo dá um acorde de Sol menor, e o Evangelista canta as notas do acorde: ré-sol-ré-sib-ré… Você espera ouvir um sol, a cabeça do acorde, não é? Mas Jesus está morto, a cabeça pende para baixo, e ouvimos um fá#. Compare no áudio seguinte, se Jesus estivesse vivo no colo de sua mãe, ouviríamos isso:

Pietà de Bach com Jesus vivo e Jesus morto:

O ritual de sepultamento dos judeus começava lavando o corpo, estancando sangramentos e removendo sangue e outras sujeiras; depois o corpo era purificado com água ou perfume e por fim ele era enfaixado antes de ser colocado na sepultura. Era sexta feira à tarde, e após o pôr do sol iniciaria o sábado, o dia sagrado em que ninguém poderia fazer qualquer tipo de trabalho. Por isso o sepultamento foi feito às pressas obedecendo apenas os rituais mínimos. O Evangelho de São Lucas ainda acrescenta que as mulheres foram para casa preparar os perfumes e retornaram só no domingo para continuar o ritual.

Na partitura, Bach “desenha” com as notas o ato de envolver (wickelte) o corpo com o lençol, subindo descendo e subindo a melodia como o lençol de linho (Leinwand) que, de tão puro que é, aparece sem nenhum acorde no baixo contínuo para não manchá-lo. O corpo então foi colocado (legte) nos graves, perto da nota mais grave cantada na palavra Grab (sepultura).

Seguindo a superfície exterior da rocha, Bach coloca a longa frase welches er hatte lassen in einen Fels (a qual ele tinha numa rocha) subindo em escala, separando-a da palavra hauen (escavado) por um trítono para mostrar a abertura da sepultura.

E, claro, ao ser mencionada novamente, a sepultura (Grabes) aparece nos graves. Por fim José, triste com o acorde de 7ª diminuta, vai embora (und ging davon) numa melodia ascendente, deixando para trás no baixo duas colcheias anotadas como se estivessem fechando uma passagem. Seria a pedra do túmulo? Acho que sim, pois a confirmação vem logo depois com as mulheres sentadas na frente da sepultura (das Grab): olha lá as colcheias fechando a entrada do túmulo.

Bach: Paixão segundo São Mateus – 66b. Herr wir haben gedacht (Bostridge – Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Evangelist Des andern Tages, der da folget nach dem Rüsttage, kamen die Hohenpriester und Pharisäer sämtlich zu Pilato und sprachen:	Evangelista No outro dia, o que se seguia ao dia da preparação, vieram os sumos sacerdotes e fariseus todos a Pilatos e disseram:
Chor 1+2 Herr, wir haben gedacht, dass dieser Verführer sprach, da er noch lebete: “Ich will nach dreien Tagen wieder auferstehen”. Darum befiehl, dass man das Grab verwahre bis an den dritten Tag, auf dass nicht seine Jünger kommen und stehlen ihn und sagen zu dem Volk: Er ist auferstanden von den Toten; und werde der letzte Betrug ärger, denn der erste.	Coro 1+2 Senhor, nós pensamos no que aquele impostor falou, quando ele ainda vivia: “Eu vou depois de três dias ressuscitar”. Portanto ordene que se vigie a sepultura até o terceiro dia, para que seus discípulos não venham e roubem-no e digam ao povo: “Ele ressuscitou dos mortos”; e seja esta última fraude pior do que a primeira.

Não tem jeito, Bach nunca esquece a hierarquia: Hohenpriester (sumos sacerdotes) continuam soando acima de Pharisäer (fariseus). E quando esperávamos um finalzinho burocrático para o último recitativo da Paixão, Bach abre o baú de tesouros e nos dá mais uma de suas pérolas. Não só é uma das turbas mais bonitas de toda a obra, mas é também a mais longa, com 24 compassos.

Como estão todos com medo da ressurreição de Jesus, os dois coros chegam para Pilatos desesperados e impacientes cantando todos juntos: HERR (Senhor)! A frase ascendente ich will nach dreien Tagen wieder auferstehen (eu vou depois de três dias ressuscitar) passa a perfeita idéia do que seria a ressurreição de Jesus, terminando num glorioso Mi bemol Maior. Não é isso o que os sumos sacerdotes querem, o que eles querem é um final em tom menor, portanto ordene (darum befiehl) que se vigie a sepultura durante a nota longuíssima de verwahre (vigie), encaminhando a música para Sol menor. Mas não adianta, no final do terceiro dia (bis an den dritten Tag) a música vira para Sol Maior, Jesus vai ressuscitar com vigia ou sem vigia.

Und stehlen ihn (e roubem-no) tem uma melodia descendente, como se roubassem e escondessem o furto lá embaixo, com final em Lá bemol Maior… Mas que coisa, tom maior de novo? Os coros cantam und sagen zu dem Volk (e digam ao povo) forçando uma cadência para Fá menor, ah bom, voltamos aos tons menores, aí sim.

Er ist auferstanden (ele ressuscitou) é novamente ascendente, subindo dos mortos (Toten) lá embaixo nos graves. Em ärger (pior) há uma baita confusão de vozes fugindo do padrão rítmico que a música vinha mantendo até aqui. Todos se encaminham para uma cadência para Ré menor, o final desejado… mas no último compasso a música vira para Ré Maior. É Bach tirando uma casquinha dos sacerdotes: não adianta nada disso, Jesus vai ressuscitar no terceiro dia quer vocês queiram ou não.

Bach: Paixão segundo São Mateus – 66c. Pilatus sprach zu ihnen (Bostridge – Henschel – Herreweghe):

Evangelist Pilatus sprach zu ihnen:	Evangelista Pilatos disse a eles:
Pilatus Da habt ihr die Hüter; gehet hin und verwahret’s, wie ihr wisset.	Pilatus Aqui vocês tem a guarda; vão e vigiem como vocês quiserem.
Evangelist Sie gingen hin, und verwahreten das Grab mit Hütern, und versiegelten den Stein.	Evangelista Eles foram, e vigiaram a sepultura com guardas e selaram a pedra.

Gehet hin (vão) e sie gingen hin (eles foram) são ascendentes: eles foram e colocaram guardas de vigia (verwahret’s) lá em cima, na nota mais aguda de Pilatos. A sepultura (Grab) continua bem quietinha nos graves, mas a novidade é a pedra (Stein) selando a entrada com as mesmas duas colcheias unidas que vimos anteriormente.

