Entrevista para a Folha Sinfônica: a etiqueta do concerto padrão

Capa da Revista Folha Sinfônica: Ano XI - No. 62

Capa da Revista Folha Sinfônica: Ano XI – No. 62

A velha questão de como se comportar em salas de concertos e o que isso pode ter de razoável, ranzinza, ultrapassado e/ou expiatório já ganhou boas abordagens aqui no blog, e há alguns meses tivemos a honra de ser abordados pela Folha Sinfônica em uma entrevista comigo sobre o assunto e sobre o post “A desumana exigência de civilidade nos concertos – Soluções?”.

Na entrevista, a jornalista Deise Voigt conversou comigo sobre até que ponto a etiqueta do concerto padrão pode ser responsabilizada pela recepção do público atual da música clássica, e ainda pudemos falar um pouco sobre como eu me aproximei da música clássica e sobre o nosso trabalho aqui no blog.

A Folha Sinfônica é uma tradicional revista de música clássica com o essencial trabalho de unir o mercado brasileiro ligado a instrumentos musicais e a ensino de música, e em seus números bimestrais sempre traz entrevistas de interesse e esmero surpreendente sobre o universo musical – nossa entrevista, reproduzida abaixo, está publicada no atual número 62 entre as páginas 40 e 41 em meio a outras matérias que vão de pesquisas sobre afinações a apresentações de instrumentos musicais. Recomendamos fortemente!

1. Qual sua formação acadêmica? Sabemos que é mestrando em Letras Clássicas pela USP, também graduou-se em Letras?

Fui graduado em Letras clássicas pela Universidade Federal do Paraná, mas nunca resisti em encontrar lugar para o amor pela música: estudando o grego clássico, tratei de me aproximar da teoria musical grega e de traduzir alguns tratados da Antiguidade.

2. Como iniciou seu contato com a música? Antes do piano, havia tentado algum outro instrumento?

Nos anos 90 algumas escolas brasileiras já começavam a se dar ao luxo de inserir informática na educação dos alunos, e com 12 anos eu fui encontrar o arquivo de um pequeno exemplo musical do primeiro movimento da Quinta Sinfonia de Beethoven no sistema operacional de um dos computadores da época. Fiquei impressionado e passei a tatear caminhos para me aproximar daquele repertório. Fiz algumas aulas de teclado, até descobrir que não era preciso ter um piano em casa para estudar piano clássico, que foi o que fiz em seguida, passando a adolescência fazendo aulas e estudando no piano de uma academia de música próxima de casa.

3. Quando e como surgiu o Euterpe? Por que criar um blog voltado à música clássica?

Euterpe surgiu em 2010 com a ideia de ser um canal com recurso multimídia para falar de música clássica para os ouvintes. Apesar de soar simples, isso era algo que ainda não existia: enciclopédias de música são informativas, mas têm menos espaço para discussões e um pensamento crítico mais espontâneo; análises musicais acadêmicas são precisas tecnicamente, mas são voltadas apenas para músicos; e revistas de música são meios providenciais para a vida cultural do país, mas às vezes tratam mais do que cerca a música do que da música em si. A estrutura do blog nos pareceu conciliar uma abordagem comunicativa da música clássica com a criação de uma comunidade de leitores para o nosso tipo de conteúdo.

4. Quais as contribuições do blog para a área?

Uma das maiores contribuições do blog é o enriquecimento da fruição musical, ou seja, da percepção da beleza de certas obras, falando para o ouvinte comum. Isso é possível graças a uma linguagem comum, voltada para qualquer pessoa disposta a se apaixonar pela música, e pela possibilidade de ilustrar passagens musicais com pequenos reprodutores de áudio disponíveis na página, o que nos permite abordar mesmo aspectos mais técnicos da música de modo totalmente prático – isso já foi feito com obras como a Nona Sinfonia de Beethoven, alguns poemas sinfônicos de Dvořák, as Bachianas Brasileiras Nº5 de Villa-Lobos e até a Paixão segundo São Mateus de Bach. Mas além da apresentação ilustrada de obras musicais, também há reflexões sobre história, filosofia e pontes com outras artes que podem ampliar o modo de concebermos a música clássica.

5. Nos chamou a atenção o artigo sobre “exigências de civilidade nos concertos”. Quando decidiu escrever sobre o tema?

John Terauds é um crítico canadense que escreve para o site Musical Toronto, e um dia abordou um assunto muito comum também para nós brasileiros: os aplausos fora de hora e a etiqueta do concerto padrão, igual em qualquer parte do mundo. Ainda que a etiqueta do aplauso seja apenas parte de uma discussão sempre maior – sobre a relação da música clássica com a cultura geral e os meios que ela oferece para ser apreciada –, ainda é um assunto polêmico em si, e me pareceu ilustrativo ser devidamente situado tendo-se em conta tanto o discurso dos que se manifestam de modo mais ferrenho como os que são mais liberais.

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6. A postura da plateia frente a concertos clássicos em ambientes fechados (ou seja, nos quais a civilidade é esperada) é apreendida no Brasil? De que forma?

Conheço melhor o público paulistano e curitibano, mas sei que isso varia muito: concertos que atraem um público mais habitual, como os tradicionais concertos da temporada de uma orquestra sinfônica, podem ter a sua etiqueta melhor assimilada pelos ouvintes. Já concertos excepcionais, que por algum motivo criam apelo a um público novo, podem ter alguns desentendimentos da plateia em relação aos momentos para falar, ficar de pé, tossir, aplaudir, etc., o que infelizmente tende a tornar o ambiente tenso.

