A música mais famosa de Mozart: Eine kleine Nachtmusik

Carl Spitzweg: Serenata espanhola

Carl Spitzweg: Serenata espanhola

Bem, preciso iniciar dizendo que a afirmação do título não é unanimidade; uns diriam que a música mais famosa de Mozart é a Sinfonia nº 40…

Mozart: Sinfonia nº40 K.550 em Sol menor – 1. Molto allegro (trecho) (Karl Böhm – Orq. Fil. Viena):

Outros diriam que a música mais famosa de Mozart é a segunda ária da Rainha da Noite, da ópera A Flauta Mágica:

Mozart: Die Zauberflöte K.620 – 14. Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (trecho) (Otto Klemperer – Lucia Popp – Philharmonia Orch.):

Já outros argumentariam que o Rondó alla Turca é o mais forte candidato ao páreo:

Mozart: Sonata para piano nº11 K.331 em Lá menor – 3. Rondó alla Turca (trecho) (Maria João Pires):

Mas eu continuo sustentando a afirmação do título. E acho que não estou sozinho, a julgar pelo início do filme Amadeus (1984), de Milos Formán, na famosa cena onde Antonio Salieri se apresenta ao Padre Vogler:

“Ei, eu conheço essa música!” – é o que qualquer um diria ao ouvir essas notas. Mas na verdade elas ainda não eram famosas na época em que Salieri viveu: a obra só foi publicada em 1827, dois anos após a morte de Salieri. E é bem capaz que a obra nunca tenha sido tocada durante a vida de Mozart…

No século XVIII, as serenatas eram compostas para servir de “fundo musical” para algum evento ao ar livre, como bem nos explicou meu colega Frederico Toscano no seu post sobre Cassações, Serenatas e Divertimentos. Os organizadores do evento encomendavam uma música, e o compositor escrevia lá qualquer coisinha, nada muito sério porque ninguém iria prestar muita atenção mesmo. A grande maioria das 13 serenatas de Mozart foram escritas assim, sob encomenda, mas da Serenata nº13 em Sol Maior K.525 pouco se sabe, pois não há dedicatória no manuscrito nem registros de algum evento da época em suas cartas. Em agosto de 1787 Mozart estava escrevendo o segundo ato de Don Giovanni, e deve ter interrompido o trabalho para arrecadar uma graninha extra com a serenata.

Eine kleine Nachtmusik, bestehend in einem Allegro, Menuett und Trio. - Romance. Menuett und Trio, und Finale. - 2 violini, viola e bassi.

Eine kleine Nachtmusik, bestehend in einem Allegro, Menuett und Trio. – Romance. Menuett und Trio, und Finale. – 2 violini, viola e bassi.

A origem do título

Thematic Catalog 6Na época, Mozart mantinha um “Catálogo Temático”, onde ele anotava tudo o que havia composto recentemente, junto com a data e os primeiros compassos da obra. Foi lá que ele batizou a obra como Eine kleine Nachtmusik, às vezes traduzido como “Uma pequena música noturna”, outras vezes como “Um pequeno sarau musical”. Mas se a gente entender Nachtmusik, literalmente “música noturna”, como música para ser feita no serão, sob o sereno, como uma seresta ou… serenata… é possível supor que Mozart não estivesse dando um título, mas apenas anotando algo como “ah, é só uma serenatinha”…

Serenatinha? O problema é que, por volta de 1787, Mozart estava no auge de sua capacidade criativa: qualquer coisa mínima que ele escrevesse, saía uma obra prima. Por exemplo, as 6 Danças Alemãs K.509 são de fevereiro de 1787; os maravilhosos quintetos em Dó Maior K.515 e o denso e misterioso em Sol menor K.516  são respectivamente de abril e maio de 1787; em outubro de 1787 aconteceria a estréia da ópera Don Giovanni K.527, que também possui uma serenata com bandolim no segundo ato; e no ano seguinte, Mozart ainda escreveria as sinfonias 39, 40 e 41!

É por isso que, embaixo de uma aparente elegância e simplicidade, a serenata nº 13 esconde inúmeros toques de genialidade que a fazem ser a obra prima que ela é. Por exemplo…

Surpresas na fanfarra inicial

A música começa com uma fanfarra anunciando a serenata. Quando a música começa, as sete primeiras notas apresentam um padrão rítmico e sonoro que, a princípio, fazem você imaginar que a música continuará seguindo o mesmo padrão, assim ó:

Fanfarra com notas repetidas:

k525-1-1aMas então vem a primeira “surpresa”: as duas últimas notas fogem do padrão e apontam para cima, para o agudo. Isso é uma técnica muito simples de composição, ela é utilizada para despertar interesse do ouvinte e aqui, creio eu, atingiu em cheio o objetivo. Na sequência, um ouvinte já habituado em música clássica iria esperar que a mesma frase se repetisse na dominante, soando assim ó:

Fanfarra com repetição similar na dominante:

Mozart nos dá outro olé e faz com que as notas fujonas apontem para baixo, para o grave. O efeito é amplificado, e faz com que a atenção do ouvinte fique grudada na música. Bingo: é assim que começa uma música de sucesso!

Mozart: Serenata nº13 K.525 “Eine kleine Nachtmusik” – 1. Allegro (início) (Florian Heyerick – Kurpfälzisches Kammerorchester Mannheim):

Divertimento também para os músicos

Não adianta a música ser bonita, se para os músicos é um suplício tocar aquilo! E se a música não te dá prazer ao tocá-la, dificilmente ela soará bem. Por isso, Mozart espalhou na serenata vários docinhos para os instrumentos, coisas que despertam o interesse não do ouvinte mas do próprio músico executante.

A viola, por exemplo, é geralmente deixada em segundo plano pelos compositores porque, tocando no “recheio” da música, dificilmente ela será ouvida com destaque. Assim, ouvindo o próximo trecho, poderíamos imaginar que a viola tocasse só notas repetidas:

Notas repetidas na viola:

Chato, não?  Mas… e se a viola fizesse uma “viradinha” no final de cada frase?

Viradinha na viola:

Ôpa, parece que ficou mais interessante. Mas se você olhar bem… essa viradinha na viola têm as mesmas notas da melodia dos primeiros violinos, porém são tocadas uma nota (uma colcheia) antes da melodia. Veja se você consegue perceber no próximo áudio; aqui eu coloquei um piano dobrando a viola à esquerda, e outro piano dobrando a melodia à direita:

k525-1-1v

Viradinha defasada da melodia:

É uma serenata? Onde está o seresteiro cantando?

Se o primeiro movimento abriu com uma fanfarra anunciando a serenata, o seresteiro solta a voz no romance do segundo movimento. A melodia é tão articulada que quase podemos ouvi-lo cantar:

            C       G7             C
Meu amor, escute esta música
       Am             Dm   Em     F       G
Veja   as estrelas   e   a  beleza do luar
   C              G7                     C
Meu amor, atenda a minha súplica
C/E        Dm/F                      C/G   G          C
Abra a janela e deixe-me assim   te admirar.

Mozart: Serenata nº13 K.525 “Eine kleine Nachtmusik” – 2. Romanze (início) (Florian Heyerick – Kurpfälzisches Kammerorchester Mannheim):

Unidade temática, coisa de gente grande

k525-2-aComo a fanfarra inicial é praticamente um arpejo de acorde maior, fica fácil encontrar esse tema em outros momentos da serenata – o que confere à obra uma unidade temática só habitualmente encontrada em obras mais sérias. No movimento lento, por exemplo, o tema está lá no acompanhamento dos segundos violinos:

Fanfarra inicial no acompanhamento da Romanza:

k525-4-1Já o tema inicial do Rondó começa com o mesmo arpejo da fanfarra, repare:

Transformando a fanfarra no Rondó:

O minueto misterioso

No catálogo temático de Mozart, mostrado alguns parágrafos logo ali atrás, o compositor anotou: “Uma pequena serenata, consistindo num Allegro, Minueto e Trio, Romance, Minueto e Trio, e Finale – 2 violinos, viola e baixos”. Ora, a serenata que conhecemos hoje tem só quatro movimentos, e apenas um único Minueto e Trio; será que o outro se perdeu ou o próprio Mozart o removeu da serenata? Isto é algo que nunca saberemos… Entretanto, o musicólogo Alfred Einstein sugere que o minueto perdido possa ser o da Sonata em Si b Maior K.498b. Cliquem aí e ouçam; eu acho que não tem nada a ver, mas quem sou eu pra questionar o Alfred Einstein?

Vamos à análise!

Uma novidade no blog: estamos incrementando nossa produção e publicando análises de músicas clássicas também no Youtube. À medida que obras já analisadas forem transpostas para vídeo, os posts antigos serão atualizados – por exemplo, vocês já viram como ficou a série de posts das Quatro Estações de Vivaldi?

Então, aqui está a análise da Serenata nº13 em Sol Maior K.525, “Eine kleine Nachtmusik”:

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Um banho de seriedade na ópera barroca

Monteverdi, o último grande madrigalista, maior compositor italiano de sua geração e referência da ópera barroca do século XVI. Desenvolveu sua carreira trabalhando como músico da corte do duque Vincenzo Gonzaga (1562-1612), em Mântua, e depois assumindo a direção musical da Basílica de São Marcos, em Veneza.

Durante o século XVI, o arioso era a unidade musical para o canto solo mais importante nas óperas, ocupando um lugar intermediário entre o recitativo e a ária. Ele foi disseminado pelos compositores que trabalhavam em Florença, a mais rica cidade da Itália na época. O termo significa “como uma ária”. Muitas vezes é confundido com o recitativo acompanhado (texto declamado com apoio em alguns instrumentos). É semelhante ao recitativo devido à sua estrutura próxima à fala. Por outro lado, se assemelha à ária em sua forma melódica, sendo ambos mais próximos do canto. Outra diferença está na forma de composição, já que o arioso, geralmente, não recorre ao processo de repetição, como se pode conferir no áudio abaixo de “Possente spirto”, da ópera Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643).

Monteverdi: “Possente spirto” (Orfeo)

Rolfe-Johnson/Gardiner/Archiv:

Na transição do século XVII para o XVIII, porém, iniciou-se uma metamorfose no arioso. O recitativo e a ária passaram a se tornar nitidamente diferenciados. O recitativo passou a ser efetivamente restrito em melodia e harmonia, em dois tipos básicos: o seco (secco) e o acompanhado (stromentato). O primeiro, com apenas o cravo no acompanhamento, servia para fazer a ação avançar num diálogo rápido. O segundo, com a presença das cordas associadas ao baixo contínuo para comentá-lo, introduzia monólogos que contivessem emoções muito violentas ou constituíssem guinadas importantes na história. Sua função essencial era exprimir as emoções que as palavras eram incapazes de transmitir, de sugerir, junto com as atitudes e gestos do ator, uma profundidade maior dos sentimentos que só podia ser fornecida pela música e o movimento. Nos áudios abaixo, temos um exemplo de cada tipo de recitativo.

- Exemplo de recitativo seco:

Händel: “Vanti, o cara, il ruscello” (Aci, Galatea e Polifemo)

Piau/Mingardo/Naouri/Haim/Erato:

- Exemplo de recitativo acompanhado:

Händel: “Ma qual orrido suono” (Aci, Galatea e Polifemo)

Piau/Mingardo/Naouri/Haim/Erato:

A ária, por sua vez, ampliou-se, agregando mais melodia com ornamentação elaborada, trazendo um instrumento solista para “competir” com a voz. Devido ao fascínio que exercia, a coloratura – execução de diversas notas em uma única sílaba, rapidamente e com grande agilidade, podendo ser em legato (notas ligadas) ou staccato (notas separadas) – evoluiu a tal ponto que lançou o texto cantado para segundo plano. Era o grande desafio dos cantores, e sua fama decorria basicamente do seu desempenho nesse recurso vocal. Com tanta ornamentação, repetição de frases e alongamento das palavras, às vezes ficava difícil entender o texto. No áudio abaixo, temos um exemplo padrão do emprego da coloratura.