Pronto, chegamos ao fim do capítulo 27 do Evangelho de São Mateus. A história continua na Bíblia com a ressurreição de Jesus no capítulo 28, mas não na música de Bach. Como a Paixão era executada na Sexta-feira Santa, Bach encerra o Evangelho por aqui e guarda a boa nova da ressurreição para o domingo de Páscoa.

67. Rezitativ (Soli) mit Chor 2: Nun ist der Herr zur Ruh gebracht

Finalizando esta longa jornada, os quatro solistas se despedem de Jesus com um emocionante boa noite.

Bach: Paixão segundo São Mateus – 67. Nun ist der Herr zur Ruh gebracht (1) (Güra – Henschel – Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Solo (Bass) Nun ist der Herr zur Ruh gebracht.	Solo (Baixo) Agora o Senhor foi descansar.
Chor 2 Mein Jesu, gute Nacht!	Coro 2 Meu Jesus, boa noite!
Solo (Tenor) Die Müh’ ist aus, die uns’re Sünden ihm gemacht.	Solo (Tenor) O cansaço acabou, aquele feito pelos nossos pecados.
Chor 2 Mein Jesu, gute Nacht!	Coro 2 Meu Jesus, boa noite!

Na despedida do baixo, ele canta Herr (Senhor) na nota mais aguda do trecho direcionando-o depois para o descanso dos graves. O coro então dá seu boa noite fazendo uma cadência para Lá bemol Maior: é bom descansar depois de tanto sofrimento. Também podemos relacionar esta tonalidade maior com o caráter das quatro árias do baixo, nºs 23, 42, 57 e 65, cujos textos parecem como os de um discípulo seguindo os ensinamentos de Cristo.

Na despedida do tenor, die Müh’ ist aus (o cansaço acabou) é bem descrito com um acorde diminuto, e depois de mais um “boa noite” o coro faz uma cadência para Mi bemol Maior. Lembrando que as duas árias do tenor, nºs 20 e 35, tem um conteúdo mais didático e moralizante, o que casa perfeitamente com uma tonalidade maior.

Bach: Paixão segundo São Mateus – 67. Nun ist der Herr zur Ruh gebracht (2) (Rubens – Scholl – Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Solo (Alt) O selige Gebeine, Seht, wie ich euch mit Buss und Reu beweine, Dass euch mein Fall in solche Not gebracht.	Solo (Contralto) Oh santo corpo, veja como eu por você com penitência e remorso choro, pois a minha queda a você tal aflição trouxe.
Chor 2 Mein Jesu, gute Nacht!	Coro 2 Meu Jesus, boa noite!
Solo (Sopran) Habt lebenslang vor euer Leiden tausend Dank, Dass ihr mein Seelenheil so wert geacht’t.	Solo (Soprano) Receba por toda a minha vida pelos seus sofrimentos mil agradecimentos, pois pela salvação da minha alma você tanto se empenhou.
Chor 2 Mein Jesu, gute Nacht!	Coro 2 Meu Jesus, boa noite!

Na despedida do contralto, Buss und Reu (penitência e remorso, lembrando a ária nº6) vem num acorde de 7ª diminuta, e Fall (queda) tem um movimento de queda, descendente. Seu boa noite termina num tom lamentoso, Fá menor, porque lamentosas e expressivas foram suas árias, nºs 6, 30, 39 e 52; apenas a nº 60 caiu fora deste padrão. Na época de Bach, tanto o contralto quanto o soprano eram cantados por crianças, e isso explica porque o compositor reservou as árias introvertidas para o contralto e as mais ingênuas para o soprano (nºs 8, 13 e 49).

O último “boa noite” termina de forma muito misteriosa com uma cadência de engano para o Lá bemol Maior de Nacht (noite): profunda foi esta noite. Porém as cordas se corrigem depois, dirigindo-se para um trágico Dó menor, a tonalidade do coro final da Paixão segundo São Mateus.

Antes de prosseguirmos, vale a pena fazermos uma breve comparação do final desta Paixão com o da outra Paixão de Bach, a Paixão segundo São João BWV.245. Lá, a última ária, nº 35 Zerfliesse, mein Herze, é uma ária triste…

Bach: Paixão segundo São João – 35. Zerfliesse mein Herze (trecho) (Schlick – Herreweghe – Chapelle Royale):

… e o último coro, o nº 39 Ruht wohl, tem uma tristeza mais contida…

Bach: Paixão segundo São João – 39. Ruht wohl ihr heiligen Gebeine (trecho) (Herreweghe – Chapelle Royale):

… concluindo a obra com um coral luterano em tom maior, o nº 40 Ach Herr, lass dein lieb Engelein, triunfante na esperança da ressurreição de Jesus:

Bach: Paixão segundo São João – 40. Ach Herr lass dein lieb Engelein (trecho) (Herreweghe – Chapelle Royale):

Aqui na Paixão segundo São Mateus acontece justamente o contrário: a última ária (nº 65 Mache dich) é uma ária alegre, seguida deste recitativo (nº 67) que retoma o clima de tragédia e vai concluir a Paixão com um intenso lamento (nº 68). O motivo para essa diferença pode estar nas últimas palavras de Jesus: na Paixão segundo São João, ele aceita o sacrifício dizendo “está consumado”, mas na de São Mateus ele sofre rezando “meu Deus, meu Deus, por que me abandonastes?”.

68. Chor 1+2: Wir setzen uns mit Tränen nieder

A dualidade entre a felicidade da salvação e a tristeza pela morte de Jesus aparece com toda a força no coro final, o último número da Paixão:

Bach: Paixão segundo São Mateus – 68. Wir setzen uns mit Tränen nieder (1) (Philippe Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Wir setzen uns mit Tränen nieder Und rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte, sanfte ruh’!

Nós nos sentamos no chão com lágrimas e chamamos por você diante do seu túmulo: descanse em paz, em paz descanse!

A estrofe inicial é repetida duas vezes. Da primeira vez, vamos da lamentação em Dó menor para a esperança da ressurreição em Mi bemol Maior, e da segunda vez do Mi bemol Maior retornamos para a tristeza inicial do Dó menor.