7. Pessoalmente, o que pensa sobre essas etiquetas e rituais? Eles poderiam ter alguma relação com atrair ou afastar público?

Diferentemente do que poderíamos pensar a princípio, a etiqueta do atual concerto padrão não é antiga: ela é um produto do século XX – sabemos, por exemplo, que Mozart, no final do século XVIII, escreveu sua Sinfonia Nº31 com artifícios especialmente pensados para provocar os aplausos imediatos do público parisiense, para quem a obra foi apresentada pela primeira vez. Nesse sentido, repensar o formato do concerto padrão em nosso tempo não é nenhum atentado contra um bom senso inequívoco e atemporal, mas sim uma relação espontânea com a música clássica, tal como a relação de qualquer grande arte com a cultura geral, e boas ideias têm surgido como alternativas. Mas, ao mesmo tempo, a etiqueta do concerto padrão tem sido muitas vezes o bode expiatório de discursos radicais sobre a crise da música clássica que, na verdade, ignoram a verdadeira dimensão do problema que querem discutir: a etiqueta do concerto padrão não difere muito, por exemplo, da etiqueta defendida por cinéfilos mais exigentes em salas de cinema, e me parece que é antes o fato de alguns de nós tratarmos a música clássica de modo totalitário, com a pretensão de controlar o formato “oficial” da sua apreciação pelo mundo, o que pode torná-la menor do que ela realmente é. A apreciação da música clássica deveria estar presente de modo variado em nossa cultura, seja no formato do concerto padrão, seja em outros formatos, e apenas essa pluralidade (e mentes abertas a ela) faria jus à sua riqueza e seria compatível com um público maior.

8. Vários músicos, alguns publicamente, reclamam de comportamento inadequado da plateia. De que forma a falta de “etiqueta” compromete a performance artística?

A etiqueta atual dos concertos, mesmo não sendo atemporal, não prevê mais do que uma interação contida e controlada entre os músicos e o público. Por isso ter um público realmente interessado no que os músicos tocam é um problema alheio à etiqueta: envolve o papel que a música clássica consegue ter na vida das pessoas e envolve, acima de tudo, educação. Em especial no Brasil, tradições em qualquer campo não são muito valorizadas: o brasileiro ou não se interessa por sua própria história ou a acusa de hipocrisia, e não tem muitos meios de se ligar à importância de algo apenas pela sua tradição. O músico clássico precisa transmitir o valor do que toca em uma cultura que não reconhece de pronto o valor do seu repertório, e, como esse é um repertório que pode ser profundamente exigente e provocador com o ouvinte, é natural que algumas vezes isso seja difícil de ser mostrado apenas a partir do palco.

9. Como conciliar a euforia do público com a necessidade do músico?

Em geral, a necessidade do músico é recompensada pela euforia do público – a única coisa que pode corromper essa relação é uma euforia esnobe ou superficial com a expressão mais completa do músico, o que infelizmente é comum (por exemplo, aqueles que começam a aplaudir pouco antes da obra realmente acabar para mostrar que reconhecem o seu fim!). Há pessoas para quem uma interação mais livre e presente durante o espetáculo, como pedidos por temas para o músico improvisar, funciona melhor para catapultar o seu entusiasmo e isso pode perfeitamente ir de encontro à proposta de um músico clássico (vide a pianista venezuelana Gabriela Montero); enquanto há outras para quem as condições de uma audição mais embevecida, preservada por um concerto de formato tradicional, é que funcionam melhor. Com diferentes euforias do público e diferentes necessidades musicais, o ideal seria não ter que escolher, mas dispor de leituras da música clássica que caíssem por todo o espectro de perfis e de necessidades da cultura geral – um primeiro passo talvez seja ao menos abrir a mente para esse ideal, tanto por parte do público como de quem trabalha com música.

10. Em quais ambientes acredita que uma postura menos “sisuda” pudesse vir a ser aceitável?

Em qualquer ambiente é estranho que a música clássica seja tratada com sisudez: obras como a própria Quinta Sinfonia de Beethoven, que me encantou pela primeira vez na pré-adolescência, ilustram muito bem como a música clássica pode ser viva, inconformista e provocadora, o oposto de qualquer comodidade mortificante que se justifique como civilidade. Toda proposta de fruição musical clássica que se prove inteligente é capaz de gerar um ambiente tão surpreendente que seja capaz de tornar os ouvintes parte do que se expressa, o que tende a torná-los mais animados e felizes. Propostas de concertos de interesse nesse sentido têm sido cada vez mais discutidas publicamente (por Greg Sandow ou Bob Shingleton, por exemplo), o que tem muito a contribuir para o que se faz no Brasil.

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Euterpe, 5 anos

RoyalFireworksÁgua-forte colorida anunciando a execução da Música para os Reais Fogos de Artifício de Händel em 15 de maio de 1749

Ontem Euterpe completou cinco anos redondos! Já é tradição revisarmos a produção anual do blog, e este ano não será diferente!