Porpora: “Tu che d’ardir m’accendi” (Siface)

Haim/Erato:

Gravina

Gravina, fundador da Academia dos Árcades, que formou os libretistas reformadores da ópera seiscentista.

A gradativa valorização das árias nas óperas resultou na redução do número de conjuntos vocais e na separação absoluta dos momentos puramente orquestrais, que antes se dissolviam na ação entre as vozes. Tal transformação na estrutura da ópera estava intimamente motivada pela influência dos membros da Pontifícia Academia dos Árcades, sociedade literária fundada em Roma, no ano de 1690, por Giovanni Vincenzo Gravina (1664-1718), durante uma reunião de 14 literatos pertencentes ao círculo que se formou, a partir de 1656, em torno da rainha Cristina da Suécia (1626-1689), que abdicara do trono do seu país em 1654, convertendo-se ao catolicismo e passando a residir em Roma.

Cristina

Rainha Cristina da Suécia, mecenas dos poetas árcades que desenvolveram um novo estilo de ópera, contra o “mau gosto” do barroco inicial.

Depois da morte da rainha sueca, foi fundada a Academia em sua memória, nomeando-a como patrona. Seu propósito original era reformar a poesia italiana sob a inspiração da poesia pastoral clássica – o que rebatia diretamente na produção de libretos para as óperas. Sua primeira sessão formal ocorreu em 5 de outubro de 1690, e logo se tornou uma sociedade altamente exclusiva e prestigiada. A Academia dos Árcades acabou por se tornar um verdadeiro movimento literário que se desenvolveu e difundiu por toda a Itália em resposta ao que era então considerado como o “mau gosto” do Barroco, propondo-se a eliminar tudo o que fosse inútil. Teve como membros destacados os renomados compositores Alessandro Scarlatti (1660-1725) e Arcangelo Corelli (1653-1713), entre outros.

Corelli & Scarlatti

Corelli e A. Scarlatti, celebridades da música e membros da prestigiada Academia dos Árcades.

Com essa transformação na estrutura da música e na concepção dos libretos, foi tomando corpo um novo modelo de ópera que se disseminou na Europa – porém, com certa limitação na França devido à forte presença do estilo operístico desenvolvido por Jean-Baptiste Lully (1632-1687), conhecido como tragédie lyrique. Algumas cidades passaram a se destacar como novo centro cultural, como Milão – diretamente influenciada por Viena, que a governava. A tragédia francesa de Pierre Corneille (1606-1684) e Jean Baptiste Racine (1639-1699) ganhava foco e se tornava modelo de teatro, associada às unidades aristotélicas (tempo, lugar e ação). A valorização da poesia renascentista resulta, assim, em temas pastorais nos primeiros libretos reformados, como antídoto aos excessos da imaginação barroca.

Corneille Racine

Corneille, fundador da tragédia francesa, e Racine: os maiores dramaturgos clássicos da França, que influenciaram profundamente a história da ópera.

Os libretos produzidos sob a orientação da Academia dos Árcades – que definiam a música a ser inserida nos seus textos – inspiravam-se no modelo clássico e na natureza, como fonte de beleza e pureza. Nesse sentido, observa-se um bucolismo com forte carga de ingenuidade e inocência. Havia uma preocupação em se ressaltar a superioridade da virtude dentro do papel da música como instrumento da moral. Esse novo estilo de ópera não tinha mais o foco de provocar o espanto com a grandiosidade dos espetáculos cheios de personagens e suas máquinas extravagantes da geração anterior. Menos ainda de trazer qualquer clima cômico para os palcos. Era preciso expurgar e purificar a ópera da imoralidade dos libretos corrompedores, como o de L’Incoronazione di Poppea, escrito por Giovanni Francesco Busenello (1598-1659) e musicado por Monteverdi em 1643.

Monteverdi: “Signor, deh, non partire!” (L’Incoronazione di Poppea)

Não deveria haver acontecimentos miraculosos que viessem deturpar a realidade. A regra da separação dos gêneros, também herdada do teatro seiscentista francês, eliminou a mistura de cenas sérias e cômicas – daí o nome de opera seria. Os números cômicos, de que o público gostava tanto, não desapareceram: passaram a ser apresentados no intervalo entre um ato – os chamados intermezzi. Mais tarde, as cenas do intermezzo foram agrupadas numa peça independente, dando origem à ópera bufa, que terá seus anos de ouro no Classicismo e início do Romantismo, especialmente com Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Domenico Cimarosa (1749-1801), Gioacchino Rossini (1792-1868) e Gaetano Donizetti (1797-1848).

Mozart Cimarosa Rossini Donizetti

Mozart, Cimarosa, Rossini e Donizetti: os maiores compositores de óperas bufas da história da música e responsáveis pela consolidação do gênero.

Todos os temas abordados nas óperas deveriam ser grandiosos. As paixões mais nobres deveriam ser expressas com clareza de sentimentos, conduzindo a uma conclusão triunfal. Essa regra do final feliz obrigatório permanecerá até o início do século XIX. De última hora, uma solução inesperada aparecia. Um súbito acesso de bom senso se apoderava das personagens levando-as ao perdão, à compreensão e à renúncia. Na segunda metade do século XVIII, esse final feliz estava muitas vezes associado ao chamado “déspota esclarecido”. O soberano, cheio de sabedoria, compreendia as fraquezas dos seus súditos e os perdoava no último minuto. O exemplo mais famoso dessa prática é o final de La Clemenza di Tito, de Mozart, exibido no vídeo abaixo.

Mozart: “Tu, è ver, m’assolvi, Augusto” (La Clemenza di Tito)

Zeno

Zeno, o primeiro grande reformador do libreto da ópera barroca, na virada entre os séculos XVII e XVIII. Foi influenciado pela difusão da tragédia francesa, tendo feito uso de algumas dessas obras como modelos para seus textos. Assim, por exemplo, o enredo de sua lphigenia foi tomado de empréstimo da obra homônima de Racine e usada muito livremente por Zeno em sua adaptação para a ópera.

Uma figura primordial na chamada “primeira reforma da ópera” foi o poeta veneziano Apostolo Zeno (1669-1750), por sua vez influenciado por Silvio Stampiglia (1664-1725), membros da Academia dos Árcades. Zeno condenava de forma veemente o uso de enredos irrealistas e caricatos na ópera de seu tempo. Por isso, defendeu o uso de textos mais dignos de desenvolvimentos mais verossímeis. Nesse sentido, a reforma que promoveu com seus libretos visou resgatar, em parte, o espírito original da ópera como concebido quase cem anos antes. Afastando os elementos fantásticos, propôs que se observasse a unidade de tempo e espaço, dando clareza ao desenvolvimento do enredo. Ele também reduziu o número de personagens e de cenas e eliminou os papéis cômicos caricatos. Zeno foi convidado para trabalhar em Viena pelo imperador Carlos VI, onde foi investido com os dois empregos de atribuições aparentemente opostas: historiador imperial e poeta da corte, cargos que ocupou entre 1718 e 1732.

Alessandro Scarlatti, destacado acima, é considerado o grande percursor do tipo de dramma per musica que será praticado durante o Barroco Tardio, sobretudo no período que ele passou em Roma em contato direto com a Academia dos Árcades. Sua geração incluía Antonio Caldara (1670-1736), Tomaso Albinoni (1671-1751) e Giovanni Battista Bononcini (1670-1747), cujas personagens, trazidas de Zeno e Stampiglia, tinham origem histórica ou semi-histórica e eram tratadas com muita liberdade factual. A personalidade mais importante na primeira geração, no entanto, é o padre Antonio Vivaldi (1678-1741), o renovador da ópera veneziana nos termos propostos por Zeno e seus seguidores.

Caldara Albinoni Bononcini Vivaldi

Caldara, Albinoni, Boncini e, sobretudo, Vivaldi, ao lado de A. Scarlatti, foram os maiores nomes da primeira fase da “opera seria”, musicando os libretos de Stampiglia e Zeno.

A contribuição de Zeno e Stampiglia para a reforma da ópera na virada do século XVII, e primeiras décadas do século XVIII, foi de extrema importância. No entanto, esse brilho foi quase completamente ofuscado por Pietro Antonio Domenico Bonaventura Trapassi (1698-1782), que usava o apelido de Metastasio, sucessor de Zeno no posto de poeta da corte imperial de Viena, que iniciou sua carreira protegido por Giovanni Gravina na Academia dos Árcades, citado acima. Muito embora Zeno tenha restaurado a estrutura da ópera barroca, corrigindo os excessos decadentes da fase anterior, a obra de Metastasio, além de seguir precisamente a mesma linha, tinha méritos poéticos muito superiores aos de Zeno. Nenhum outro libretista teve sua obra tão amplamente musicada quanto Metastasio.

Metastasio

Metastasio, o maior libretista do Barroco Tardio. O sucesso da sua obra pode ser resumido em um número simples: seus textos foram representados nos palcos operísticos mais de oitocentas vezes durante o século XVIII. Virtualmente todos os músicos de renome dedicados à ópera musicaram textos dele naquele século. Sua escrita não era apenas poética, era poesia voltada para a música. Com seus textos, a “opera seria” não tinha apenas sido resgatada. Ela atingia seu ápice do ponto de vista da qualidade poética de seus libretos.

Um aspecto que contribuiu para a superação dos libretos de Zeno pelos de Metastasio foram os recitativos muito longos entre um número musical e outro, nos quais o antigo mestre inseria as reflexões filosóficas e morais que, em sua opinião, agradariam os mais cultos. Com isso, as árias eram empurradas para os finais das cenas (surgia a aria di sortita, ou “ária de saída”) para que, tendo terminada a ação dramática, se transformassem em pura abstração poética, projetando os indivíduos num plano ideal de expressão universal: a esfera dos sentimentos ou emoções arquetípicos que cada um deles representava. Zeno buscava inserir no dramma per musica uma variedade bem maior de affetti (estados de alma, sentimentos) do que na tragédia falada, para transmitir musicalmente as emoções. Disso decorre a oscilação emocional das personagens nas óperas do Barroco Tardio – período da música onde se insere a opera seria – e a necessidade de meios para o compositor caracterizar musicalmente em árias sentimentos como o amor, o ódio, a saudade, a tristeza e a alegria, o desejo de vingança, o arrependimento e o perdão (áudios abaixo). Isso, por sua vez, implicava em mudanças bruscas na ação a partir de disfarces, identidades trocadas e revelações súbitas por parte das personagens.

- Ária expressando ódio:

Händel: “Crude furie degl’orridi abissi” (Serse)

Rousset/Erato:

- Ária expressando amor:

Pergolesi: “Mentre dormi Amor fomenti” (L’Olimpiade)

Deutsche Harmonia Mundi:

- Ária expressando saudade:

Händel: “Ritorna, oh, caro e dolce mio tesoro” (Rodelinda)

Bicket/Decca:

- Ária expressando tristeza:

Händel: “Se pietà di me non senti” (Giulio Cesare in Egitto)

Haim/Erato:

- Ária expressando perdão:

Hasse: “Se mai senti” (La Clemenza di Tito)

Jaroussky/Haim/Erato:

- Ária expressando alegria:

Händel: “Bel piacer è godere fido amor” (Agrippina)

Bicket/Decca:

- Ária expressando desejo de vingança:

Händel: “Destructive war” (Belshazzar)

Robbin/Pinnock/Archiv:

A reforma dirigida por Zeno e Metastasio revestiu a opera seria com algumas características básicas, bem detalhadas por Lauro M. Coelho (*). São alocados seis (raramente oito) personagens arquetipicamente desenhados (cada um representando determinado sentimento humano). Nos libretos de Metastasio, é fixado o número de três atos. O desenrolar dos acontecimentos pode ser colocado dentro de um só dia: do amanhecer até o crepúsculo (muitos libretos prendem-se a esse esquema) – mas a impressão que muitos deles dão é de que a ação está se desenvolvendo fora de qualquer colocação temporal. O elemento miraculoso é totalmente eliminado e o desenvolvimento da intriga concentra-se na análise das emoções e dos conflitos íntimos e na interação psicológica das personagens, de acordo com a chamada “doutrina das afeições”, que separava as emoções em “afeições” bem definidas (tristeza, alegria, raiva, esperança), como comentado acima. Em cada uma das unidades musicais autônomas, apenas uma dessas “afeições” poderia ser tratada. Em cada ária da capo, portanto, um único estado emocional era abordado. Com isso, a opera seria é também conhecida como “ópera dos estados de ânimo”.