O baixo contínuo tem uma linha melódica que lembra o baixo do coro inicial, o nº1, mas com a direção das escalas ao contrário: lá a escala subia, o que poderia ser uma sugestão da subida do calvário, mas aqui a escala desce para nos lembrar do sepultamento. Rufen (chamamos) vem numa nota aguda, chamando de longe, e sanfte ruh’ (em paz descanse) aponta para baixo, sinalizando descanso.

Bach: Paixão segundo São Mateus – 68. Wir setzen uns mit Tränen nieder (2) (Philippe Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Ruht, ihr ausgesognen Glieder! Ruhet sanfte, ruhet wohl! Euer Grab und Leichenstein Soll dem ängstlichen Gewissen Ein bequemes Ruhekissen Und der Seelen Ruhstatt sein. Höchst vergnügt Schlummern da die Augen ein.	Descanse, membros esgotados! Descanse em paz, descanse bem! Sua sepultura e sua lápide devem ser para as consciências inquietas um confortável travesseiro de descanso e para as almas um lugar de descanso. Em sublime contentamento adormecem os olhos ali.
Wir setzen uns mit Tränen nieder Und rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte, sanfte ruh’!	Nós nos sentamos no chão com lágrimas e chamamos por você diante do seu túmulo: descanse em paz, em paz descanse!

Na parte central do coro, schlummern (adormecem) desce lentamente para os graves com os olhos pesados de sono, e então repete-se o coro do começo indo novamente de Dó menor para Mi bemol Maior, e de Mi bemol Maior para Dó menor.

No acorde final, há uma apogiatura nas flautas que causa uma dissonância demorada de se resolver. É essa aqui, ó:

Apogiatura final da Paixão segundo São Mateus:

Esse é o símbolo e o resumo de todo o coral: ao mesmo tempo que o poema pede com tristeza para Jesus descansar, a dissonância pede para que o descanso não seja tão completo assim e que Jesus não demore para ressuscitar. O fato do coro terminar com um acorde menor, considerado dissonante na época barroca, só confirma isso: diferente do coro inicial nº 1, aqui nós ainda não chegamos na verdadeira conclusão da história.

Seção Agradecimentos

Não posso finalizar esse gigantesco trabalho sem três agradecimentos bem especiais.

Ao Leonardo, companheiro aqui do blog que me incentivou nessa empreitada e esteve sempre atento na revisão dos textos. Obrigado! E obrigado também pela ajuda na tradução de várias palavras do grego! Por mais que eu não as tenha usado, elas foram de grande valia para a compreensão do tema.

À minha esposa Mariane, que me apoiou em todos esses meses e me ajudou a escolher grande parte das imagens que vocês veem nos textos, incluindo os cliparts das partituras. (Aliás, ela não esquece o dia em que eu cheguei pra ela e disse, “me ajuda a escolher um túmulo?” – risos). Obrigado!

E por fim, nunca me foi tão claro o motivo de Bach finalizar todas as suas partituras com a sigla S.D.G., Soli Deo gloria (“Glórias somente a Deus” em latim) – ou seja, que o crédito por esta obra seja dado não a mim, mas a Deus, que operou através desse seu humilde servo. Parafraseando-o, gostaria de concluir esta análise de maneira similar. Até fiquei tentado em incluir um “B” ali junto com a letra “D”, mas acho que o modesto compositor não iria apreciar a justa homenagem. Portanto:

S.D.G.!

Este post pertence à série “Os segredos da Paixão segundo São Mateus”:
1. Introdução, história da composição e estrutura
2. Jesus em Betânia
3. A Última Ceia
4. No caminho para o Monte das Oliveiras
5. Tentação e Prisão de Jesus
6. Jesus diante de Caifás
7. O destino de Pedro e Judas
8. O julgamento diante de Pilatos
9. A Crucificação
10. Morte e Sepultamento
Tradução da Paixão segundo São Mateus, de Bach

Após semanas de análise da Paixão segundo São Mateus de Bach, chegamos enfim ao capítulo da crucificação de Jesus. Quem achava que a obra tratava apenas da crucificação deve ter ficado surpreso, pois, depois de uma breve introdução geral, nós vimos Jesus ser ungido em Betânia e então tivemos a Santa Ceia. Após Jesus subir o Monte das Oliveiras para orar, ele foi traído por Judas e preso pelos guardas dos sumos sacerdotes, sendo condenado à morte por eles num julgamento de fachada. Enquanto isso, Pedro negou Jesus e Judas se enforcou. Jesus foi então levado a Pilatos, que autorizou a flagelação e a crucificação. Os soldados romanos, porém, não executaram a pena imediatamente, vejam:

53. Rezitativ (Mt 27,27-30): Da nahmen die Kriegsknechte

Bach: Paixão segundo São Mateus – 53a. Da nahmen die Kriegsknechte (Bostridge – Herreweghe):

Evangelist Da nahmen die Kriegsknechte des Landpflegers Jesum zu sich in das Richthaus, und sammleten über ihn die ganze Schar, und zogen ihn aus und legeten ihm einen Purpurmantel an, und flochten eine Dornenkrone, und setzten sie auf sein Haupt, und ein Rohr in seine rechte Hand, und beugeten die Knie vor ihm, und spotteten ihn, und sprachen:

Evangelista Então os soldados do governador levaram Jesus para o palácio da justiça, e reuniram em torno dele toda a tropa, e o despiram e colocaram nele um manto púrpura, e teceram uma coroa de espinhos, e colocaram-na sobre sua cabeça, e uma vara em sua mão direita, e ajoelharam-se diante dele, e zombavam dele, dizendo:

A partir deste trecho do Evangelho, deixaremos de lado as tonalidades com sustenidos que marcaram os posts anteriores e vamos rumar aos poucos para as tonalidades com bemóis. Conforme eu havia explicado lá no nº 17, Bach utiliza as tonalidades com bemóis para simbolizar o sofrimento de Jesus – e sofrimento daqui por diante é o que não faltará. A narração do Evangelista também muda: ele deixa de lado aquele tom nervoso que teve destaque no último post e começa a adotar um tom de impotência diante de uma grande tragédia, cantando mais nos registros médios e graves. Agudos mesmo só para palavras chaves: Jesum (olha a hierarquia!) e Schar (tropa), indicando um grande número de soldados em volta.