Temporada

A temporada 2014-2015 teve certa melancolia produtiva, com as publicações baixando de frequência e mesmo de abrangência. Mas apenas vejam isto:

rascunhos

Há DEZOITO posts rascunhados, esperando apenas o tempo e a inspiração dos autores para concluí-los e publicá-los por aqui. O mais é encontrar o tempo ideal na vida severina, mas a música continua sendo motivo suficiente daquela perplexidade saudável diante de tantas surpresas para termos o que compartilhar!

História

Neste quinto ano tivemos grandes posts de história da música: “Emanuel Bach: 300 anos de um gênio negligenciado” e “Gluck: 300 anos do reformador” fizeram jus a dois compositores de genialidade irresistível do período clássico, e “Um intermezzo galante na música” tratou de uma fase histórica difícil de se compreender e definir – a ponte entre os períodos do barroco e do classicismo. E para despertar o lado mais melômano dessa perspectiva histórica, quem diria, até as polêmicas listas voltaram a dar o ar da graça em “15 óperas para ouvir antes de morrer”.

Análises

Das análises, depois de um dos primeiros posts da história do blog apresentando a Nona Sinfonia de Beethoven, Amancio revisitou a obra de maneira ainda mais profunda em “Todas as formas serão irmãs: a Nona Sinfonia de Beethoven”, mostrando que a atitude grandiosa de se dirigir a toda a humanidade como irmãos também parece ter acontecido no nível da forma. E uma série involuntária parece estar se formando no blog com a análise de algumas canções e o seu sentido tanto poético como musical: já foram vistos casos de Schubert, Schumann e neste quinto ano do blog foi a vez de Brahms em “A música e a experiência do infinito (“Feldeinsamkeit”, de Brahms)”, sobre o sentimento do infinito em uma cançãozinha singela mas de beleza arrebatadora.

Teoria

Um post especial cumpriu tanto o papel de análise de obra como de teoria musical: o “Concerto de Ano Novo em Euterpe” passou por danças de Brahms, Mozart e pelas famosas valsas de Johann Strauss Jr. e com isso exemplificou uma das formas mais tradicionais da história da música – a forma seccionada. Assim, nosso acervo de formas musicais explicadas, como a forma-sonata (e sua irmã, a forma-sonata de concerto), o tema com variações, a fuga e a forma livre, ficou mais completo.

Bônus

Por fim, dois momentos especiais: um hangout sobre “o que é música clássica?”, que teve a minha participação em vídeo junto ao Adriano Brandão e ao Tiago de Lima Castro, e a versão brasileira de uma piada do P.D.Q. Bach em “E se os concertos fossem narrados como jogos de futebol?”.

Que nesta próxima temporada os rascunhos saiam da gaveta e que a música ainda nos revele muitos sentidos do Universo!

Este post pertence à série:
1. Euterpe, 1 ano
2. Euterpe, 2 anos: retrospectiva retroativa
3. Euterpe, 3 anos
4. Euterpe, 4 anos
5
. Euterpe, 5 anos
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15 óperas para ouvir antes de morrer

Há alguns anos o jornal inglês The Guardian publicou uma boa lista com as maiores óperas da história. A partir dela, no sentido de orientação aos iniciantes no gênero, decidi fazer uma seleção pessoal, com algumas adaptações, daquelas 15 que considero essenciais num acervo. Foi indicada uma obra por compositor, tarefa difícil em alguns casos (como Mozart) e fácil em outros (Bizet). As obras estão dispostas em ordem cronológica, por ano de estreia. Assim, vejamos.

1

L’ORFEO

Claudio Monteverdi

Mântua, Itália, c. 1607

Com um músico como herói mitológico, L’Orfeo surge como a primeira grande ópera da história. Monteverdi foi o pai-fundador deste gênero musical. No início da ópera, o “Espírito da Música” explica o poder da música, e especificamente o poder de Orfeu, cuja música é tão poderosa que é capaz de mudar a atitude dos próprios deuses. Eurídice morre de uma picada de cobra. O triste Orfeu, por meio de sua música, tenta salvá-la do submundo. Tema lírico muito popular (musicado por Gluck, Offenbach, Glass), L’Orfeo é emocional, melancólica e transcendente. Outro belo trabalho de Monteverdi é L’Incoronazione di Poppea.

Cena selecionada: Toccata & Prologo “Dal mio permesso amato”

Gravação selecionada: Gardiner/Archiv

L'ORFEO

2

DIDO AND AENEAS

Henry Purcell

Londres, Reino Unido, 1689

Único sucesso operístico em inglês até o século 20, a história é baseada no livro IV de Eneida, do poeta romano Virgílio, que narra o amor da rainha de Cartago Dido, pelo herói troiano Enéias, que a leva ao desespero quando é abandonada por ele. Além de marinheiros e bruxas, Purcell nos deu um dos lamentos mais sublimes em ópera: a ária “When I am laid in earth”, que Dido canta antes do seu suicídio. É uma ópera sonoramente colorida e curta, durando cerca de 50 minutos. Um Purcell mais grandioso pode ser encontrado em The Fairy-Queen.