Diante dessa formalização no tratamento das árias e a padronização de suas posições nas óperas, tornaram-se cada vez mais autônomas e funcionavam basicamente como ilustração e metáfora do estado de espírito exposto na cena anterior. Com o tempo, passou-se a observar um intercâmbio de árias entre óperas sem grandes problemas para seus enredos. Os músicos substituíam as árias antigas por novas quando suas óperas eram reprisadas ou as adaptavam para as características de novos cantores que chegavam ao elenco. Era visto com frequência o chamado pasticcio, tipo de opera seria que abrigava música de vários compositores sobre um mesmo libreto. Cristalizaram-se, assim, diversos modelos diferentes de árias, cada um deles utilizados numa situação específica. Abaixo estão alguns deles, com respectivo exemplo.

- Aria di bravura ou d’agilità: ária em tempo enérgico, valorizando a agilidade vocal dos cantores e empregada para exprimir ira, vingança e paixão.

Hasse: “Come nave in mezzo all’onde” (Viriate)

Deutsche Harmonia Mundi:

- Aria di mezzo carattere: ária em tempo moderado para exprimir ternura, amor e dor.

Händel: “Piangerò la sorte mia” (Giulio Cesare in Egitto)

Haim/Erato:

- Aria di portamento: ária em tempo lento que destaca a capacidade do cantor de conduzir a voz e de sustentar as notas longas.

Porpora: “Morte amara” (Lucio Papirio)

Deutsche Harmonia Mundi:

- Aria di sorbetto: ária dirigida aos papéis secundários, durante as quais o público se distraia lanchando ou, geralmente, tomando sorvete.

Vivaldi: “La timida cervetta” (Teuzzone)

Savall/Naïve:

- Aria di caccia: ária na qual a trompa (antigo instrumento de caça) acompanha o cantor.

Händel: “Sta nell’Ircana” (Alcina)

Jaroussky/Haim/Erato:

- Aria di guerra: ária na qual o trompete acompanha o cantor.

Händel: “Or la tromba in suon festante mi richiama a trionfar” (Rinaldo)

Bowman/King/Hyperion:

Quando se tornou um estilo consolidado, a opera séria tinha em Johann Adolph Hasse (1699-1783) o compositor com quem a fórmula metastasiana pura chegou a seu apogeu. Na Inglaterra, com superior importância musical e certa inovação, Georg Friedrich Händel (1685-1759) trazia a influência da ópera francesa para o modelo metastasiano. Juntos, Hasse e Händel representavam os mestres supremos que demonstram plenamente o potencial dramático do gênero. Outros compositores também produziram trabalhos relevantes em paralelo, como Nicola Antonio Porpora (1686-1768) e Leonardo Vinci (1690-1730).

Handel Porpora Vinci Hasse

Händel, Porpora, Vinci e Hasse: os grandes mestres da fase madura da “opera seria”, sendo o primeiro considerado o maior compositor do Barroco Tardio no gênero.

A qualidade dos libretos dessa época é reconhecidamente muito alta. São verdadeiras obras de arte isoladas. Geométricos, refinados, elegantes. Tudo na busca de um “bom gosto”, que respondesse aos hábitos aristocráticos. Na linha da tragédia francesa do século XVII, entendia-se que não era adequada ao palco a exibição de cenas violentas ou chocantes. Assim sendo, as cenas de batalha, os assassinatos, as representações de tempestades ou terremotos foram substituídas por narrativas. O final feliz não era regra no início da reforma da ópera. Em seus primeiros libretos, Metastasio manteve o final trágico, por querer manter-se fiel ao modelo da tragédia antiga. Isso mudou porque os espetáculos sanguinários não agradavam ao imperador Carlos VI, para quem trabalhava. Na tragédia francesa, a morte não era exibida diretamente em cena. Um herói perdia a vida nos bastidores, e a notícia era trazida ao palco por um porta-voz em um sóbrio recitativo seco. Metastasio procurava oferecer ao público a sensação de sospensione: um tipo de tensão que nasce do conflito entre a paixão e a virtude existentes na alma do protagonista.

A atuação do coro ficou mais limitada na opera seria. Sua presença era maior apenas nas chamadas feste teatrali, como Ascanio in Alba, de Mozart, que eram espetáculos organizados para grandes comemorações. Outra perda se verificou nos números de conjunto, que se tornaram raríssimos. No início do século XVIII, havia um apressado número de encerramento de que todo o elenco participava (exemplo no áudio abaixo). Mais adiante, por influência da ópera bufa, os números de conjunto passaram a adquirir maior importância. Os duetos eram mais comuns, embora a sua escrita se baseasse mais na alternância do que na combinação das duas vozes. Em geral ficavam no fim das cenas, como as arie di sortita, e quase sempre tinham um da capo (vídeo abaixo).

Händel: “Non trascurate, amanti” (Deidamia)

Curtis/Virgin:

Händel: “Io t’abbraccio” (Rodelinda)

A abertura das opere serie seguiam o modelo italiano (rápido/lento/rápido) ou o francês (lento/rápido/lento), como podemos conferir nos vídeos abaixo. Com exceção de Händel, Vivaldi, Hasse e outros poucos mestres, as aberturas eram superficiais e serviam como aviso de início do espetáculo. Com o barulho da sala, era geralmente ouvida com dificuldade.

Hasse: Cleofide (Abertura) [modelo italiano]

Händel: Admeto (Abertura) [modelo francês]

Havia o cuidado para que a escrita orquestral sustentasse a voz do cantor sem encobri-la. Em geral, os primeiros violinos tocavam em uníssono com a voz e continuavam a tocar a melodia tal como era escrita a partir do momento em que o cantor começava a fazer variações. Os instrumentos solistas obbligati forneciam um contraste preciso em torno da linha vocal, como se pode conferir no áudio abaixo.

Pergolesi: “Lieto così talvolta” (Adriano in Siria)

Deutsche Harmonia Mundi:

Em torno da metade do século XVIII, Carl Heinrich Graun (1704-1759), Baldassare Galuppi (1706-1785) e Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) passaram a construir um novo caminho que apontava para uma renovação na ópera metastasiana.

Graun Galuppi Pergolesi

Graun, Galuppi e Pergolesi: grandes nomes da “opera seria” em sua fase tardia, indicando transição para um novo estilo. Os dois últimos foram fundamentais para o desenvolvimento da ópera cômica, a partir dos “intermezzi” compostos para os intervalos das “opere serie”.

Niccolò Jommelli (1714-1774) e Tommaso Traetta (1727-1779), baseando-se no exemplo de Jean-Philippe Rameau (1682-1764), abrem mais espaço ao coro, dando-lhe papel funcional e não só decorativo. Tais experiências abriram espaço para a grande reforma de Christoph Willibald Gluck (1714-1787), que vai formular o modelo da ópera para temas sérios. A superação da opera seria também decorreu do prestígio crescente da ópera bufa e, na Alemanha, do singspiel, que ocuparam lugar cada vez maior no palco, agradando a um público mais amplo. Refugiada no mundo fechado da estética aristocrática, como bem explica Lauro M. Coelho, a opera seria extinguiu-se naturalmente com a Revolução Francesa e a consequente ascensão do gosto burguês.

Jommelli Traetta Gluck

Jommelli, Traetta e Gluck: valorizaram o coro, inserindo-o com mais peso na ação da ópera. Suas obras já revelam notável avanço sobre o modelo metastasiano. O último será resposável pela segunda grande reforma da história da ópera…

 (*) Recomendo em especial, para aprofundamento no tema, a obra A Ópera Barroca Italiana (Coleção “História da Ópera”), de Lauro Machado Coelho, pela editora Perspectiva (2009). Bibliografia adicional: A Short History of Opera (Donald Grout, Columbia University Press: 2003); A History of Opera (Carolyn Abbate & Roger Parker, W.W.Norton: 2012) e History of Opera (Stanley Sadie, W.W.Norton: 1990).
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Minha homenagem a Claudio Abbado

Claudio Abbado (1933-2014)

Claudio Abbado (1933-2014)

Gente, antes de mais nada, devo dizer que escrevi este texto às pressas, chocado com a recente notícia do falecimento do grande maestro Claudio Abbado. Normalmente eu levo dias, às vezes meses, escovando um texto para o blog; este aqui saiu no calor da emoção. Por isso, perdoem-me pelas imprecisões e pelo amadorismo das opiniões.

Mas, já vou avisando: não esperem ler aqui um obituário ao estilo wikipediano. Quem quiser saber quem foi Claudio Abbado, onde ele nasceu, com quem estudou, que orquestras regeu, etc, leia o artigo de João Luiz Sampaio no Estadão ou o próprio Wikipedia. Para saber por que ele foi importante para a música clássica e que legado ele deixou, dêem uma olhada no post do Osvaldo Colarusso. Aqui em Euterpe vou abrir meu coração e falar da minha “relação pessoal”, enquanto melômano e fã, com alguém que é apenas um nome na minha estante de CDs.

Não só nome, mas foto também...

Não só nome, mas foto também…

Bem, quando iniciei nesse mundo da música clássica, os regentes eram somente um nome presente nos créditos, tal qual o nome do iluminador no último filme do Batman, o… aquele um, lembra dele? De início, todos nós só nos importamos com aqueles nomes maiores da capa: “Beethoven”, “Mozart”, “Rigoletto”, “Carmen”. Levei algum tempo até entender qual a diferença entre ouvir a mesma Nona Sinfonia de Beethoven com o regente A ou o regente B. Passada essa fase, alguns nomes começaram a se destacar pela frequência com que apareciam: Karajan, Domingo, Arrau, Kubelik… Mas realmente levei muito, muito tempo até conseguir identificar as características que uma música ganhava ao ser interpretada por este ou aquele músico. Hoje, por exemplo, eu sei que, se encontrar alguma gravação com o Leonard Bernstein, posso esperar que a música será bastante dinâmica e empolgante…

Mahler: Das Lied von der Erde – 4. Von der Schönheit (Bernstein – Fischer-Dieskau – VPO 1966):

… enquanto que a mesma música com o Otto Klemperer soará mais metódica e racional, mas não menos emocionante…

Mahler: Das Lied von der Erde – 4. Von der Schönheit (Klemperer – Ludwig – Philharmonia 1967):

… e com o Pierre Boulez, mais impessoal, controlada e distante:

Mahler: Das Lied von der Erde – 4. Von der Schönheit (Boulez – Urmana – VPO 1999):

Às vezes eu erro, mas por vezes as surpresas se revelam gratas surpresas. E é assim que, na prática, fui lentamente identificando e valorizando o nome dos intérpretes, separando os que fazem um bom trabalho daqueles que fazem história. Foi assim que eu comecei a valorizar o nome “Claudio Abbado” na capa dos CDs.

As primeiras gravações que conheci dele não me empolgaram. São interpretações corretas, sem exageros, tudo dentro dos conformes. “Normais”, diria um melômano. Como este Alborada del Gracioso de Ravel, com o Abbado…

Ravel: Alborada del gracioso (Abbado – LSO 1987):

Mas então você ouve o mesmo Alborada del Gracioso com o Seiji Ozawa…

Ravel: Alborada del gracioso (Ozawa – Boston SO 1975):

e… o que dizer? Meus ouvidos gostaram mais do Ozawa, e os seus?