Jesus havia acabado de ser flagelado ali nos nºs 50 e 51, suas feridas ainda deveriam estar sangrando quando os soldados vieram tirar sua roupa. Não é provável que eles o tenham feito com cuidado, e por isso a frase zogen ihn aus (o despiram) vem num doloroso acorde de 7ª diminuta. Purpurmantel (manto púrpura) é ascendente, desenhando o manto que é colocado (an, do verbo anlegen) sobre as costas machucadas de Jesus.

Dornen (espinhos) é acompanhado de um horroroso acorde de 7ª diminuta em segunda inversão, e sob a outra metade da palavra composta, Krone (coroa), o baixo toca uma nota distante da de Dornen: são duas palavras tão opostas, coroa e espinhos, que não deveriam nem estar juntas. Und setzen sie (e a colocaram) segue o movimento descendente da coroa sobre a cabeça de Jesus, sem esquecer de que “sobre” (auf) fica acima da cabeça (Haupt).

Rechte (direita) vai na nota ré, que nos instrumentos de teclado como órgão e cravo fica à direita tanto da nota si bemol de Hand (mão) quanto de sol/fá# de seine (sua). Na frase seguinte, com o zigue-zague da melodia, Bach explica também onde fica o joelho (Knie), colocando-o depois no chão dos graves de vor ihm (diante dele).

Bach: Paixão segundo São Mateus – 53b. Gegrüsset seist du Judenkönig! (Bostridge – Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Chor 1+2 Gegrüsset seist du, Judenkönig!	Coro 1+2 Salve, Rei dos Judeus!
Evangelist Und speieten ihn an, und nahmen das Rohr, und schlugen damit sein Haupt.	Evangelista E cuspiram nele, e tomaram a vara, e bateram com ela na sua cabeça.

Assim como na turba final do nº 36 (Weissage uns), os coros aqui cantam alternadamente zombando de Jesus à esquerda e à direita. An, de anspeien (cuspir em) carrega um trítono de humilhação, bem como das Rohr (a vara). E a última frase do Evangelista soa horrorosa de feia…

Lembram da coroa de espinhos? A intenção dos soldados ao baterem na cabeça com a vara era a de afundar a coroa para os espinhos perfurarem ainda mais fundo. Todos sabem, a cabeça é uma das áreas do corpo mais irrigadas por vasos sanguíneos, e assim qualquer corte minúsculo provoca um grande sangramento. Portanto o rosto de Jesus deveria estar quase irreconhecível com tanto sangue escorrendo…

54. Choral: O Haupt voll Blut und Wunden

E é exatamente sobre a cabeça de Jesus que comentará este coral luterano, O Haupt voll Blut und Wunden, estrofes 1 e 2 de Paul Gerhardt (1656) e melodia de Hans Leo Hassler (1601). Sim, é o mesmo coral que já ouvimos nos nºs 15, 17, 44 e ouviremos ainda no nº 62. Diferente de todos os outros corais da Paixão, aqui ouvimos duas estrofes ao invés de uma:

Bach: Paixão segundo São Mateus – 54. O Haupt voll Blut und Wunden (Philippe Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

O Haupt voll Blut und Wunden, Voll Schmerz und voller Hohn; O Haupt, zu Spott gebunden Mit einer Dornenkron’! O Haupt, sonst schön gezieret, Mit höchster Ehr’ und Zier, Jetzt aber hoch schimpfieret: Gegrüsset seist du mir!	Oh, cabeça cheia de sangue e feridas, cheia de dor e cheia de desprezo; Oh cabeça, por zombaria coroada com uma coroa de espinhos! Oh cabeça, antes belamente adornada com as maiores honras e ornamentos, agora porém tão ultrajada, eu lhe saúdo!
Du edles Angesichte, Vor dem sonst schrickt und scheut Das grosse Weltgewichte, Wie bist du so bespeit! Wie bist du so erbleichet, Wer hat dein Augenlicht, Dem sonst kein Licht nicht gleichet, So schändlich zugericht’t?	Você, nobre semblante, ante o qual treme e se esconde os grandes poderosos do mundo, como você está cuspido! Como você está pálido, Quem, a luz dos seus olhos, a qual nenhuma luz pode se igualar, tão vergonhosamente apagou?

Os versos de Paul Gerhardt foram livremente inspirados num antigo hino medieval chamado Salve mundi salutare, provavelmente escrito pelo poeta Arnulfo de Lovaina (c. 1200-1250). Este hino tem a característica de se dirigir, em cada estrofe, a uma parte diferente do corpo de Cristo crucificado, e serviu de inspiração para Dieterich Buxtehude escrever em 1680 o primeiro oratório luterano da história, Membra Jesu Nostri BuxWV.75, um ciclo de sete cantatas dedicadas aos pés, joelhos, mãos, lados (costelas), peito, coração e cabeça de Jesus.

A adaptação de Gerhardt para o alemão é bastante livre, mas continuou preservando a associação direta do coral com a Paixão de Jesus Cristo. Não é à toa que Bach o utiliza várias vezes no decorrer da obra. Aqui em particular, Bach colocou as vozes num registro agudo para elevar Jesus musicalmente após sua humilhação pelos soldados romanos.

55. Rezitativ (Mt 27,31-32): Und da sie ihn verspottet hatten

Bach: Paixão segundo São Mateus – 55. Und da sie ihn verspottet hatten (Bostridge – Herreweghe):

Evangelist Und da sie ihn verspottet hatten, zogen sie ihm den Mantel aus, und zogen ihm seine Kleider an, und führeten ihn hin, dass sie ihn kreuzigten.

Evangelista E depois de zombarem dele, despiram-no do manto, e o vestiram com as roupas dele, e o levaram para crucificá-lo.

Tal como no recitativo nº 53, a frase ascendente zogen se ihm den Mantel [aus] (despiram-no do manto) também desenha o manto, mas se encontra separada do fim da frase (aus, de ausziehen, despir) por um trítono. O motivo é que, a essa hora, as feridas abertas pela flagelação já deveriam ter começado seu processo natural de cicatrização, grudando-se porém no tecido do manto. Quando os soldados vieram retirá-lo, a ação deve ter reaberto as feridas, e assim o doloroso trítono que ouvimos representa as costas flageladas de Jesus.

