Gluck: 300 anos do reformador

Gluck

Em post recente, abordamos a primeira grande reforma da história da ópera, representada essencialmente por Pietro Metastasio (1698-1782). Dessa vez, aproveitando a comemoração dos 300 anos do compositor alemão Christoph Willibald [Ritter von] Gluck (1714-1787), completados neste mês, comentaremos a segunda reforma na ópera, por ele conduzida.

Maria Antonieta, a madrinha de Gluck que  foi fundamental para a sua carreira na França.

Maria Antonieta abriu as portas para a carreira de Gluck na França.

Situando o mestre no tempo, Gluck fez parte de uma leva de artistas alemães “exportados” para Paris em meados do século XVIII, como Friedrich Melchior, o famoso Barão Grimm (1723-1807), e dominou a cena parisiense de 1774 a 1779, graças à proteção de uma ex-aluna, que se tornaria rainha da França: Maria Antonia Josepha Johanna von Habsburg-Lothringen, mais conhecida como Maria Antonieta (1755-1793). Escreveu mais de 100 óperas, das quais apenas cerca de 40 são conhecidas.

Sammartini, o mestre italiano na formação de Gluck.

Sammartini, professor de Gluck que influenciou muitos compositores do Classicismo.

A formação musical de Gluck foi concluída em Milão com o mestre Giovanni Battista Sammartini (1700-1775) e lá mesmo na Itália teve suas primeiras óperas representadas até 1745, como Artaserse (1741), sobre libretos de Metastasio, que ainda reinava absoluto na época. Passou anos viajando e apresentando seus trabalhos em Paris e Londres – onde o grande Georg Friedrich Händel (1685-1759) o recebe, mas afirma (com sua famosa “delicadeza”) que seu cozinheiro sabe contraponto melhor que ele – e ainda: Leipzig, Dresden, Viena, Copenhague e Praga – nesta última estreou sua bela ópera Ezio, também com libreto de Metastasio, da qual temos um vídeo abaixo com uma ária magnífica – deleite para os oboístas. Somente em 1752, voltou à Itália para apresentar La Clemenza di Tito – novamente libreto de Metastasio (percebe-se aqui a onipotência do poeta no período), que foi musicado mais de 50 vezes, sendo a versão de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) a mais famosa.

Gluck: “Finché un zefiro soave” (Ezio)

Giacomo Durazzo

Conde Durazzo, personagem visionário e decisivo na nova concepção operística de Gluck, assim como foi o Barão van Swieten (1733-1803) na carreira de Mozart.

Tudo mudou na vida de Gluck quando ele finalmente foi contratado em 1754 para trabalhar como compositor dos teatros imperiais de Viena, onde, graças ao seu diretor, o conde e diplomata Giacomo Durazzo (1717-1794), teve contato intenso com a opéra-comique francesa. Essa experiência contribuiu para desviar Gluck das convenções da opera seria italiana. Assim, na própria capital austríaca, Gluck apresentou suas novas óperas cômicas a partir de 1758, culminando com La Rencontre imprévue ou Les pèlerins de la Mecque, de 1764 – cuja abertura podemos assistir no vídeo abaixo (note-se que a música turca estava em moda na Viena da época).

Gluck: “Ouverture” (Les pèlerins de la Mecque)

Ranieri de' Calzabigi

Calzabigi, grande parceiro de Gluck na reforma da ópera.

No dia 17 de outubro de 1761, Gluck fez representar no Burgtheater de Viena o balé em três atos Don Juan ou Le Festin de pierre, com argumento e coreografia de Domenico Maria Angiolo Gasparini, mais conhecido como Gaspare Angiolini (1731-1803), futuro coreógrafo de Orfeo ed Euridice, e a colaboração de Ranieri Simone Francesco Maria de’ Calzabigi (1714-1795), futuro libretista de Orfeo. Calzbigi acabara de passar dez anos em Paris e incitou Gluck a romper com a estética convencional de Metastasio.