Mas a cada nova gravação que eu conhecia, o Abbado foi me conquistando aos poucos e pela sua atenção aos detalhes. Aqui, a gravação que eu tinha antes da Sinfonia Italiana de Mendelssohn com o André Previn:

Mendelssohn: Sinfonia n.4 Op.90 “Sinfonia Italiana” – 1. Allegro vivace (Previn – LSO 1979):

Tudo certo, bonitinho e nos seus devidos lugares, correto? Agora ouça o que o Abbado faz com a mesma música (e com a mesma orquestra também, a Sinfônica de Londres):

Mendelssohn: Sinfonia n.4 Op.90 “Sinfonia Italiana” – 1. Allegro vivace (Abbado – LSO 1984):

Não é uma graça? Reparou a delicadeza da frase aos 8 segundos do trecho, não é apaixonante? Foi aí que o Abbado começou a fazer história na minha estante. E a Terceira Sinfonia de Brahms, que para mim soava solene e dramática na direção de Leonard Bernstein…

Brahms: Sinfonia n.3 Op.90 – 4. Allegro (Bernstein – VPO 1983):

… passou a soar VISCERAL com o Abbado. O que eu quero dizer com isso? Sinta aí:

Brahms: Sinfonia n.3 Op.90 – 4. Allegro (Abbado – BPO 1989):

Não sei você, mas ouvindo isso meu coração acelera, o sangue ferve e parece correr pelas veias a tal ponto de me causar vertigens. Pode ser coisa só minha, mas isso não soa enlouquecedor, de embrulhar o estômago e passar mal de tão lindo? O Adriano do Ilha Quadrada diria que é de botar fogo na roupa e sair correndo: é bem isso mesmo!

Falando de Abbado, não há como não destacar sua série de gravações das obras de Mahler. Quem conhece o compositor sabe identificar suas características: harmonia complexa, orquestração exuberante e muito contraponto. Agora imagine o que Mahler é capaz de fazer com uma orquestra e coro gigantes como a da foto abaixo:

Leopold Stokowski na estréia americana da Sinfonia n.8 de Mahler, com a Philadelphia Orchestra, 1916

Leopold Stokowski na estréia americana da Sinfonia n.8 de Mahler, com a Philadelphia Orchestra, 1916

No final da primeira parte da Oitava Sinfonia de Mahler (também conhecida popularmente como Sinfonia dos Mil Executantes), Leonard Bernstein deixou a emoção correr solta, ouça:

Mahler: Sinfonia n.8 – final da primeira parte (Bernstein – WPO 1975):

Já Klaus Tennstedt se segurou um pouco e levou o final à mão firme. Ouça esse belíssimo registro:

Mahler: Sinfonia n.8 – final da primeira parte (Tennstedt – LPO 1986):

Claudio Abbado, quando foi gravar essa sinfonia, ficou na frente dessa multidão aí e não se apavorou; pelo contrário, deve ter dito “calma galera, não se empolguem tanto, vamos nos ouvir uns aos outros”:

Mahler: Sinfonia n.8 – final da primeira parte (Abbado – BPO 1994):

O resultado é essa textura claríssima, apesar da quantidade enorme de gente cantando e tocando ao mesmo tempo. De repente sorrimos maravilhados em ouvir alguma melodia que estava desaparecida, soterrada por outras vozes em outras gravações.

Na música moderna, Abbado também deixou sua marca, transformando texturas aparentemente caóticas em sonoridades compreensíveis até para ouvidos não acostumados a dissonâncias. Nesse sentido, sua gravação de Wozzeck, de Alban Berg, tem me supreeendido muito nesses últimos meses. Para não fugir às comparações auditivas, dêem uma olhada nesse trecho do final da cena da taverna (ato 2 cena 4), aqui com o mestre Karl Böhm e um dos maiores barítonos da história, Dietrich Fischer-Dieskau

Berg: Wozzeck – Ato II final da cena 4 – (Böhm – Fischer-Dieskau – Deutschen Opernhauses Berlin 1965):

… e comparem com a leitura sempre claríssima de Claudio Abbado:

Berg: Wozzeck – Ato II final da cena 4 – (Abbado – Grundheber – WPO 1987):

Por fim, encerro este post com o próprio maestro em ação. É um trailer, com alguns momentos de sua gravação da Nona Sinfonia de Mahler à frente da Orquestra do Festival de Lucerne.

E é por isso que Claudio Abbado (1933-2014), o regente que faleceu hoje de manhã, fará muita falta para nós, amantes da música clássica. Descanse em paz, maestro, e obrigado pelo belíssimo trabalho que você realizou aqui conosco.

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Vamos ouvir Wagner? Especial de 200 anos – Die Walküre: Ato I: Cena III

Dw18-Die-Walkure-ArthurRackham-sqsSieglinde e Siegmund, por Arthur Rackham

Depois de termos ouvido as duas primeiras cenas do primeiro ato de Die Walküre, hoje concluiremos ouvindo a terceira e última cena! Trata-se, além da cena mais emocionante, de um dos exemplos mais poderosos que eu conheço da música a iluminar o sentido de um mito, então… não percam! No final vou querer saber a opinião de quem ouviu.

Com poucas adaptações, como sempre, a tradução do libretto é de Luiz de Lucca, do site Wagner em Português.

Wälse

08. 1. Beginning (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Siegmund está sozinho. Assim como seu “chão” cai, o chão da música, saindo do contexto de dó menor da cena anterior e entrando em lá menor nesta cena, desaba para um acorde de segunda inversão da diminuta de fá sustenido. A noite é plena e a sala é iluminada por um fraco lume da lareira.

08. 2. Motive of Hunding (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

O ritmo do Motivo de Hunding é onipresente, dominando a cena mesmo em sua ausência.

Siegmund está atirado ao tapete junto ao fogo, e fica, por alguns momentos, a cismar consigo mesmo, com os sentidos fortemente agitados.

08. 3. Motive of Notung (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

O trompete continua a tocar aquele motivo misterioso ligado ao olhar de Sieglinde, que parecia querer dizer alguma coisa a Siegmund antes de subir ao quarto.

Motivo da Espada

08. 4. Ein Schwert verhiess mir der Vater (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Siegmund diz, sempre sob o ritmo implacável do Motivo de Hunding:

Ein Schwert verhieß mir der Vater,
Prometeu-me o pai uma espada;
ich fänd’ es in höchster Not.
eu a encontraria quando em extrema dificuldade.
Waffenlos fiel ich
in Feindes Haus;
Sem armas, fui dar em casa de inimigo;
seiner Raches Pfand,
como seu penhor de vingança,
raste ich hier.
aqui tenho pousada.

A orquestra toca então o Motivo do Amor.

Ein Weib sah ich,
Vi uma mulher
wonnig und hehr:
adorável e sublime –
entzückend Bangen
arrebatada ânsia
zehrt mein Herz.
me consome o coração.

Mas o Motivo de Hunding volta a atormentar seus pensamentos.

Zu der mich nun Sehnsucht zieht,
Para atrair-me agora a minha ansiedade
die mit süßen Zauber mich sehrt,
àquela que me feriu com doce magia,
im Zwange hält sie der Mann,
sob opressão, a retém o homem,
der mich Wehrlosen höhnt!
que burla de mim, que estou indefeso!
Wälse! Wälse!
Wälse! Wälse!
Wo ist dein Schwert?
Onde está tua espada?
Das starke Schwert,
A poderosa espada,
das im Sturm ich schwänge,
aquela que eu mova na hora do infortúnio:
bricht mir hervor aus der Brust,
romper-se-á para fora de meu peito
was wütend das Herz noch hegt?
o que o coração, furioso, ainda contém?

Não esqueçam de respirar por aí, porque o momento é de tirar o fôlego!

Siegmund está desarmado para o combate iminente com Hunding, mas lembra que seu pai, por quem aqui ele clama pelo nome de Wälse, prometeu que ele encontraria uma espada providencial em um momento de necessidade.

No ápice dessa crise do herói, as achas do fogo se rompem (novamente com o motivo ainda misterioso):

08. 5. Was gleisst dort hell (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Das brasas, que emitem fagulhas, lança-se imediatamente um brilho agudo sobre o ponto do tronco que o olhar de Sieglinde havia indicado, onde se nota nitidamente o punho de uma espada ali cravada.

Was gleißt dort hell
O que ali brilha, tão claro,
im Glimmerschein?
na luz vacilante?
Welch ein Strahl bricht
Que raio é este que irrompe
aus der Esche Stamm?
do tronco do freixo?

A orquestra toca repetidas vezes o tal motivo até então misterioso – obviamente, já conseguimos saber: trata-se do Motivo da Espada.

Motivo da Espada

Des Blinden Auge
A cegar-me os olhos,
leuchtet ein Blitz:
esplende um raio:
lustig lacht da der Blick.
expressivo, lá está sorrindo o foco.

A orquestra é dominada pelo Motivo da Espada, desenvolvendo-o por toda a parte.

Wie der Schein so hehr
Como este brilho, tão sublime,
das Herz mir sengt!
me queima o coração!
Ist es der Blick
Será isto o olhar
der blühenden Frau,
da mulher radiosa,
den dort haftend
que ali o fixou
sie hinter sich ließ,
e deixou atrás de si,
als aus dem Saal sie schied?
ao sair da sala?

Sempre sobre o Motivo da Espada, o fogo da lareira começa a decrescer, gradualmente, e Siegmund se lembra do efeito do olhar de Sieglinde em seu espírito:

Nächtiges Dunkel
A escuridão da noite
deckte mein Aug’;
cobriu-me os olhos;
ihres Blickes Strahl
a luz de seu olhar
streifte mich da:
de lá me atingiu;
Wärme gewann ich und Tag.
recebi calor e luz.
Selig schien mir
Abençoada, brilhou sobre mim
der Sonne Licht;
a luz do Sol;
den Scheitel umgliß mir
iluminou-me a fronte
ihr wonniger Glanz,
o seu fulgor deleitoso,
bis hinter Bergen sie sank.
até colocar-se atrás das montanhas.

Um novo e tênue clarão é emitido do fogo.

Noch einmal, da sie schied,
Mais uma vez, de lá partiu
traf mich abends ihr Schein;
e tocou-me, crepuscular, o seu brilho;
selbst der alten Esche Stamm
o próprio tronco do velho freixo
erglänzte in goldner Glut:
refulgiu em áureo ardor:
da bleicht die Blüte,
então, à flor esmaecida
das Licht verlischt;
a luz revive;
nächtiges Dunkel
a escuridão da noite
deckt mir das Auge:
encobre-me os olhos:
tief in des Busens Berge
fundo, no interior de meu peito,
glimmt nur noch lichtlose Glut.
oscila agora só um ardor sem luz.

O fogo se apaga por completo; faz-se a noite plena. O ritmo do Motivo de Hunding volta a dominar a cena e o ânimo de Siegmund.

Notung

A música modula de dó menor (tonalidade paralela da relativa de lá menor, que vinha desde o início da cena) para sol maior e a porta do aposento ao lado se abre suavemente:

09. 1. Schlafst du, Gast (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Sieglinde, trajada com uma roupa branca, adianta-se e caminha suave mas rapidamente em direção à lareira. A orquestra toca a segunda parte do Motivo dos Volsungs e uma variação do Motivo da Piedade, e Sieglinde diz:

Schläfst du, Gast?
Dormes, hóspede?

Siegmund ergue-se e pergunta:

Wer schleicht daher?
Quem vem lá?