Cena selecionada: “When I am laid in earth” (Ária)

Gravação selecionada: Jacobs/Harmonia Mundi

DIDO AND AENEAS

3

GIULIO CESARE IN EGITTO

Georg Friedrich Händel

Londres, Reino Unido, 1724

Um épico de amor e guerra, geralmente considerado o melhor trabalho de Händel, Giulio Cesare tem uma trama ricamente construída, com o bônus de uma Cleópatra brilhantemente caracterizada e escandalosamente sedutora. César, escrito para castrato, é geralmente cantado por um contratenor. A ópera é longa, mas está recheada de belas árias, duetos, com trompa solista, violino imitando passarinho, melodias arrebatadoras. Talvez seja essa a mais bela ópera de todo o Barroco. O melhor de Händel também pode ser ouvido em Rodelinda, Alcina, Ariodante e Rinaldo.

Cena selecionada: “Son nata a lagrimar” (Dueto)

Gravação selecionada: Jacobs/Harmonia Mundi

GIULIO CESARE

4

LA SERVA PADRONA

Giovanni Battista Pergolesi

Nápoles, Itália, 1733

Essa ópera ligeira e despretensiosa, com uma divertida história de apenas três personagens, sendo um deles mudo, tornou Pergolesi conhecido internacionalmente. Foi escrita apenas para preencher um intervalo entre os atos de outra ópera. É considerada a primeira ópera cômica. Traz uma criada namoradeira que finge ser a própria patroa para enganar o amante. Suas melodias são fascinantes. A peça foi o estopim de uma polêmica que agitou os meios musicais franceses muito após a morte de Pergolesi: a Querela dos Bufões. Em 1752, uma companhia italiana apresentou La Serva Padrona em Paris, no intervalo da ópera Acis et Galatée de Lully. Foi o suficiente para despertar a fúria entre os partidários da tradição francesa e os defensores do estilo italiano.

Cena selecionada: “Lo conosco a quegli occhietti” (Dueto)

Gravação selecionada: Rovaris/Arthaus

LA SERVA PADRONA

5

ORFEO ED EURIDICE

Christoph Willibald Gluck

Viena, Áustria, 1762

Escrito em italiano, esse drama intenso foi posteriormente revisto como o francês ORPHÉE ET EURYDICE. Traz uma mistura de antigos e novos estilos, no caminho para o Romantismo. É considerada uma das óperas-chave do século XVIII. Foi a primeira manifestação da reforma sobre a ópera planejada por Gluck, que focava a ação dramática, em lugar das distrações virtuosísticas. Já no início se percebe sua beleza diferenciada: um coro lamenta a morte de Eurídice em som grave e profundo, enquanto Orfeu chora por ela num canto estratosférico. O momento mais famoso da ópera é a ária “Che farò senza Euridice?”, que virou ária de concerto de inúmeros cantores. Outras preciosidades de Gluck são: Iphigénie en Tauride, Paride ed Elena e Alceste.

Cena selecionada: “Che farò senza Euridice?” (Ária)

Gravação selecionada: Muti/EMI

ORFEO ED EURIDICE

6

LE NOZZE DI FIGARO

Wolfgang Amadeus Mozart

Viena, Áustria, 1786

Juntamente com Don Giovanni e Così Fan Tutte, que compõem o trio de obras-primas de Mozart com libreto de Lorenzo da Ponte, Figaro é considerada por muitos a ópera perfeita: um balanço de sagacidade, humanidade e música sublime. Por satirizar certos costumes da nobreza, a obra gerou polêmica na sua estreia. Um dos seus pontos fortes é a riqueza dos conjuntos vocais, mais eficientes na condução da ação dramática do que os antigos recitativos. À medida que o drama se intensifica, Mozart sofistica a escrita, trazendo os personagens ao palco, numa complexa rede de solos e conjuntos cantando em múltiplas combinações, e um clímax de sete, oito vozes no segundo e quarto atos. Brahms chegou a afirmar “em minha opinião, cada número de Figaro é um milagre; está totalmente além de minha capacidade entender como alguém criou algo tão perfeito; nada jamais foi feito assim, nem mesmo por Beethoven”.

Cena selecionada: “Sull’aria” (Dueto)

Gravação selecionada: Currentzis/Sony

LE NOZZE DI FIGARO

7

MÉDÉE

Luigi Cherubini

Paris, França, 1797

Medeia foi composta a partir da tragédia de Eurípides e da peça de Corneille. A primeira versão da ópera, em francês, teve uma recepção pouco entusiástica. A mais bela, em italiano, estreou em Viena, em 1802. O papel da figura mitológica é famoso pela dificuldade em interpretar a vingativa protagonista. Algumas das famosas intérpretes do papel incluem Maria Callas, Dame Gwyneth Jones e Montserrat Caballé. A música molda com perfeição o caráter maternal e assassino de Medeia de forma sombria, enérgica e tensa, de acordo com a crescente tensão do drama. Com a faca banhada pelo sangue dos filhos ao final, Medeia desaparece diante das chamas do templo onde estava refugiada, enquanto a população corre desorientada de um lado para outro no palco. Nessa agonia, fecham-se as cortinas.