Pela distância entre as notas de ihn e hin, de führeten ihn hin (o levaram), podemos imaginar que os soldados levaram Jesus bem longe para crucificá-lo. Na verdade os arqueólogos ainda têm dúvidas de onde teria sido o local exato da crucificação, mas se admitirmos que tenha sido próximo de onde hoje é a igreja do Santo Sepulcro, a distância da caminhada dá uns 800 metros. E por fim, kreuzigten (crucificar) apresenta duas melodias cruciformes, uma na voz e outra no baixo.

Bach: Paixão segundo São Mateus – 55. Und indem sie hinaus gingen (Bostridge – Herreweghe):

Evangelist Und indem sie hinaus gingen, fanden sie einen Menschen von Kyrene, mit Namen Simon; den zwangen sie, dass er ihm sein Kreuz trug.

Evangelista E quando eles saíram, encontraram um homem de Cirene de nome Simão; então eles o forçaram a carregar a sua cruz [de Jesus].

É sempre bom lembrar, Jesus passou a noite em claro e sua última refeição foi na noite anterior, na Última Ceia. Somando as pancadas do nº 36, os ferimentos abertos pelos flagelos do nº 50 e a coroa de espinhos ali do nº 53, não é difícil imaginar que ele não teria forças e nem condições para carregar a cruz sozinho, e por isso precisou da ajuda de Simão de Cirene. A maioria das pinturas mostra Jesus carregando a cruz inteira, que deveria pesar uns 130 kg, mas hoje sabe-se que os réus condenados à crucificação só levavam consigo o patibulum, a porção horizontal da cruz, que deveria ter uns 50 kg. De qualquer forma, é um peso absurdo para se carregar por 800 m, ainda mais naquele estado em que Jesus se encontrava.

A frase sie hinaus gingen (eles saíram) mostra uma partida para cima, ascendente como todas as “idas e saídas” da Paixão. Den zwangen sie (então eles o forçaram) tem um trítono e uma inversão horrorosa do acorde de 7ª diminuta no baixo: os soldados devem ter usado de muita violência para “convencer” Simão. Ele (er) e Jesus (ihm) aparecem então nos graves, desajeitados sob a pesada trave horizontal da cruz (sein Kreuz) no agudo. Além disso, o intervalo de 7ª maior entre as notas lá de ihm e sol# de sein dá uma boa idéia da dificuldade de carregar a cruz…

56. Rezitativ (Bass): Ja! freilich will in uns

E os comentários a este trecho do Evangelho são exatamente sobre isto, a dificuldade de carregar a cruz. Ouça:

Bach: Paixão segundo São Mateus – 56. Ja! freilich will in uns (Henschel – Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Ja! freilich will in uns das Fleisch und Blut Zum Kreuz gezwungen sein; Je mehr es unsrer Seele gut, Je herber geht es ein.

Sim! claro que em nós a carne e sangue querem ser forçadas a levar a cruz; Tanto melhor será para nossa alma quanto mais amargo for.

O recitativo começa bem bonitinho em Fá Maior, sim, claro que levamos a cruz, topamos qualquer parada! Mas Blut (sangue) já carrega as primeiras dissonâncias, um trítono e um acorde de 7ª diminuta; zum Kreuz (a cruz) tem um salto grande para a voz, ôpa, é mais pesada do que eu pensei. E o acorde de 7ª diminuta de herber (amargo) nos faz sentir o quanto realmente é difícil levarmos a cruz, concluindo num amargo Ré menor.

57. Aria (Bass): Komm, süsses Kreuz

Amargo mesmo? Ou doce?

Bach: Paixão segundo São Mateus – 57. Komm süsses Kreuz (Henschel – Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Komm, süsses Kreuz, so will ich sagen, Mein Jesu, gib es immer her! Wird mir mein Leiden einst zu schwer, So hilf du mir es selber tragen.

Venha, doce cruz, assim eu quero dizer, Meu Jesus, dê-a para sempre para mim! Se meu sofrimento se torna muito pesado, você me ajuda a suportá-lo.

O acompanhamento desta ária é feito apenas por uma viola da gamba e o baixo contínuo. A parte da viola da gamba é terrivelmente difícil, e pode muito bem expressar a dificuldade em carregar a cruz. O baixo contínuo caminha em colcheias, às vezes parando como se caminhasse com grande dificuldade. Já a voz do solista tenta passar a doçura de se levar a cruz de Jesus, uma idéia meio contraditória, não acham?

Curiosamente as primeiras notas do baixo contínuo são as mesmas da melodia O Haupt voll Blut und Wunden, o coral-símbolo da Paixão que acabamos de ouvir ali no nº 54. Não percebeu? Ouça aqui uma montagem com as duas melodias:

Montagem de Komm süsses Kreuz com O Haupt voll Blut und Wunden:

Como se trata de um coral sobre a Paixão de Cristo, a associação da melodia com a cruz é imediata e óbvia. Outra associação óbvia, pelo menos para os alemães da época de Bach, está no uso da viola da gamba, um instrumento antigo frequentemente usado em cantatas fúnebres e que assim carregava uma sonoridade associada a seriedade e sofrimento. Nas primeiras versões da Paixão segundo São Mateus, o acompanhamento desta ária era feito por um alaúde; na revisão de 1742, Bach o substituiu pela viola da gamba para simbolizar o sofrimento de Jesus na cruz, e lá atrás nos nºs 34 e 35 (Geduld) substituiu o violoncelo pela gamba para simbolizar o sofrimento perante os sumos sacerdotes.

Na parte central da ária, reparem como as palavras Leiden (sofrimento) e tragen (suportar) são cantadas em motivos longos. Leiden, porém, tem notas cromáticas e dolorosas, bem diferente das notas de tragen, mais melodiosas. Schwer (pesado) sempre cede para baixo, como se estivesse mesmo pesando.

Aos que ficaram curiosos com a viola da gamba, cliquem aqui e assistam um vídeo de um professor mostrando Komm süsses Kreuz aos seus alunos. É sensacional!

58. Rezitativ (Mt 27,33-44): Und da sie an die Stätte kamen

E então chegamos ao recitativo principal da crucificação de Jesus. Preciso confessar a vocês, nestes últimos meses tenho folheado e mergulhado direto em cada uma das páginas desta partitura, e não há nada, NADA, parecido com as páginas deste recitativo.