Sieglinde responde:

Ich bin’s: höre mich an!
Sou eu: escuta-me!
In tiefem Schlaf liegt Hunding;
Hunding caiu em sono profundo;
ich würzt’ ihm betäubenden Trank:
adicionei uma droga à sua bebida noturna:
Nütze die Nacht dir zum Heil!
Aproveita a noite para te salvares!

Siegmund a interrompe calorosamente:

Heil macht mich dein Nah’n!
Tua proximidade é o que me salvou!

Sieglinde então prossegue:

Eine Waffe laß mich dich weisen:
Deixa-me mostrar-te uma arma:
O wenn du sie gewännst!
Oh, se tu a conquistas!
Den Herhrsten Helden
dürft’ ich dich heißen:
Poderei chamar-te o mais augusto dos heróis:
dem Stärksten allein
apenas ao mais forte
ward sie bestimmt.
ela foi destinada.

Aqui a orquestra toca uma variação do Motivo da Espada, que alguns comentadores chamam de Motivo da Vitória e que aparecerá mais vezes:

Motivo da Vitória

09. 2. O merke wohl, was ich dir melde (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

O merke wohl, was ich dir melde!
Oh, atenta bem ao que eu te anuncio!

E Sieglinde narra sua própria história reveladora:

Der Männer Sippe
Os homens da família
saß hierim Saal,
sentavam-se aqui na sala,
von Hunding zur Hochzeit geladen.
convidados por Hunding a suas bodas.
Er freite ein Weib,
Ele desposou uma mulher,
das ungefragt
que, não consultada,
Schächer ihm schenkten zur Frau.
ladrões lhe deram como esposa.
Traurig saß ich,
Eu me sentava, infeliz,
während sie tranken;
enquanto eles bebiam;
ein Fremder trat da herein:
entrou, então, um estranho:

A orquestra, modulando de sol maior para mi maior, toca o Motivo do Valhala, identificando o estranho como o próprio Wotan.

ein Greis in blauem Gewand;
um ancião num traje azulado;
tief hing ihm der Hut,
ele mantinha baixo o chapéu,
der deckt’ ihm der Augen eines;
cobrindo-lhe um dos olhos,
doch des andren Strahl,
mas o brilho do outro
Angst schuf es allen,
amedrontava a todos;
traf die Männer
sein mächt’ges Dräu’n:
seu forte aspecto ameaçador
lancinava os homens:

As cordas tocam o Motivo do Sofrimento em movimento ascendente.

Mir allein
Só a mim
weckte das Auge
aquele olho sugeriu
süß sehnenden Harm,
uma doce e saudosa tristeza,
Tränen und Trost zugleich.
de lágrimas e consolo a um só tempo.

Os metais já voltam a tocar o Motivo da Espada.

Auf mich blickt’ er
Ele olhava para mim
und blitzte auf jene,
e fulminava sobre eles,
als ein Schwert in Händen er schwang;
enquanto nas mãos brandia uma espada;
das stieß er nun
ele então a impeliu
in der Esche Stamm,
ao tronco do freixeiro,
bis zum Heft haftet’ es drin:
nele a inserindo até o punho:

Tendo acabado de voltar de mi maior novamente para sol maior, a orquestra toca o Motivo da Espada em todo o seu esplendor.

dem sollte der Stahl geziemen,
seria merecedor da lâmina
der aus dem Stamm es zög’.
aquele que a extraísse do tronco.

A harmonia modal do Motivo do Valhala continua presente, em um acorde que preserva o mi maior anterior.

09. 3. Der Manner alle (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Der Männer alle,
so kühn sie sich mühten,
Dentre os homens todos,
que com tanta valentia se esforçaram,
die Wehr sich keiner gewann;
nenhum deles ganhou a arma;
Gäste kamen
visitantes vieram
und Gäste gingen,
e visitantes se foram,
die stärksten zogen am Stahl –
os mais fortes forçaram a lâmina –
keinen Zoll entwich er dem Stamm:
nem numa polegada ela escapou do tronco:

Motivo da Espada toca inalterado, mostrando como ninguém conseguiu movê-la da árvore.

dort haftet schweigend das Schwert.
lá, cravada e silenciosa, ficou a espada.

As cordas então assumem o Motivo do Valhala.

Da wußt’ ich, wer der war,
Então eu fiquei sabendo quem era
der mich Gramvolle gegrüßt;
aquele que me saudara em meu pleno pesar;
ich weiß auch,
sei também
wem allein
a quem unicamente
im Stamm das Schwert er bestimmt.
ele destinou a espada que está no tronco.

Motivo da Espada domina a orquestra triunfantemente, com a música saindo de um arpejo da diminuta de fá sustenido para encontrar a tônica de sol maior e o Motivo da Vitória:

09. 4. O fand’ ich ihn heut (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

O fänd’ ich ihn heut
Oh, encontrei-o hoje
und hier, den Freund;
e aqui: o amigo;
käm’ er aus Fremden
de estranhas terras ele veio
zur ärmsten Frau:
à mais desvalida mulher:
Was je ich gelitten
O que andei padecendo
in grimmigen Leid,
numa tristeza atroz,
was je mich geschmerzt
o que me andou ferindo
in Schande und Schmach –
com vergonha e desonra –
süßeste Rache
sühnte dann alles!
por tudo isso imporia a mais doce vingança!
Erjägt hätt ich
E eu recobraria
was je ich verlor,
o que me esteve perdido;
was je ich beweint,
aquilo por que andei chorando,
wär’ mir gewonnen,
ser-me-ia devolvido;
fänd ich den Heiligen Freund,
e se eu encontrasse o abençoado amigo,
umfing’ den Helden mein Arm!
envolveria o herói em meus braços!

09. 5. Dich, selige Frau (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

A orquestra toca uma versão acalorada do Motivo dos Volsungs, e Siegmund, abraçando-a, constantemente sobre o Motivo da Vitóriadiz:

Dich, selige Frau,
Tu, mulher ditosa,
hält nun der Freund,
tens agora o amigo,
dem Waffe und Weib bestimmt!
a quem arma e mulher se destinam!
Heiß in der Brust
Ardente, no peito,
brennt mir der Eid,
queima-me o juramento
der mich dir Edlen vermählt.
que une-me a ti, nobre ser.
Was je ich ersehnt,
Tudo aquilo que tenho almejado
ersah ich in dir;
encontrei em ti;
in dir fand ich,
em ti achei
was je mir gefehlt!
tudo que me sempre faltou!
Littest du Schmach
Sofreste a vergonha
und schmerzte mich Leid;
e a mim torturou a dor;
war ich geächtet,
eu fui desterrado,
und warst du entehrt:
e tu desonrada:
freudige Rache
feliz vingança
ruft nun den Frohen!
traz agora a alegria!
Auf lach ich
Rio-me alto,
in heiliger Lust –
em sagrado prazer,
halt ich die Hehre umfangen,
atando em meus braços a mulher sublime,
fühl ich dein schlagendes Herz!
enchendo-lhe o coração palpitante!

De repente a grande porta da casa se abre. Sieglinde, assustada, pergunta:

Ha, wer ging? Wer kam herein?
Ha! Quem saiu? Quem entrou?

Tomada pela surpresa, ela se desprende de Siegmund.

A porta permanece amplamente aberta; do lado externo, mostra-se uma sublime noite primaveril. É chegada a primavera, e a lua cheia ilumina adentro, enfocando sua luminosidade sobre o casal, que subitamente se torna plenamente visível.

Siegmund responde:

09. 6. Keiner ging (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Keiner ging,
doch einer kam:
Ninguém saiu, mas algo entrou;
siehe, der Lenz
lacht in den Saal!
vê: a primavera sorri adentrando a sala!

Com uma terna autoridade, Siegmund atrai Sieglinde a si, sobre o tapete, de forma que ela se senta a seu lado. A lua brilha com progressiva claridade e Wagner, que sempre dispensa a divisão entre recitativos e árias, em um misto de ambos para sustentar o desempenho dos cantores sobre a ação, aqui escreve praticamente uma ária (linda até não caber mais!):

10. Wintersturme wichen dem Wonnemond (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

A música modula do sol maior anterior para si bemol maior.

Winterstürme wichen
dem Wonnemond,
Vão-se, em maio, as tormentas do inverno;
in mildem Lichte
em meiga luz
leuchtet der Lenz;
fulgura a Primavera;
auf linden Lüften
pelos ares temperados,
leicht und lieblich,
amenos e meigos,
Wunder webend
operando seus milagres,
er sich wiegt:
ela se move:
durch Wald und Auen
por florestas e prados,
weht sein Atem,
sopra o seu fôlego;
weit geöffnet
amplamente abertos,
lacht sein Aug’.
seus olhos sorriem.
Aus sel’ger Vöglein Sange
No gorjeio feliz do pássaro,
süß er tönt,
docemente ela ressoa;
holde Düfte
adoráveis fragrâncias
haucht er aus:
exala pelos espaços:
seinem warmen Blut entblühen
seu cálido sangue floresce
wonnige Blumen,
deleitosas flores;
Keim und Sproß
entspringt seiner Kraft.
seu alento desabrocha gérmens e rebentos.
Mit zarter Waffen Zier
Com a beleza de tenras armas
bezwingt er die Welt;
ela domina o Mundo;
Winter und Sturm wichen
der starken Wehr:
vão-se as fortes defesas do inverno e da tormenta:
Wohl mußte den tapfern Streichen
A esses intrépidos ventos, bem devem
die strenge Türe auch weichen,
ceder também as fortes portas;
die trotzig und starr
eles, obstinados e rijos,
uns – trennte von ihm.
apartam-nos dela.

A orquestra toca então o Motivo do Amor e Siegmund compara a Primavera [Lenz] recém chegada ao Amor [Liebe] recém despertado:

Zu seiner Schwester
Por seu irmão
schwang er sich her;
moveu-se ela para cá;
die Liebe lockte den Lenz:
o amor cortejou a primavera:
in unsrem Busen
em nosso peito
barg sie sich tief;
alojaram-se, ao fundo,
nun lacht sie selig dem Licht.
e agora riem-se, felizes, à luz.
Die bräutliche Schwester
Ao irmão noivo
befreite der Bruder;
a irmã liberta;
zertrümmert liegt,
was sie je getrennt;
cai por terra o que esteve a separá-los;
jauchzend grüßt sich
exultante, saúda-se
das junge Paar:
o jovem par:
vereint sind Liebe und Lenz!
unidos estão Amor e Primavera!

11. 1. Du bist der Lenz (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Sieglinde então declara:

Du bist der Lenz,
Tu és a Primavera,
nach dem ich verlangte
por quem ansiei
in frostigen Winters Frist.
no frígido tempo do inverno.
Dich grüßte mein Herz
Saudou-te o meu coração,
mit heiligen Grau’n,
com temor sacral,
als dein Blick zuerst mir erblühte.
quando teu olhar
pela primeira vez me despertou.

A música modula de si bemol maior para fá sustenido menor.

Fremdes nur sah ich von je,
Só estranhos antes eu via,
freundlos war mir das Nahe;
envolta por uma cercania sem amigos;
als hätt’ ich nie es gekannt,
como formas que eu jamais conhecera,
war, was immer mir kam.
era tudo o que me sempre vinha.
Doch dich kannt’ ich
Mas a ti eu identifiquei
deutlich und klar:
com nitidez e clareza:
als mein Auge dich sah,
assim que meus olhos te viram,
warst du mein Eigen;
te tornaste meu;
was im Busen ich barg,
o que eu guardava no peito,
was ich bin,
o que eu sou,

A música modula de fá sustenido menor para ré bemol maior.

hell wie der Tag
claro como o dia
taucht’ es mir auf,
emergiu de mim,
wie tönender Schall
qual sonante eco
schlug’s an mein Ohr,
batendo em meus ouvidos,
als in frostig öder Fremde
quando, em meio à fria e deserta estranheza,
zuerst ich den Freund ersah.
vi pela primeira vez o amigo.