Cena selecionada: “Che misfatto crudel” (Final)

Gravação selecionada: Gardelli/Decca

MÉDÉE

8

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Gioacchino Rossini

Roma, Itália, 1816

Puro, engraçado, delicioso, efervescente, terrivelmente difícil de cantar: O Barbeiro de Sevilha, escrito em duas semanas por um compositor que já havia escrito 35 óperas com 37 anos de idade e logo se aposentou, encabeça a lista de todas as comédias em forma de ópera. Muito além do famoso “Figaro cá, Figaro lá”, a obra-prima de Rossini traz um impecável libreto absolutamente conectado com a música ideal, cheia de ritmos marcantes, melodias irresistíveis e situações muito engraçadas. É a primeira parte da mesma peça que gerou Le Nozze di Figaro, de Mozart, 30 anos antes. Sua estreia foi um fracasso, graças a partidários de rivais do compositor e acidentes no teatro – chegou a haver incêndio. Tudo mudou rapidamente e, logo após uma semana, a obra já era um sucesso imbatível.

Cena selecionada: “Largo al factotum” (Ato I)

Gravação selecionada: Marriner/Philips

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

9

NORMA

Vincenzo Bellini

Milão, Itália, 1831

Ostentando a famosa ária “Casta Diva”, Norma é a grande tragédia do Bel Canto e apresenta uma sacerdotisa druida que, secretamente, tem dois filhos com um amante delinquente, o que trará resultados catastróficos. O papel principal é geralmente avaliado como um dos mais difíceis do repertório de soprano. Foi criado para a maior cantora da época: Giuditta Pasta. Durante o século XX, apenas um pequeno número de vozes foi capaz de desempenhar Norma com sucesso: Rosa Ponselle, no início da década de 1920, Dame Joan Sutherland, a partir da década de 1960, e, mais recentemente, Montserrat Caballé, Beverly Sills e Edita Gruberova. Maria Callas foi a mais famosa Norma no período pós-guerra. Ela o representou cerca de 100 vezes.

Cena selecionada: “Casta Diva” (Ato I)

Gravação selecionada: Bonynge/Decca

NORMA

10

LUCIA DI LAMMERMOOR

Gaetano Donizetti

Nápoles, Itália, 1835

Ninguém oferece uma melhor “cena da loucura” com coloratura – hábito da ópera romântica do século XIX – do que Donizetti em sua Lucia. Até a metade do século XX, a protagonista era interpretada por sopranos ligeiros de coloratura, com vozes pequenas e ágeis e registro agudo brilhante e fácil. A ópera era até então considerada pouco dramática e associada apenas às pirotecnias vocais das cantoras. Foi Maria Callas que iniciou uma nova forma de cantar e representar Lucia, intensificando sua carga dramática. Em 1959, Dame Joan Sutherland viu sua carreira decolar com uma extraordinária interpretação de Lucia em Londres. Na cena de loucura, Lucia, depois de obrigada a casar com Arturo, resolve num acesso de loucura assassiná-lo na noite de núpcias. Ao regressar ao palco, interpreta um conjunto de árias de exigência vocal extrema, expressando vários estados psíquicos, que vão desde a mais pura insanidade, até a mais suave e bela alucinação.

Cena selecionada: “Il dolce suono” (Cena da Loucura)

Gravação selecionada: Bonynge/Decca

LUCIA DI LAMMERMOOR

11

LA TRAVIATA

Giuseppe Verdi

Veneza, Itália, 1853

Talvez a obra mais executada de Verdi, La Traviata contém elementos fortemente atrativos numa ópera, além de uma bela e impecável partitura: uma tuberculosa e decadente heroína; grandes cenas de festas parisienses; um amor ardente; um pai perturbado e uma cena no leito de morte. O libreto se baseia na peça teatral “A Dama das Camélias”, do francês Alexandre Dumas Filho, que conta a história real da prostituta Marie Duplessis, sua amante e uma das musas da alta sociedade parisiense na década de 1840. O momento mais famoso da obra é o chamado “Brindisi”, quando o tenor faz um brinde ao vinho e ao prazer, acompanhado por Violetta e convidados da protagonista numa festa em sua casa, que abre a ópera.

Cena selecionada: “Brindisi” (Ato I)

Gravação selecionada: Pritchard/Decca

LA TRAVIATA

12

CARMEN

Georges Bizet

Paris, França, 1875

Existe uma ópera mais sedutora, escandalosa e recheada de bela música? Uma dançarina cigana na fábrica de cigarro que destrói corações ao lado de uma arena de touradas é um começo ideal para uma ópera. É longa, mas a ação é emocionante – e a música, contagiante. Tudo se passa em Sevilha, ou seja, a Espanha inunda a partitura com seus ritmos marcantes. O caráter transgressor da protagonista provocou severas críticas na estreia da ópera, em março de 1875. A aclamação popular só aconteceu em outubro daquele ano, quando foi encenada em Viena, sob os aplausos de nada menos que Brahms, Wagner, Tchaikovsky e Nietzsche. A chamada “Canção da Flor” de Don José, a “Canção do Toreador” e a Habanera de Carmen são os mais conhecidos de um conjunto de vários números espetaculares.

Cena selecionada: “L’amour est un oiseau rebelle” (Ato I)

Gravação selecionada: Solti/Decca

CARMEN

13

DER RING DES NIBELUNGEN

Richard Wagner

Bayreuth, Alemanha, 1876

O Ciclo do Anel, pináculo do gênero, é composto por quatro óperas: Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried e Götterdämmerung – em ordem cronológica de enredo, que duram cerca de 15 horas no total. Wagner levou 26 anos para compor o conjunto. Envolvendo ouro, deuses, gigantes, gnomos, dragões, é realmente uma exploração épica do desejo humano, ambição e loucura. São criaturas mitológicas em volta do anel mágico cuja posse garante poder sobre todo o mundo. O ciclo é modelado assim como os dramas do teatro grego em que eram apresentadas três tragédias e uma peça satírica. A história do Anel propriamente dita começa com Die Walküre e termina com Götterdämmerung, de forma que Das Rheingold serve como um prelúdio. Acima de qualquer avaliação, o Anel está entre os mais poderosos monumentos de arte criados por uma única pessoa.