Não há sustenidos ou bemóis na armadura de clave, o que poderia sugerir o campo tonal de Dó Maior. Porém aqui encontramos os mais diversos acordes e cadências para as mais diferentes tonalidades, por exemplo: Mi menor, Si menor, Sol Maior, Lá Maior e menor, Dó Maior e menor, Dó # Maior e menor, Fá # Maior e menor, Ré Maior e menor, para citar alguns. Tem até um acorde de Ré bemol Maior (como napolitana de Dó menor).

Então duas imagens me vêm à cabeça, a primeira delas partituras atonais da Segunda Escola de Viena que costumam vir sem armadura de clave (os quartetos de Béla Bártok também vêm assim). A segunda imagem é cinematográfica, uma imagem forte com luz chapada ou estourando, retratando alguma cena realisticamente crua com uma câmera desorientada sem saber onde se fixar. Como o nosso Evangelista aqui, desorientado nos acordes, sem saber em qual tonalidade se fixar.

Bach: Paixão segundo São Mateus – 58a. Und da sie an die Stätte kamen (Bostridge – Herreweghe):

Evangelist Und da sie an die Stätte kamen, mit Namen Golgatha, das ist verdeutschet Schädelstätt, gaben sie ihm Essig zu trinken mit Gallen vermischet; und da er’s schmeckete, wollte er’s nicht trinken.

Evangelista E então eles chegaram a um local de nome Gólgota, que é, em nossa língua, “lugar da caveira”, deram a ele vinagre para beber com fel misturado; e quando ele provou, ele não quis beber.

Começamos o recitativo com um descorado Dó Maior. A frase inicial und da sie an die Stätte kamen (e então eles chegaram a um local) é parcialmente ascendente, parando de subir ao chegar num local plano. O nome do local era Gólgota, descrito com um trítono entre baixo e voz e um acorde de Fá 7. A tradução de Gólgota, Schädelstätt (lugar da caveira), usa o mesmo acorde porque ambas as palavras significam a mesma coisa. Bach apenas troca as notas entre baixo e voz, preservando o trítono e criando outro na movimentação do baixo contínuo. Tenebroso, não é mesmo? Mas o Gólgota era um lugar de muito sofrimento em Jerusalém, pois era o local onde criminosos eram executados dolorosamente, muitas vezes na presença da própria família.

Com uma cadência para Sol Maior, ofereceram a Jesus vinagre (Essig) lá no agudo, misturado com algo totalmente oposto no grave: fel (Gallen). Detalhe: o lá bemol cantado em Gallen não faz parte da tonalidade de Sol, assim como fel e vinagre não são itens que deveriam ser misturados. O resultado é uma dissonância em vermischet (misturado), que Jesus provou (schmeckete) com um trítono e um acorde de 7ª diminuta, mas não tomou (er es nicht trinken) com outro trítono e outro acorde de 7ª diminuta, finalizando com uma cadência para Ré menor. Que bebida era essa, mais uma crueldade com Jesus? Não não, longe disso.

Os soldados romanos tinham como bebida favorita uma mistura chamada Posca. Tratava-se de um vinho azedo misturado com água e ervas, e isso explica porque alguns evangelistas relatam que os soldados ofereceram vinho a Jesus, e outros relatam que ofereceram-lhe vinagre. O fel, ou mirra segundo o Evangelho de São Marcos, é um líquido que pode ser usado como entorpecente, e assim a mistura de fel com posca era oferecida aos crucificados como uma espécie de sedativo, para diminuir a dor da crucificação. Jesus recusou a bebida porque queria ficar consciente até o fim.

Bach: Paixão segundo São Mateus – 58a. Da sie ihn aber gekreuziget hatten (Bostridge – Herreweghe):

Evangelist Da sie ihn aber gekreuziget hatten, teilten sie seine Kleider und warfen das Los darum; auf dass erfüllet würde, das gesagt ist durch den Propheten: “Sie haben meine Kleider unter sich geteilet, und über mein Gewand haben sie das Los geworfen”. Und sie sassen allda und hüteten sein.

Evangelista Então depois de o crucificarem, eles dividiram suas roupas e lançaram a sorte [sobre elas]; para que se pudesse cumprir o que foi dito pelo profeta: “Eles dividiram minhas roupas entre si e sobre minha túnica eles lançaram a sorte”. E todos sentaram ali e ficaram de guarda.

Na primeira frase, da sie ihn aber gekreuziget hatten (então depois de o crucificarem), temos dois trítonos e um acorde dissonante de 7ª diminuta. Muita tristeza espalhada em várias expressões com notas do acorde diminuto: teilten sie, Los darum, dass erfüllet. Continuamos perdidos nas tonalidades: em teilten sie seine Kleider (eles dividiram suas roupas) cadência para Mi menor; das gesagt ist durch den Propheten (o que foi dito pelo profeta) cadência para Si menor; haben sie das Los geworfen (eles lançaram a sorte) cadência para Ré Maior.

Tanto und über mein (sobre minha) quanto Gewand (túnica) são ascendentes, como ascendentes eram as referências ao manto púrpura dos recitativos nºs 53 e 55. Und sie sassen (e eles sentaram) é descendente, seguindo o movimento de se sentar. E a frase und hüteten sein (e ficaram de guarda) é muito parecida com aquela outra do beijo de Judas, a frase não-melódica sem amor lá do nº 26, porém o significado aqui é que os guardas estavam ali de serviço e não por prazer. A ordem era sempre permanecer no local até os condenados morrerem, e é óbvio que nem todos gostavam desse serviço, por isso ouvimos uma cadência para Lá menor.

A maioria das pinturas antigas mostra Jesus pregado na palma das mãos, porém a mão não tem estrutura física forte o suficiente para aguentar o peso do corpo, na prática o prego rasgaria a mão por entre os ossos dos dedos. Jesus foi pregado nos pulsos, por entre os ossos do pulso.

Bach: Paixão segundo São Mateus – 58a. Und oben zu seinem Haupte (Bostridge – Herreweghe):

Evangelist Und oben zu seinem Haupte hefteten sie die Ursach seines Todes beschrieben, nämlich: “Dies ist Jesus, der Juden König”. Und da wurden zween Mörder mit ihm gekreuziget, einer zur Rechten und einer zur Linken.