Extasiada, ela se abraça a seu pescoço, e o observa, fitando-lhe a face.

A orquestra dialoga com o tema da chegada da primavera cantado por Siegmund, e ele, plenamente entregue, exclama:

11. 2. O susseste Wonne (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

O süßeste Wonne!
Oh, doce felicidade!
Seligstes Weib!
Ditosa mulher entre as ditosas!

E Sieglinde, fixa em seus olhos:

O las in Nähe
zu dir mich neigen,
Oh, deixa-me chegar-me a ti,
daß hell ich schaue
para que eu veja claro
den hehren Schein,
o brilho augusto
der dir aus Aug’
und Antlitz bricht
que teus olhos e semblante emanam
und so süß die Sinne mir zwingt.
e com tal doçura toma-me os sentidos.

A música modula de ré bemol maior para mi bemol maior.

Siegmund responde:

Im Lenzesmond
Na Lua primaveril
leuchtest du hell;
brilhaste luminosa;
hehr umwebt dich
cingem-te, nobres,
das Wellenhaar:
as ondas dos cabelos:
Was mich berückt,
errat ich nun leicht –
Agora facilmente decifro o que me deslumbra,

A música modula de mi bemol maior para dó maior.

denn wonnig weidet mein Blick.
pois voluptuosamente alimenta-me os olhos.

Sieglinde afasta os cabelos de Siegmund para trás da testa, e olha para ele, maravilhada:

Wie dir die Stirn
Como tua fronte
so offen steht,
ergue-se tão ampla,
der Adern Geäst
e os nós de tuas veias
in der Schläfen sich schlingt!
entrelaçam-se nas têmporas!
Mir zagt es vor der Wonne,
Estremeço ante o prazer
die mich entzückt!
que me arrebata!

E atenção! Os metais tocam novamente o Motivo do Valhala, aludindo novamente a Wotan. De que forma mais profunda ele ainda poderia ser uma ligação entre as histórias de Siegmund e Sieglinde?

11. 3. Ein Wunder, will mich gemahnen (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Sieglinde prossegue:

Ein Wunder, will mich gemahnen:
Faz-me lembrar um milagre:
den heut zuerst ich erschaut,
tendo-te hoje visto pela primeira vez,
mein Auge sah dich schon!
meus olhos já te haviam visto!

Siegmund responde:

Ein Minnetraum
Um sonho de amor
gemahnt auch mich:
também lembra a mim:
in heißen Sehnen
em momentos de ardente ânsia,
sah ich dich schon!
já me ocorreu ver-te!

As cordas assumem rapidamente um moto constante de colcheias, e Sieglinde diz:

Im Bach erblickt’ ich
Olhei, num riacho,
mein eigen Bild –
minha própria imagem –
und jetzt gewahr ich es wieder:
e agora torno a vê-la:
wie einst dem Teich es enttaucht,
como a revelou uma vez a água,
bietest mein Bild mir nun du!
mostraste-me tu meu semblante agora!

Siegmund responde:

Du bist das Bild,
És o semblante
das ich in mir barg.
que em mim acolhi.

Voltando subitamente seu olhar, Sieglinde exclama:

O still! Laß mich
der Stimme lauschen:
Oh, cala-te! Deixa-me ouvir-te a voz:
mich dünkt, ihren Klang
hört’ ich als Kind –
acho que ouvi seu timbre, quando criança –

Alterada, ela instiga a própria lembrança:

Doch nein, ich hörte sie neulich,
Mas não! Ouvi-a recentemente,
als meiner Stimme Schall
mir widerhallte der Wald.
quando a floresta
me repercutia o eco da minha voz.

Siegmund responde:

O lieblichste Laute,
Oh! O mais adorável som
denen ich lausche!
que posso ouvir!

Ouvimos o Motivo dos Volsungs, e Sieglinde, observando-lhe novamente os olhos, diz:

Deines Auges Glut
O ardor dos teus olhos
ergläntze mir schon:
já brilhara sobre mim:

Ouvimos então o Motivo do Valhala.

So blickte der Greis
Assim brilhava o ancião,
grüßend auf mich,
a saudar-me,
als der Traurigen Trost er gab.
dando conforto à minha desgraça.
An dem Blick
Pelo olhar,
erkannt’ ihn sein Kind –
reconheceu-o sua filha –
schon wollt’ ich beim Namen ihn nennen!
eu logo desejei chamá-lo por seu nome!

Se a figura misteriosa que deixou a espada no freixo era o pai de Sieglinde, e sabemos que ele era Wotan, então…!

Ela para, e logo prossegue suavemente:

12. 1. Wehwalt heisst du furwahr (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Wehwalt heißt du fürwahr?
Chamas-te mesmo “Doloroso”?

Siegmund responde:

Nicht heiß ich so,
Tal não me chamo,
seit du mich liebst:
desde que me vieste a amar:
nun walt ich der hehrsten Wonnen!
agora sou dono da mais sublime alegria!

Sieglinde pergunta:

Und Friedmund darfst du
froh dich nicht nennen?
E não poderias por felicidade
chamar-te “Pacífico”?

Siegmund:

Nenne mich du,
Chama-me tu
wie du liebst, daß ich heiße:
como queiras que eu me chame:
den Namen nehm ich von dir!
de ti recebo meu nome!

Sieglinde pergunta:

Doch nanntest du Wolfe den Vater?
Mas chamaste “Lobo” a teu pai?

Siegmund, sobre o Motivo do Valhala:

Ein Wolf war er feigen Füchsen!
Um lobo ele foi para raposas covardes!
Doch dem so stolz
strahlte das Auge,
mas por aqueles cujos olhos raiam altivos,
wie, Herrliche, hehr dir es strahlt,
como soberbamente brilham os teus,
der war: Wälse genannt.
ele foi chamado: Wälse.

A música modula de dó maior para mi menor.

Sobressaltando-se, Sieglinde responde:

War Wälse dein Vater
Se era Wälse o teu pai,
und bist du ein Wälsung,
e és tu um Wälsung [Filho de Wälse],
stieß er für dich
é para ti que ele inseriu
sein Schwert in den Stamm –
sua espada no tronco –
so laß mich dich heißen,
deixa-me pois chamar-te
wie ich dich liebe:
na forma que te amo:
Siegmund –
Siegmund [Voz de vitória] –
so nenn ich dich!
assim te chamo!

Sim, é estranho, mas Sieglinde é a irmã gêmea de Siegmund! Esse romance, incesto e adúltero diante das convenções sociais, obviamente não ficará incólume nem mesmo diante dos deuses, e Wotan terá que dar muitas explicações por ter unido esse casal (lembremos que a própria tempestade que levou Siegmund até a casa de Hunding já trazia uma ligação musical com Wotan, e era lá que ele próprio havia deixado a espada para Siegmund – haja nepotismo divino!).

Mas eis que Siegmund, o herói até então “doloroso” e deslocado, enfim assume a sua identidade heroica tomando posse de seu próprio nome! Quem pode segurar esse herói agora?!

Siegmund corre ao tronco da árvore, agarra o punho da espada, e diz, sobre fragmentos do Motivo dos Volsungs e o Motivo da Espada:

12. 2. Siegmund heiß ich (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Siegmund heiß ich
Siegmund me chamo
und Siegmund bin ich!
e Siegmund eu sou!
Bezeug’ es dies Schwert,
Tal confirma esta espada,
das zaglos ich halte!
que sem temor eu tomo!
Wälse verhieß mir,
Prometeu-me Wälse
in höchster Not
que, na mais alta aflição,
fänd’ ich es einst:
eu viria um dia a encontrá-la:
ich faß es nun!
eu a tomo agora!

E atenção que agora é de gelar a espinha!

Siegmund, que está a tomar posse da amante e da arma que o redimem por meio do amor verdadeiro, de repente canta em dó menor nada menos do que… o Motivo da Renúncia do Amor!

Motivo da Renúncia do Amor

12. 3. Heiligster Minne (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Heiligster Minne
höchste Not,
A alta aflição pelo amor sagrado,
sehnender Liebe
sehrende Not
a aflição ardente pelo ansiado amor
brennt mir hell in der Brust,
queima-me a brilhar dentro do peito,
drängt zu Tat und Tod:
impelindo ao ato e à morte:

O Motivo da Renúncia do Amor havia sido cantado por Alberich na ópera anterior, Das Rheingold, quando ele amaldiçoava o amor e estava prestes a roubar o ouro do Reno para forjar o maldito anel da estória, símbolo da renúncia do amor e do desejo de poder que atravessará a história dos próprios deuses. Por que Siegmund o cantaria agora? Por quê?! A questão preocupou até mesmo a Claude Lévi-Strauss, como mostrado pelo blog em post à parte aqui. Sugestões? Nos comentários!

Siegmund prossegue:

12. 4. Notung (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Notung! Notung!
Notung! [Necessária!] Notung!
So nenn ich dich, Schwert.
Assim te chamo, espada.
Notung! Notung!
Notung! Notung!
Neidlicher Stahl!
Cobiçada lâmina!
Zeig deiner Schärfe
schneidenden Zahn:
mostra a cortante extremidade do teu gume:
heraus aus der Scheide zu mir! –
sai-te do confinamento, a mim! –

Com um forte impulso, ele extrai a espada do tronco, sobre o triunfante Motivo da Espada, e a mostra a Sieglinde, que é tomada de espanto e êxtase!

12. 5. Siegmund, den Walsung (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Siegmund, den Wälsung,
siehst du, Weib!
Estás vendo, mulher, Siegmund, o Wälsung!

Os metais respondem com uma versão triunfante e rápida do Motivo dos Volsungs.

Als brautgabe
Como presente de união,
bringt er dies Schwert:
ele leva esta espada:
so freit er sich
assim ele toma em casamento
die seligste Frau;
a mulher mais venturosa;

Os metais respondem com o Motivo da Vitória.

dem Feindeshaus
da casa inimiga
entführt er dich so.
ele assim te leva longe.

A orquestra passa a acompanhar com o tema da chegada da primavera:

Fern von hier
Para longe daqui
folge mir nun,
agora segue-me
fort in des Lenzes
lachendes Haus:
afora, na casa sorridente da Primavera:
dort schützt dich Notung, das Schwert,
lá te protege Notung, a espada,

Ouvimos o Motivo do Amor.

wenn Siegmund dir liebend erlag!
ainda que, por amor teu, Siegmund morra!

Então ele a abraça, para levá-la embora.

12. 6. Bist du Siegmund (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Mas ela, desvencilhando-se extasiada, para diante dele e diz:

Bist du Siegmund,
És Siegmund,
den ich hier sehe –
a quem aqui vejo –
Sieglinde bin ich,
e eu sou Sieglinde [Doçura da vitória],
die dich ersehnt:
que ansiou por ti:
Die eigne Schwester
A própria irmã
gewannst du zu eins mit dem Schwert!
ganhaste, juntamente com a espada!

Sobre uma versão extasiada do Motivo do Amor, Siegmund responde:

Braut und Schwester
Noiva e irmã
bist du dem Bruder –
és tu para o irmão –
so blühe denn, Wälsungenblut!
floresça, pois, o sangue dos Wälsungen!

Bühnenbildentwurf_WalküreFotografia em preto e branco do design de Joseph Hoffmann para o fim do primeiro ato de Die Walküre, de 1876

A orquestra toca o Motivo da Espada, o Motivo do Amor e desenvolve uma coda esfuziante finalizando em sol maior. Siegmund atrai Sieglinde com impetuoso ardor, e, com um grito, ela se atira a seu peito – o pano cai rapidamente.

FIM DO PRIMEIRO ATO! Que tal?