Cena selecionada: “Walkürenritt” (Die Walküre)

Gravação selecionada: Solti/Decca

RING DES NIBELUNGEN

14

TOSCA

Giacomo Puccini

Roma, Itália, 1900

Apelidada de “uma historiazinha ultrapassada” na sua estreia, Tosca inicia com três golpes das cordas da orquestra e não sossega até a heroína da ópera, depois de ter esfaqueado o vilão Scarpia e observado seu amante Cavaradossi morrer, saltar para a sua própria morte. Sua “Vissi d’arte” e a “E lucevan le stelle” de Cavaradossi ilustram bem o poder da ópera para ferver paixões. Puccini esbanja habilidade musical na caracterização dos personagens e ambientação das cenas. Algumas das maiores Toscas da história foram Maria Callas, Renata Tebaldi, Raina Kabaivanska e Angela Gheorgiu. O melhor de Puccini também pode ser encontrado em La Bohème, Madama Butterfly e Turandot.

Cena selecionada: “Vissi d’arte” (Ária)

Gravação selecionada: De Sabata/EMI

TOSCA

15

SALOME

Richard Strauss

Dresden, Alemanha, 1905

Ainda considerada chocante por alguns, e certamente surpreendente, Salomé, a partir de uma peça de Wilde, abre caminho para a ópera moderna com suas harmonias radicais, seus desafios vocais e sua violenta história bíblica revisitada na época de Freud. Salomé deseja João Batista. Depois de dançar nua para Herodes na famosa Dança dos Sete Véus, ponto culminante da partitura, ela pede a sua cabeça. Herodes tentou negociar: a maior esmeralda do mundo, metade do seu reino – qualquer coisa, menos isso! – mas ela está decidida: “Quero a cabeça de Iokanaan!” Derrotado, o tetrarca manda que cortem a cabeça do profeta, que é entregue a ela numa bandeja de prata, como ela havia pedido. Ela beija na boca a cabeça decepada, num delírio de sexualidade histérica e doentia…

Gravação selecionada: “Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan” (Final)

Gravação selecionada: Solti/Decca

SALOME

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IMPERDÍVEL: hangout com Adriano Brandão, Leonardo T. Oliveira e Tiago de Lima Castro (dia 19/03 às 22h)

Atualização: e eis a gravação abaixo!

Hangouts-Logo

Definições do que seja essa “música clássica” da qual falamos por aqui, como ouvi-la e o que ela tem a dizer para o nosso tempo sempre dão muito, muito pano pra manga.

Pois eis que para o dia 19 de março, na próxima quinta-feira, às 22h, convidamos A HUMANIDADE para acompanhar um hangout virtual com a participação de Adriano Brandão (da genial Ilha Quadrada), Leonardo T. Oliveira (eu!) e Tiago de Lima Castro sobre as polêmicas em torno da pergunta: O QUE É MÚSICA CLÁSSICA?

O debate promete ir bem além do que se ouve comumente por aí, por isso não percam!

O link para a transmissão ao vivo será divulgado poucas horas antes por aqui mesmo, pelo twitter e pelo Facebook: bastará clicar e acompanhar!

É muito importante contar com a participação e a divulgação de vocês, por isso, por favor, ajudem a espalhar a palavra!

Até lá!

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Um intermezzo galante na música

Ainda no contexto do meu último post, continuemos a pincelar alguns pontos que reforçam a importância do período cinzento situado entre o Barroco e o Classicismo, fase de estratégica relevância para a história da música, dominado pelo chamado “estilo galante”. Há um certo incômodo nos apreciadores da música dessa escola no sentido de identificar algumas de suas características. Digamos que a própria necessidade de se fixarem marcos cronológicos para o estilo galante (e os demais estilos…) é algo bastante questionável e polêmico.

André Campra, L'Europe galante (1698).

André Campra, L’Europe galante (1698).

O historiador francês Jean-François Marmontel (1723-1799), membro do Enciclopedismo, era grande defensor de Niccolò Piccinni (1728-1800) contra Christoph Willibald Gluck (1714-1787) na chamada “querela dos gluckistas e dos piccinnistas”.

Marmontel considerava como início da música moderna o momento em que “Vinci pela primeira vez traçou a curva da canção periódica. (…) Foi então que se revelou o grande mistério da melodia” (trecho do seu “Essai sur les Révolutions de la Musique en France”, 1777).

O compositor italiano Leonardo Vinci (1690-1730), autor de muitas óperas sérias e comédias em dialeto napolitano, teve sua importância amplamente reconhecida mesmo entre os alheios às intrigas do meio musical. Outro historiador, contemporâneo de Marmontel, o inglês Charles Burney (1726-1814) afirma em sua General History of Music (1789) que Vinci simplificou e aprimorou a melodia e canalizou fortemente as atenções para a linha vocal, “desvencilhando-a da fuga, da complicação e do excesso de artifícios” – um exemplo da habilidade melódica de Vinci pode ser assistida no vídeo abaixo.