Evangelista E acima de sua cabeça eles pregaram a causa de sua morte por escrito, onde se lia: “Este é Jesus, o Rei dos Judeus”. E então foram dois assassinos com ele crucificados, um à direita e outro à esquerda.

A nota mais aguda aqui é Haupte (cabeça), acompanhado e cantado nas notas de um acorde diminuto. Em Ursach seines (causa de sua [morte]) o Evangelista canta a nota que faltava para completar o acorde de 7ª diminuta, e resolve a dissonância com um Dó # menor em beschrieben (escrito). Ao final da frase, em König (rei) temos o Dó # Maior, o mesmo acorde que marcou a condenação de Jesus no recitativo nº 50, coroado com cruzes (sustenidos) em todas as notas.

Com Jesus, dois outros assassinos foram crucificados (gekreuziget) também com um trítono entre voz e baixo. Um assassino ficou à direita (zur Rechten) – e o órgão ou cravo do baixo contínuo toca um segundo acorde à direita do primeiro, ascendente – e outro assassino à esquerda (zur Linken) – e o mesmo instrumento toca um segundo acorde à esquerda do primeiro, descendente. E tome cadência para Fá # menor.

Bach: Paixão segundo São Mateus – 58b. Der du den Tempel Gottes zerbrichst (Bostridge – Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Evangelist Die aber vorübergingen, lästerten ihn und schüttelten ihre Köpfe und sprachen:	Evangelista Mas os que passavam por ali, o insultavam e balançavam a cabeça e diziam:
Chor 1+2 Der du den Tempel Gottes zerbrichst, und bauest ihn in dreien Tagen, hilf dir selber. Bist du Gottes Sohn, so steig herab vom Kreuz.	Coro 1+2 Você, que destrói o templo de Deus e o constrói em três dias, ajude-se a si mesmo! Se você é o filho de Deus, então desça da cruz.

Sendo um local retirado, afastado do centro, os que passavam por lá só poderiam estar com más intenções, como mostram as notas do acorde diminuto de vorübergingen (passavam por ali). Aliás, o trítono para lästerten (insultavam) deixa explícito quais intenções eles tinham. E schüttelten (balançavam) faz realmente o movimento de balanço na voz, reparem.

A turba que segue é em Si menor, apesar de iniciar e terminar no acorde da dominante Fá # Maior. Ambos os coros zombam daquele episódio citado com as falsas testemunhas no julgamento do nº 33. Inclusive bauest (constrói) tem o mesmo movimento ascendente que tinha lá no recitativo. A direção das vozes em so steig herab (então desça) é autoexplicativa, e aqui há vários cruzamentos de vozes para representar a cruz. O último acorde então, um Fá # Maior com a palavra Kreuz (cruz), tem todas as notas marcadas com cruzes (fá# lá# dó#).

Bach: Paixão segundo São Mateus – 58d. Andern hat er geholfen (Bostridge – Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Evangelist Desgleichen auch die Hohenpriester spotteten sein, samt den Schriftgelehrten und Ältesten, und sprachen:	Evangelista Do mesmo modo também os sumos sacerdotes zombavam dele, junto com os escribas e os anciãos, e diziam:
Chor 1+2 Andern hat er geholfen, und kann sich selber nicht helfen. Ist er der König Israels, so steige er nun vom Kreuz, so wollen wir ihm glauben. Er hat Gott vertrauet, der erlöse ihn nun, lüstet’s ihn; denn er hat gesagt: “Ich bin Gottes Sohn”.	Coro 1+2 A outros ele ajudou, e não pode a si mesmo se ajudar. Se ele é o Rei de Israel, que ele desça agora da cruz, assim nós acreditaremos nele. Ele confiou em Deus, que Ele o liberte agora, se Ele o desejar; pois ele disse: “Eu sou o Filho de Deus”.

Até aqui Bach não esquece a hierarquia, com Hohenpriester (sumos sacerdotes) e Schriftgelehrten (escribas) acima de Ältesten (anciãos) nos graves. Spotteten sein (zombavam dele) tem um trítono entre voz e baixo, e as harmonias fazem uma cadência para Mi menor, a tonalidade principal da turba seguinte.

Esta turba em particular é a segunda maior de toda a Paixão segundo São Mateus, com 20 compassos – só perde para uma outra que ouviremos no recitativo nº 66, no próximo post. Ela é bem parecida com a turba anterior, apesar dos temas musicais serem diferentes. O que não a impede de reutilizar a idéia descendente de so steige er (que ele desça), também aqui com cruzamentos de vozes.

Após uma pequena pausa, as vozes se juntam para cantar so wollen wir ihm glauben (assim nós acreditaremos nele) com uma cadência bem bonitinha para Dó Maior… Tão bonitinha que soa até hipócrita no meio de tanto contraponto cromático, não acham? Há várias passagens nos Evangelhos onde os fariseus pedem “um milagre” para acreditarem em Jesus, e este invariavelmente responde que não adiantará nada, seus corações estão duros, eles jamais acreditarão nele com milagre ou sem milagre.

No final todas as vozes e instrumentos se juntam em uníssono para caçoar o que Jesus afirmou, ich bin Gottes Sohn (eu sou o Filho de Deus), pois na lógica dos sacerdotes, Deus jamais viria ajudar quem o blasfemou. Já o uníssono é uma maneira musical de dizer que todos estão contra Jesus. Até mesmo os outros dois crucificados, ouça:

Bach: Paixão segundo São Mateus – 58e. Desgleichen schmäheten ihn (Bostridge – Herreweghe):

Evangelist Desgleichen schmäheten ihn auch die Mörder, die mit ihm gekreuziget wurden.

Evangelista Do mesmo modo insultavam-no também os assassinos, os que com ele foram crucificados.

Schmäheten ihn auch (insultavam-no também) tem as notas do acorde diminuto e Mörder (assassinos) vem num acorde de 7ª diminuta. Só gente boa, hein…

Lembram das tonalidades bemóis usadas para simbolizar o sofrimento de Jesus? Ihm (ele) é descrito com um Ré bemol Maior, tonalidade com 5 bemóis na armadura – teremos bemóis ainda mais escuros no próximo post, aguardem! Aqui o Ré bemol é usado apenas “de passagem”, finalizando com uma cadência para o Dó menor de 3 bemóis.