Este post pertence à série:
1. Vamos ouvir Wagner? Especial de 200 anos – Die Walküre: Ato I: Cena I
2. Vamos ouvir Wagner? Especial de 200 anos – Die Walküre: Ato I: Cena II
3. Vamos ouvir Wagner? Especial de 200 anos – Die Walküre: Ato I: Cena III
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Vamos ouvir Wagner? Especial de 200 anos – Die Walküre: Ato I: Cena II

Sieglinde (Arthur Rackham)Sieglinde, por Arthur Rackham

Continuando a audição comentada de Wagner, ouviremos hoje a segunda das três cenas do primeiro ato de Die Walküre. A primeira cena foi muito delicada, mas preparem-se: a partir de hoje teremos emoções fortes e informações importantes! A tradução do libretto é de Luiz de Lucca, do site Wagner em Português.

Hunding

04. 1. Beginning (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Ouçam a música e saquem só a figura que se aproxima…

Depois de servir a Siegmund, saindo de um contexto de ré maior e entrando em um escuro dó menor, Sieglinde se afasta rapidamente, aguçando o ouvido para escutar seu marido, Hunding, a apear de seu cavalo e a conduzi-lo ao estábulo.

Conforme Hunding está chegando à casa, a orquestra começa a esboçar o Motivo de Hunding.

04. 2. Hunding Motive (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Sieglinde então corre à porta e a abre, e o Motivo de Hunding é tocado, nos fazendo enxergar um tremendo de um homem rude e austero (o contexto musical é dó menor, mas o Motivo o ignora ao tentar “rudemente” impor a tonalidade de fá menor):

Motivo de Hunding

Hunding, armado de escudo e lança, entra, e para à porta, ao perceber Siegmund. Nisto volta-se para Sieglinde, com um olhar sério e interrogativo.

04. 3. Mud am Herd (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Respondendo ao olhar do marido, ela diz:

Müd am Herd
Exausto, junto à lareira,
fand ich den Mann:
encontrei este homem:
Not führt’ ihn ins Haus.
infortúnios trouxeram-no a nossa casa.

Em seguida os cellos tocam rapidamente o Motivo de Siegmund, sendo ele o motivo da conversa.

Hunding pergunta:

Du labtest ihn?
Deste-lhe cuidados?

Ela responde:

Den Gaumen letzt’ ich ihm,
Aliviei-lhe dos lábios a sede;
gastlich sorgt’ ich sein.
tratei-o com hospitalidade.

Tendo até então observado Hunding com firmeza, Siegmund diz:

Dach und Trank
Teto e de beber
dank ich ihr:
devo a ela;
willst du dein Weib drum schelten?
repreenderás tua mulher por isto?

A orquestra reassume o Motivo de Hunding (a figura da sua escala inicial) enquanto este pondera. Até que responde solenemente:

Heilig ist mein Herd:
Sagrada é minha lareira:
heilig sei dir mein Haus!
sagrada seja-te minha casa!

Hunding então se desveste de suas armas e as entrega a Sieglinde. Falando para ela, ele ordena:

Rüst uns Männer das Mahl!
Serve a refeição a nós homens!

Sob o Motivo de Hunding em plena soberania na orquestra, Sieglinde pendura as armas dele nos galhos da árvore; depois, vai buscar comida e bebida no depósito, e dispõe à mesa a refeição noturna.

04. 4. Wie gleicht er dem Weibe (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Involuntariamente, o olhar de Sieglinde volta a se fixar em Siegmund. As cordas tocam o Motivo da Piedade seguido do Motivo do Amor nos sopros.

Enquanto isso Hunding estuda, com fixidez e surpresa, as feições de Siegmund, comparando-as com as de sua mulher.

Fala, a seguir, a si próprio:

Wie gleicht er dem Weibe!
Como ele se parece com a mulher!
Der gleißende Wurm
A mobilidade luminosa
glänzt auch ihm aus dem Auge.
brilha também nos olhos dele.

Muitíssimo sutilmente e de modo instigante, ao fim da fala de Hunding o clarinete baixo toca o Motivo da Lança de Wotan, símbolo da relação dessa divindade com o destino e que, embora ainda não tivesse aparecido em Die Walküre, já havia dado origem ao Motivo da Tempestade e ao Motivo de Siegmund:

Motivo da Lança de Wotan1

04. 5. Wotan’s Treaty Motive (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Escondendo sua admiração, Hunding se volta a Siegmund, simulando naturalidade.

04. 6. Weit her, traun (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Weit her, traun,
kamst du des Wegs;

Com certeza, vens de longe, em teu caminho;
ein Roß nicht ritt,
não montavas um cavalo,
der Rast hier fand:
quando aqui achaste repouso:
welch schlimme Pfade
que maus atalhos
schufen dir Pein?
te causaram tormento?

À menção aos tormentos do caminho de Siegmund, a orquestra relembra o Motivo da Tempestade. Siegmund responde:

04. 7. Durch Wald und Wiese (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Durch Wald und Wiese,
Por florestas e prados,
Heide und Hain,
charnecas e bosques,
jagte mich Sturm
perseguiram-me tempestades
und starke Not:
e grandes infortúnios:
nicht kenn ich den Weg, den ich kam.
desconheço o caminho por que vim.
Wohin ich irrte,
Por onde andei errando,
weiß ich noch minder:
conheço ainda menos:
Kunde gewänn’ ich des gern.
com satisfação, eu obteria ideia de tal.

À mesa, oferecendo um lugar a Siegmund, Hunding enfim se apresenta, dizendo:

04. 8. Des Dach dich deckt (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Des Dach dich deckt,
Do teto que te abrigou,
des Haus dich hegt,
da casa que te guardou,
Hunding heißt der Wirt;
Hunding é o nome do anfitrião;

A orquestra volta a tocar o Motivo de Hunding.

wendest von hier du
se daqui dirigires
nach West den Schritt,
a oeste o teu passo,
in Höfen reich
em ricos domínios
hausen dort Sippen,
lá residem famílias
die Hundings Ehre behüten.
que guardam a honra de Hunding.
Gönnt mir Ehre mein Gast,
Se meu hóspede reconhece-me a honra,
wird sein Name nun mir gennant.
seja-me, então, pronunciado o seu nome.

04. 9. Volsungs’ Woe, Pity & Love Motives (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

A essa pergunta, Siegmund, já instalado à mesa, olha pensativo à frente. A orquestra toca o Motivo do Infortúnio de Siegmund, revelando seus pensamentos: primeiro com o clarinete baixo, depois com os cellos.

Sieglinde, sentada junto a Hunding e diante de Siegmund, fita-o com interesse e expectativa notórios. É quando a orquestra toca o Motivo da Piedade com os clarinetes, seguido do Motivo do Amor com o oboé. Essa é a mesma sequência que encerrou a primeira cena.

Motivos

04. 10. Tragst du Sorge (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Hunding observa a ambos e diz:

Trägst du Sorge,
Se sentes receios
mir zu vertraun,
de mo confiares,
der Frau hier gib doch Kunde:
dá, contudo, a referência a esta mulher:
sieh, wie gierig sie dich frägt!
repara como ela te interroga ansiosa!

Sieglinde, ávida e com simplicidade, diz:

Gast, wer du bist,
wüßt’ ich gern.
Hóspede, agradar-me-ia saber quem és.

Os Volsungs

05. 1. Friedmund darf ich nicht heißen (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

A música modula de dó menor para sol menor. Siegmund, novamente sobre o Motivo do Infortúnio de Siegmund, agora em uma quinta acima com os cellos, alça o olhar, encara Sieglinde nos olhos, e apresentando-se nos faz conhecer sua história:

Friedmund darf ich nicht heißen;
“Pacífico” não posso ser chamado;
Frohwalt möcht’ ich wohl sein:
“Jubiloso” de bom grado eu seria;
doch Wehwalt muß ich mich nennen.
mas “Doloroso” devo nomear-me.
Wolfe, der war mein Vater;
Wolfe [Lobo] foi meu pai;
zu zwei kam ich zur Welt,
em dois, eu vim ao mundo:
eine Zwilingsschwester und ich.
uma irmã gêmea e eu.
Früh schwanden mir
Cedo me foram perdidas
Mutter und Maid;
a mãe e a menina;
die mich gebar
aquela que deu-me à luz
und die mit mir sie bargt,
e aquela que nasceu comigo,
kaum hab ich je sie gekannt.
eu mal as conheci.
Wehrlich und stark war Wolfe;
Valente e forte era Wolfe;
der Feinde wuchsen ihm viel.
muito se multiplicaram seus inimigos.
Zum Jagen zog
mit dem Jungen der Alte:

A uma caçada, com o jovem, saiu o mais velho;
von Hetze und Harst
einst kehrten sie heim:

um dia regressaram da caça, ao lar:
da lag das Wolfsnest leer.
lá estava a casa de Wolfe, vazia.
Zu Schutt gebrannt
Reduzia-se a um monturo incendiado
der prangende Saal,
a magnificente sala,
zum Stumpf der Eiche
blühender Stamm;
a um toco, o tronco florido do carvalho;
erschlagen der Mutter
mutiger Leib,

morto, o corpo vigoroso da mãe;
verschwunden in Gluten
desaparecidos nas brasas,
der Schwester Spur.
os vestígios da irmã.
Uns schuf die herbe Not
Causou-nos tal atroz infortúnio
der Neidinge harte Schar.
a malta brutal dos Neidinge [Invejosos].

Imediatamente a orquestra toca o Motivo de Hunding!

Geächtet floh
der Alte mit mir;
Desterrados, o mais velho e eu, fugimos;
lange Jahre
por longos anos
lebte der Junge
viveu o jovem,
mit Wolfe im Wilden Wald:
com Wolfe, na floresta selvagem:
manche Jagd
muitas perseguições
ward auf sie gemacht;
foram feitas no encalço deles;
doch mutig wehrte
das Wolfspaar sich.
Mas a dupla de lobos corajosamente se defendia.

Voltando-se para Hunding, Siegmund conclui:

Ein Wölfing kündet dir das,
Conta-te isto um Wölfing [filhote de lobo],
den als ,,Wölfing” mancher wohl kennt.
que como “Wölfing” é conhecido por muitos.

Assim (com uma riquíssima inflexão musical a cada palavra) sabemos que Siegmund tem uma origem obscura mesmo para ele: tendo sido forçado a viver como lobo com seu pai, a fugir de seus inimigos, ele parece ignorar o próprio nome de batismo, intitulando-se “Doloroso” [Wehwalt] e sendo conhecido como “Wölfing” [filho de Wolfe (“lobo”)]. Ao contar como os Neidinge atacaram sua casa e sua família, a orquestra denuncia que Hunding tem ligação com os agressores.

05. 2. Wunder und wilde Mare (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Hunding, sobre o ritmo do seu Motivo, reage dizendo:

Wunder und wilde Märe
Espantosas e selvagens lendas
kündest du, kühner Gast,
tu contas, bravo hóspede,
Wehwalt, der Wölfing!
“Doloroso”, o Wölfing!

A música modula de sol menor para lá menor.

Mich dünkt, von dem wehrlichen Paar
vernahm ich dunkle Sage,
Creio que já ouvi obscuras estórias
sobre esse par pugnaz,
kannt’ ich auch Wolfe
und Wölfing nicht.
embora não tivesse conhecido nem Wolfe
nem Wölfing.

Então Sieglinde pergunta:

Doch weiter künde, Fremder:
Mas conta mais, forasteiro:
wo weit dein Vater jetzt?
onde anda o teu pai agora?