Vinci: “Vo solcando un mar crudele” (Artaserse)

Vinci também mereceu a admiração do grande poeta Pietro Metastasio (1698-1782), o reformador que estabeleceu um modelo para os libretos da ópera séria italiana pelo resto do século XVIII – tema detalhado em outro post – e do maior compositor de óperas do Barroco, Georg Friedrich Händel (1685-1752), que utilizou sua música nos pasticii (óperas compostas com material de outras óperas) com os quais preenchia suas temporadas em Londres.

Vinci teve um papel condutor ao abrir caminho para um discípulo mais conhecido, mas de vida ainda mais curta: Giovanni Battista Draghi, mais conhecido como Pergolesi (1710-1736), que contribuiu sensivelmente para a evolução da ópera com um precioso conjunto de obras de extraordinário êxito, como L’Olimpiade (vídeo abaixo), utilizando, na comédia, um italiano intencionalmente acessível.

Pergolesi: “Mentre dormi amor fomenti” (L’Olimpiade)

É lendária a celebridade póstuma de Pergolesi; muita música lhe foi atribuída indevidamente, já que qualquer coisa associada a seu nome era garantia de venda. O mesmo aconteceu mais tarde com o mestre austríaco Franz Joseph Haydn (1732-1809), ainda em vida. Se Vinci foi a alma de um novo estilo “napolitano” que conquistaria a Europa, Pergolesi tornou-se um símbolo de sua vivacidade, delicadeza e jovialidade.

Naturalmente o estilo galante não surgiu de uma vez e já plenamente articulado em Nápoles, e Vinci não inventou a melodia. Para o ouvido moderno, aliás, sua música parece mais próxima do Barroco tardio que do estilo clássico. Seria, entretanto, um equívoco, considerando-se a natureza dos processos musicais, supor qualquer ruptura nítida entre o Barroco e o Classicismo. Tal ruptura só se revela se compararmos os estágios mais amadurecidos de cada estilo, como bem frisa o professor Julian Rushton, da Universidade de Leeds, em sua obra Classical Music (1986).

Leonardo Vinci (1690-1730) construiu uma ponte do período barroco para o galante.

Leonardo Vinci (1690-1730) construiu uma ponte do período barroco para o galante.

Do início ao fim do século XVIII, Rushton ressalta que a continuidade estilística permaneceu assegurada pelo constante interesse despertado e sustentado por compositores da geração de Vinci, como Domenico Scarlatti (1685-1757) e Johann Adolph Hasse (1699-1783). O estilo barroco, por sua vez, foi, aos poucos, comprimido ao interior dos países e por lá desapareceu gradativamente, como se observa na carreira de Georg Philipp Telemann (1681-1767).

O nascente estilo galante, porém, deu continuidade ao passado na utilização de motivos marcantes, prolongados, em desenvolvimento sequencial, e nos floreios cheios de vivacidade, ligados à geração do padre Antonio Lucio Vivaldi (1678-1741). Não surpreende que, avaliado hoje, esse estilo de meados do século XVIII pareça de transição.

Na realidade, nenhum período é apenas uma transição, afirma o pesquisador inglês. É errôneo encarar o princípio do século XVIII como um período de estabilidade, a chamada “Era de Bach, Vivaldi e Händel”. Mesmo se aceitarmos a simplificação segundo a qual esta trindade representa o ápice no desenvolvimento estilístico do Barroco, os campos ao seu redor mantiveram-se férteis em novas ideias e maneiras de apresentá-las. O mesmo, no final do mesmo século, aplica-se à “Era de Beethoven”.

A música de meados do século XVIII, ao contrário do que geralmente se comenta, é estimulante e diversificada, e se parece faltar nela a densidade teórica dos estilos barroco e clássico mais amadurecidos, são muitas as suas qualidades próprias, evidenciados especialmente na ópera, na música de teclado e na sinfonia. A fonte de sua vitalidade é, sobretudo, a ópera cômica italiana. Para um enredo cômico se impor, com dois ou mais personagens frequentemente expressando sentimentos opostos, é necessário um estilo flexível, com uma base relativamente simples.

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), considerado por muitos especialistas como o “pai” da ópera cômica.

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), considerado por muitos especialistas como o “pai” da ópera cômica.

Na música do alto Barroco, Rushton ressalta que a textura é controlada mediante firme equilíbrio entre agudos e graves de interesse melódico quase idêntico. O baixo contínuo era em geral improvisado, ao teclado e instrumentos de cordas como o alaúde. A música barroca é geralmente percebida como algo que funcionava por extensão: prolongando e reproduzindo sequencialmente as unidades numa trama dispersa. Um estilo mais associado à solenidade e a nobreza de sentimentos do que aos ataques incisivos da comédia.

Teóricos identificam como principal componente do estilo galante o “período” melódico, destacando sua simetria, por permitir a apresentação clara de ideias. O novo estilo salienta o agudo, frequentemente ornamentado, mantendo claramente subordinado o baixo de apoio. O contínuo prossegue fornecendo as harmonias. A prática de dirigir as execuções ao teclado persistiu pelo menos até o fim do século XVIII, embora a esta altura a textura musical pudesse dispensá-la.