59. Rezitativ (Alt): Ach Golgatha, unsel’ges Golgatha!

Muitos bemóis aparecem aqui também no comentário à crucificação de Jesus. A tonalidade gira em torno de Lá bemol Maior, 4 bemóis, com uma breve passagem em Mi bemol menor, 6 bemóis, sinal de muito sofrimento e tristeza ampliado ainda mais com o som fechado dos oboés da caccia e com uma série de dissonâncias, acompanhe:

Bach: Paixão segundo São Mateus – 59. Ach Golgatha unsel’ges Golgatha (Scholl – Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Ach Golgatha, unsel’ges Golgatha! Der Herr der Herrlichkeit muss schimpflich hier verderben, der Segen und das Heil der Welt Wird als ein Fluch ans Kreuz gestellt. Dem Schöpfer Himmels und der Erden Soll Erd’ und Luft entzogen werden; Die Unschuld muss hier schuldig sterben: Das gehet meiner Seele nah; Ach Golgatha, unsel’ges Golgatha!

Ah Gólgota, infeliz Gólgota! O Senhor da Glória deve, de modo ultrajante, perecer aqui, a bênção e salvação do mundo foi colocada como uma maldição na cruz. Ao criador de céus e terras devem terra e ar ser retirados; o inocente deve aqui morrer como culpado: isto comove a minha alma; Ah Gólgota, infeliz Gólgota!

Como sempre, algumas palavras ganham destaque no poema. Fluch (maldição) tem um trítono entre voz e baixo sobre um acorde diminuto. Himmels (céus) obviamente fica acima de Erden (terras), assim como Erd’ (terra) fica abaixo de Luft (ar). E sterben (morrer) morre lá nos graves. Ah Gólgota…

60. Arie (Alt) mit Chor: Sehet, Jesus hat die Hand

Mas não fiquem tristes, porque com a morte de Jesus vem a salvação. É por isso que a ária seguinte tem um tom feliz e não tanto lamentoso. Em vez de lamentar por Jesus morrendo na cruz, o contralto o vê de braços abertos para nos receber e nos abraçar.

A melodia da ária é baseada no acompanhamento que ouvimos nos oboés da caccia do nº 59, veja:

Acompanhamento do nº 59 e melodia do nº 60:

E aqui vocês conferem a ária inteira:

Bach: Paixão segundo São Mateus – 60. Sehet Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt (Scholl – Herreweghe – Collegium Vocale Gent):

Solo Sehet, Jesus hat die Hand, Uns zu fassen ausgespannt, kommt!	Solo Vejam, Jesus estendeu a mão para nos abraçar, venham!
Chor 2 Wohin?	Coro 2 Para onde?
Solo In Jesu Armen. Sucht Erlösung, nehmt Erbarmen, Suchet!	Solo Para os braços de Jesus. Procurem redenção, tomem misericórdia, Procurem!
Chor 2 Wo?	Coro 2 Onde?
Solo In Jesu Armen. Lebet, sterbet, ruhet hier, Ihr verlass’nen Küchlein ihr, bleibet!	Solo Nos braços de Jesus. Vivam, morram, descansem aqui, seus pintinhos abandonados, fiquem!
Chor 2 Wo?	Coro 2 Onde?
Solo In Jesu Armen.	Solo Nos braços de Jesus.

Este par recitativo-ária abre a sequência final da segunda parte da Paixão, que veremos com detalhes no próximo post. Vocês devem lembrar, na primeira parte também tivemos um par recitativo-ária com esta mesma função, os nºs 19 e 20, uma ária para tenor com intervenções do coro 2. Aqui também temos isso, porém as intevenções do coro 2 são brevíssimas e não interrompem a melodia dos oboés da caccia da orquestra 1 e do contralto solista do coro 1.

Na partitura, o coro e orquestra 1 são anotados em cima, e o coro e orquestra 2 são anotados embaixo. Ou seja, quem folheia estas páginas da partitura ou do manuscrito vê a seguinte imagem:

Não descarto a hipótese dessa imagem ser um exemplo de pareidolia, aquele fenômeno psicológico que nós temos de “ver” formas em padrões aleatórios, como desenhos em nuvens e rostos em árvores. Outro dia eu li um depoimento de um aluno de Helmuth Rilling, contando que o famoso maestro mostrou essa página ao aluno e disse: “Não parece uma cruz?”. Mas o tom de voz dele não era “veja, Bach é um gênio!”, e sim “eu vejo uma cruz aqui, e isso não me deixa esquecer que estou regendo a história da crucificação de Jesus Cristo”.

Mas não deixa de ser curioso que, na página da imagem logo acima, o solista canta um Armen (braços) antes da intervenção do coro e outro Armen (braços) depois, com Jesu no meio.

Além destas imagens, a ária pinta também outras palavras: sterbet (morram) é sempre descendente, ruhet (descansem) vem numa nota longa descansando, e a referência a Küchlein (pintinhos) quase explica o cacarejar dos oboés da caccia.

E bem próximo do final há uma citação clara do nº 29, O Mensch bewein, ouça:

Comparando 29. O Mensch bewein com 60. Sehet Jesus hat die Hand (Herreweghe):

É a única vez que o baixo contínuo toca semicolcheias em toda a ária. A citação talvez queira lembrar do abandono dos discípulos comentado no nº 29, convidando-os para voltarem para debaixo dos braços de Jesus, aqui.

Pessoal, animem-se! Falta apenas um post, o próximo, para concluirmos toda a série da Paixão segundo São Mateus de Bach. E quem chegar ao final ganhará de presente um magnífico número coral, aquele que encerra a obra com chave de ouro. Espero revê-los em poucos dias, hein!

Este post pertence à série “Os segredos da Paixão segundo São Mateus”:
1. Introdução, história da composição e estrutura
2. Jesus em Betânia
3. A Última Ceia
4. No caminho para o Monte das Oliveiras
5. Tentação e Prisão de Jesus
6. Jesus diante de Caifás
7. O destino de Pedro e Judas
8. O julgamento diante de Pilatos
9. A Crucificação
10. Morte e Sepultamento
Tradução da Paixão segundo São Mateus, de Bach