05. 3. Ein starkes Jagen auf uns (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

A orquestra acompanha o ímpeto de Siegmund com uma variação do Motivo do Infortúnio de Siegmund e ele prossegue:

Ein starkes Jagen auf uns
stellten die Neidinge an:
Os Neidinge empreenderam
uma grande perseguição a nós:
der Jäger viele
os muitos perseguidores
fielen den Wölfen,
atacaram os lobos;
in Flucht durch das Walt
em fuga, pela floresta,
trieb sie das Wild:
os dois afugentaram os bárbaros:
wie Spreu zerstob uns der Feind.
dispersamos o inimigo, como se o debulhássemos.
Doch ward ich vom Vater versprengt;
Mas fiquei desgarrado de meu pai;
seine Spur verlor ich,
perdi seu vestígio,
je länger ich forschte:
por muito que o procurara:
eines Wolfes Fell nur
apenas uma pele de lobo
traf ich im Forst;
eu achei na floresta:
leer lag das vor mir,
estendia-se diante de mim, vazia,
den Vater fand ich nicht.
e o pai eu não encontrara.

Neste ponto as trompas de postilhão e o clarinete baixo tocam o Motivo do Valhala (que já havia aparecido em Das Rheingold), o palácio criado por Wotan, símbolo de seus planos, revelando-nos a identidade do pai de Siegmund: trata-se do próprio Wotan, uma divindade que não raras vezes errava entre os humanos! Siegmund, que até aqui se referiu ao pai como Wolfe (“lobo”), desconhece esse fato.

Motivo do Valhala

06. 1. Aus dem Wald trieb es mich fort (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Aus dem Wald trieb es mich fort;
Assim sendo, levei-me para fora da floresta;
mich drängt’ es zu Männern und Frauen.
assim, me oprimiram homens e mulheres.

À menção de “mulheres” [Frauen], a orquestra toca o Motivo do Amor.

Siegmund prossegue, cada vez mais aflito:

Wie viel ich traf,
Por muitos que eu conhecesse,
wo ich sie fand,
onde quer que os encontrasse,
ob ich um Freund’,
se como amigos os procurava,
um Frauen warb,
ou se mulheres requestava,
immer doch war ich geächtet:
eu era sempre rejeitado:
Unheil lag auf mir.
A desventura vivia sobre mim.
Was Rechtes je ich riet,
O que a mim parecesse justo
andern dünkte es arg,
os outros achavam mau;
was schlimm immer mir schien,
andere geben ihm Gunst.

ao que mau se me afigurava
os outros sempre davam apoio.
In Fehde fiel ich, wo ich mich fand,
Eu caía em contenda onde quer que me achasse,
Zorn traf mich, wohin ich zog;
a ira me achava onde quer que eu fosse;
gehrt’ ich nach Wonne,
anelando pela alegria,
weckt ich nur Weh:
só despertei o sofrimento:

As cordas tocam então o que alguns comentadores reconhecem como o Motivo do Sofrimento ou da Rejeição (cantado pela primeira vez por Alberich em Das Rheingold), e Siegmund conclui:

drum mußt ich mich Wehwalt nennen;
por isto devo chamar-me “Doloroso”;
des Wehes waltet’ ich nur.
só a dor eu obtive.

Ele olha para Sieglinde e percebe seu olhar atento. Sobre o ritmo do Motivo de Hunding nos tímpanos e contrabaixos, a orquestra toca em uma frase contínua o Motivo do Sofrimento com as cordas e o oboé (este com uma figura de mesmo ritmo), seguido do Motivo do Amor.

Motivo do Sofrimento

06. 2. Die so leidig Los dir beschied (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Depois de uma modulação para dó menor, Hunding observa:

Die so leidig Los dir beschied,
Aquelas que te legam tão triste sorte,
nicht liebte dich die Norn’:
as nornas, não gostaram de ti:
froh nicht grüßt dich der Mann,
com alegria não te saúda homem algum,
dem fremd als Gast du nachst.
a quem chegas, desconhecido, como hóspede.

E Sieglinde reage:

Feigen nur fürchten den,
Só os covardes temem aquele
der waffenlos einsam fährt! –
que vai desarmado e solitário! –

A orquestra toca rapidamente o Motivo da Piedade. Ela continua:

Künde noch, Gast,
Conta ainda, hóspede,
wie du in Kampf
como tu, em luta,
zuletzt die Waffe verlorst!
por fim, perdeste as armas!

06. 3. Ein trauriges Kind (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Novamente, a orquestra toca uma variação do Motivo do Infortúnio de Siegmund e ele, acalorado, prossegue:

Ein trauriges Kind
Uma infeliz criança
rief mich zum Trutz:
chamou-me em seu auxílio:
vermählen wollte
der Magen Sippe
dem Mann ohne Minne die Maid.

a própria família queria casar
a jovem com um homem a quem não amava.
Wider den Zwang
Reprovando a coerção,
zog ich zum Schutz,
corri em sua defesa;
der Dränger Troß
traf ich im Kampf:
em luta acometi a turba opressora:
dem Sieger sank der Feind.
eu, vitorioso, abati o inimigo.

A orquestra assume uma variação do Motivo do Sofrimento ao fundo.

Erschlagen lagen die Brüder:
Mortos jaziam os irmãos:
die Leichen umschlang da die Maid,
a menina abraçava-se em seus corpos;
den Grimm verjagt’ ihr der Gram.
a pena afugentara-lhe a raiva.

A orquestra assume então o que alguns comentadores identificam como o Motivo do Choro da Menina, uma escala descendente que evoluiu do Motivo do Sofrimento, já esboçado pela orquestra quando Siegmund contava sobre sua vitória sobre os irmãos da menina.

Motivo do Choro da Menina

06. 4. Mit wilder Tranen Flut (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Mit wilder Tränen Flut
Num violento fluxo de lágrimas,
betroff sie weinend die Wal:
perplexa e chorando, ela contemplava a chacina:
um des Mordes der eignen Brüder
pela morte de seus irmãos
klagte die unsel’ge Braut.
lamentava-se a noiva infeliz.
Der Erschlagnen Sippen
stürmten daher;

Os familiares dos mortos acorreram;
übermächtig
ächzten nach Rache sie;

em grande número,
gritaram por vingança;
rings um die Stätte
cercando o lugar,
ragten mir Feinde.
os inimigos avançaram contra mim.
Doch von der Wal
wich nicht die Maid;

Mas a menina
não se moveu de onde se dava a batalha;
mit Schild und Speer
armado com escudo e lança,
schirmt’ ich sie lang,
eu a protegi por longo tempo,
bis Speer und Schild
im Harst mir zerhaun.

até que, em meio ao combate,
partiram-me a lança e o escudo.

A orquestra toca o Motivo de Siegmund.

Wund und waffenlos stand ich –
Fiquei ferido e desarmado –
sterben sah ich die Maid:
vi a jovem morrer:

A orquestra toca o Motivo da Tempestade.

mich hetzte das wütende Heer –
a furiosa tropa me perseguiu –
auf den Leichen lag sie tot.
e, sobre os corpos, jazia ela morta.

Sobre o Motivo do Infortúnio de Siegmund, dirigindo a Sieglinde um olhar de brilho doloroso, Siegmund conclui:

Nun weißt du, fragende Frau,
Agora sabes, mulher que me questionas,
warum ich Friedmund – nicht heiße!
porque não me chamo “Pacífico”!

A conclusão de Siegmund é um embrião de um motivo que a orquestra toca a seguir:

Motivo dos Volsungs

06. 5. Volsungs Motive (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

É o Motivo dos Volsungs, a sofrida linhagem de Siegmund. É o meu motivo favorito de todo o Anel! Primeiro nas cordas e metais, depois nos sopros.

Siegmund é um herói deslocado, suas convicções não coincidem com as leis da sociedade nem com a moral convencional – um tipo de tensão especialmente conflituosa para um herói –, e assim o seu caráter é todo formado pelo sofrimento.

Ele então se levanta e caminha em direção à lareira. Sieglinde, empalidecida e profundamente perturbada, leva o olhar ao solo.

07. 1. Ich weiss ein wildes Geschlecht (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Hunding se levanta, muito sombrio, e diz:

Ich weiß ein wildes Geschlecht,
Eu sei de uma estirpe selvagem
nicht heilig ist ihm,
à qual não é sagrado
was andern hehr:
o que às outras honra:
verhaßt ist es allen und mir.
é odiada por todos e por mim.

A orquestra assume o ritmo do Motivo de Hunding.

Zur Rache ward ich gerufen,
Fui convocado à vingança
Sühne zu nehmen
destinada a redimir
für Sippenblut:
o sangue da família:
zu spät kam ich
cheguei muito tarde,
und kehre nun heim,
e volto agora ao lar,
des flücht’gen Frevles Spur
im eignen Haus zu erspähn.

para descobrir em minha própria casa
o vestígio do criminoso fugitivo.

A orquestra toca uma variação do Motivo de Hunding. Caminhando para baixo, ele decreta:

Mein Haus hütet,
Wölfing, dich heut;

Minha casa, Wölfing, abriga-te por hoje;
für die Nacht nahm ich dich auf;
durante a noite eu te relevo;
mit starker Waffen
doch wehre dich morgen;

mas amanhã guarnece-te com fortes armas;
zum Kampf kies ich den Tag:
para a luta, eu designo o dia:
für Toten zahlst du mir Zoll.
deves pagar-me o preço das mortes.

Sobre o Motivo da Piedade nas cordas, num movimento de ansiedade, Sieglinde passa entre os dois homens.

Hunding brada-lhe, asperamente:

Fort aus dem Saal!
Fora da sala!
Säume hier nicht!
Não fiques parada aqui!
Den Nachttrunk rüste mir drin,
Vai preparar lá dentro a minha bebida da noite,
und harre mein zur Ruh’.
e espera que eu me vá deitar.

07. 2. Silence (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Sieglinde fica, por um espaço de tempo, indecisa e pensativa. Num passo lento e hesitante, ela se dirige ao depósito. Lá se detém novamente e permanece, em esparsos pensamentos, com o rosto voltado para trás. Com tranquila determinação, abre o armário, enche um copo de chifre e, de um pote, despeja nele uma especiaria. Depois, volta o olhar para Siegmund, a fim de encontrar seus olhos, que se mantêm fixos nela. A seguir, encontrando o olhar perscrutador de Hunding, dirige-se imediatamente ao quarto.

A música, que alterna o grave intervalo de semitom do olhar severo de Hunding com o Motivo da Piedade nos sopros do olhar de Sieglinde, e mesmo com o Motivo dos Volsungs do olhar de Siegmund, nos faz facilmente enxergar a troca de olhares dos três.

07. 3. Silence II (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Já a subir os degraus, Sieglinde se volta mais uma vez, fixa em Siegmund o olhar amoroso, e indica-lhe, com o olhar, e com um expressivo relance da vista, um determinado ponto no tronco do freixo.

Nesse momento, sobre o trêmolo das cordas, o trompete, seguido do oboé, toca um motivo muito especial cujo significado conheceremos mais adiante:

Motivo da Espada

Hunding sobe e a impele, com um rude gesto, a retirar-se. Com um último olhar a Siegmund, ela entra no quarto, fechando a porta atrás de si. Hunding retira suas armas do tronco.

07. 4. Mit Waffen wahrt sich der Mann (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Sobre o Motivo de Hunding, saindo, ele se volta para Siegmund e diz:

Mit Waffen wahrt sich der Mann.
Com armas garante-se o homem.
Dich, Wölfing, treffe ich morgen;
Contigo, Wölfing, eu me encontro amanhã;
mein Wort hörtest du –
ouviste minha palavra –
hüte dich wohl!
cuida-te bem!

Com as armas, ele entra no quarto; e ouve-se-o fechar a tranca por dentro. O ritmo do Motivo de Hunding domina todo o fim da cena.

E esta foi a segunda cena!

No próximo post ouviremos a última cena do primeiro ato, em que coisas surpreendentes e profundas acontecerão. Não percam!

Este post pertence à série:
1. Vamos ouvir Wagner? Especial de 200 anos – Die Walküre: Ato I: Cena I
2. Vamos ouvir Wagner? Especial de 200 anos – Die Walküre: Ato I: Cena II
3. Vamos ouvir Wagner? Especial de 200 anos – Die Walküre: Ato I: Cena III
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