O estilo galante, ao contrário do que pode parecer, não é frívolo. Um exemplo de profundo patos, pelo menos nos primeiros compassos compatível com o estilo de sessenta anos antes, é a ária “Ach, ich fühl’s” da Flauta Mágica (1791), de Mozart. No decorrer desta ária, a simetria da música galante e sua clareza harmônica veem-se comprometidas por frases assimétricas e pela sutil infiltração de harmonias cromáticas (vídeo abaixo).

Mozart: “Ach, ich fühl’s” (Die Zauberflöte)

Rushton ressalta que a complexidade do estilo clássico deriva, em parte, de sua consciência histórica, ou seja, sua assimilação dos estilos contra os quais o galante se insurgia, mas deve-se muito mais à busca de amplitude expressiva e arquitetônica. Seria exagero considerar que existe uma progressão ininterrupta – e, muito menos, inevitável – das comédias de Pergolesi às sinfonias de Beethoven. Aquelas, no entanto, influenciaram o desenvolvimento da sinfonia em seus primeiros estágios.

O estilo cômico de Pergolesi não difere essencialmente das passagens galantes de sua música religiosa, ou de seu estilo na opera seria. Mas efetivamente contém certa audácia e caracterização que deixam suas outras obras em posição mais acanhada em termos musicais e dramáticos. Não é grande a distância, por exemplo, entre Serpina, em La Serva Padrona (1733), e a Despina de Mozart (Così Fan Tutte, 1790), como observamos nos vídeos abaixo.

Mozart: “Una donna a quindici anni” (Così Fan Tutte)

Pergolesi: “Stizzoso, mio stizzoso” (La Serva Padrona)

Em La Serva Padrona, a voz de baixo (não muito comum na opera seria) é utilizada no personagem típico do desorientado patrão, Uberto. E, no entanto, o estilo de Pergolesi emergiu da mescla de comédia e sentimentalismo da ópera seiscentista, de Alessandro Stradella (1639-1682) e Alessandro Scarlatti (1660-1725).

Como bem caracteriza o professor Donald Grout, da Universidade de Cornell, em A Short History of Opera (2003), a comédia é marcada pela economia de recursos musicais: somente dois cantores e um terceiro personagem mudo, com uma pequena orquestra de cordas e contínuo; predominam as tonalidades maiores; movimentos rápidos, com constante repetição de pequenos motivos; efeitos cômicos produzidos por recursos como súbitas expressões fora de ritmo.

O faiscante dueto “Lo conosco a quegli occhietti” (vídeo abaixo) que arremata o primeiro intermezzo de La Serva Padrona foi considerado pelo filosofo suíço Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) “um modelo de melodia agradável, de uniformidade melódica, de harmonia simples, brilhante e pura, de diálogo declamado”.

Pergolesi: “Lo conosco a quegli occhietti” (La Serva Padrona)

Para Rushton, o que mais chama a atenção, dando força e veracidade ao diálogo, é a variedade de formas melódicas. Rousseau quis dizer que a clareza do fraseado insere essa variedade num contorno mais amplo, assegurando uma continuidade do sentido musical equivalente à unidade. Além de ser extraordinariamente cômica, a vivacidade deste dueto gera uma espécie de argumento sinfônico. Os instrumentos se encarregam de enunciar ideias musicais.

A unidade permaneceu um elemento importante na teoria musical. Vários autores, entre eles Rousseau, criticaram Gluck por musicar diferentes partes de um texto não só com variações de clima, mas em andamentos diferentes – como na ária “Ai-je bien entendu… Helas! mon coeur sensible et tendre”, de Iphigènie en Aulide. “Onde está a unidade? Isto não é uma ária, é uma sucessão de árias” – enfatizava o filósofo francês.

Gluck: “Ai-je bien entendu” (Iphigènie en Aulide)

Incomodava a transgressão do velho princípio barroco da unidade de sentimentos, tratado em post deste blog. Os contrastes tinham de ser contidos num andamento único. Como explicou o crítico Nicolas-Étienne Framery (1745-1810), apud Rushton (1986), uma “ária periódica” deveria expressar um só sentimento, mas “se contém vários, é que estão em oposição, que estabelece entre eles um vínculo, e desse modo ainda constitui uma única ideia”.

É sabido que a música do século XVIII, vocal e instrumental, deve muito de seus contornos rítmicos às formas consagradas de dança, e pode até extrair em parte seu significado dos contextos sociais em que se inseriam determinadas danças; o locus classicus é o primeiro finale de Don Giovanni de Mozart, combinando o aristocrático minueto, a popular, mas cada vez mais civilizada, contredanse e o rústico Ländler (vídeo abaixo).

Mozart: “Tu accoppia i ballerini” (Don Giovanni)

Os teóricos contemporâneos identificaram nestas danças as origens de típicos estilos sinfônicos, assim como na marcha, na sarabande e na gavotte, como se lê em Classic Music: Expression, Form and Style (1985), do professor Leonard Ratner, da Universidade de Stanford. Mas o modelo vocal não foi menos importante para o desenvolvimento de uma linguagem instrumental livre e independente. A ária e o ensemble operísticos mostraram que era possível expandir ideias isoladas numa estrutura musical periódica – especialmente a ária de expressão de sentimentos, modelo de tantos movimentos instrumentais lentos – ou combinar várias ideias num argumento sinfônico, em especial nos movimentos rápidos iniciais e finais de quartetos e sinfonias.

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