Don Juan fazia parte de uma corrente reformista do balé, com tendência a privilegiar os aspectos expressivos e humanos da dança diante dos aspectos puramente decorativos. Neste ponto, já era um prenúncio de Orfeo, tanto assim que, para a versão francesa desta ópera, Gluck retomaria para a Danse des furies, a chacona final de Don Juan (áudio abaixo). A propósito, o chamado Sturm und Drang em música teve nessa chacona a sua primeira manifestação na história, segundo a musicóloga francesa Brigitte Massin.

Gluck: “XXXI. Chaconne: Allegro non troppo” (Don Juan)

Um ano depois de Don Juan, foi a vez da montagem de Orfeo ed Euridice, no mesmo teatro, em 5 de outubro de 1762 – a primeira manifestação da “reforma da ópera” que seria empreendida por Gluck. Seu tema remete às origens da ópera: a Euridice de Jacopo Peri (1600) – considerada a primeira ópera – e o Orfeo de Claudio Monteverdi (1607). Mas se Gluck aparentemente olhava para trás, esta obra desbravou outros caminhos para a ópera. A nova abordagem de Gluck focava a ação dramática, em lugar das distrações virtuosísticas. Já no início se percebe a qualidade diferenciada dessa obra-prima: um coro lamenta a morte de Eurídice em tom formal e elegíaco, enquanto Orfeu chora por ela num estilo vocal eletrizante que prenuncia a era romântica (áudio abaixo). Essa mistura de dois mundos sonoros é puro Gluck, diz Alan Riding no seu guia.

Gluck: “Ah! Se intorno a quest’urna funesta” (Orfeo ed Euridice)

O momento mais famoso de Orfeo ed Euridice e talvez a passagem musical mais famosa de Gluck – que neste post comemorativo não podia faltar – é a ária “Che farò senza Euridice?”, cantada em tocante tristeza e desespero de Orfeu ao perder sua amada pela segunda vez (áudio abaixo).

Gluck: “Che farò senza Euridice?” (Orfeo ed Euridice)

A segunda manifestação viria somente em 16 de dezembro de 1767, após novas viagens de Gluck à Itália – onde ainda trabalhou com libretos de Metastasio. O mestre apresentou Alceste, também com libreto de Calzabigi. Essas obras inauguraram uma nova concepção da ópera, mais sóbria e mais dramática, de que a dedicatória de Alceste representa o manifesto das ideias reformadoras de Gluck.

“Pensei restringir a música à sua verdadeira função, servir à poesia na expressão e nas situações dramáticas, sem interromper a ação ou arrefecê-la com ornamentos inúteis, supérfluos [...] Pensei, além disso, que meus maiores esforços deveriam reduzir-se a buscar uma bela simplicidade e evitei exibir dificuldades em detrimento da clareza”. [Trecho do prefácio de Gluck em Alceste]

Alceste é mais conhecida pela ária “Divinités du Styx”, interpretada por grandes cantoras do século XX, quando a ópera foi redescoberta, como podemos conferir no vídeo abaixo com a respeitada soprano norte-americana Jessye Norman. Na ária, o rei Admeto está morrendo, e seu povo está por isso desesperado. O deus Apolo recusa um sacrifício animal, anunciando que Admeto viverá apenas se a outra pessoa for sacrificada em seu lugar. A rainha Alceste suspeita que ela é a vítima desejada por Apolo, declarando que vai renunciar à vida por amor.

Gluck: “Divinités du Styx” (Alceste)

Em 1770, foi levada uma terceira ópera, ainda com libreto de Calzabigi, Paride ed Elena. Um grande trabalho de Gluck que ainda permanece adormecido. Conta com apenas uma gravação, dirigida por Paul McCreesh pela Deutsche Grammophon. Bela música e cenas profundamente dramáticas perfeitamente integradas. Gluck registrou sua estratégia em elaborar “musicalidades diferenciadas” entre troianos e espartanos pelo “contraste entre a natureza rude e selvagem de um lado (Esparta) e toda a delicadeza do outro (Troia)”. Gluck conduz a transição da ópera barroca para a clássica com toda maestria. Ele frequentemente quebra a convenção da fórmula ária-recitativo – inserindo breves seções recitadas ou adicionando interjeições de outros personagens dentro das árias. O efeito está no fortalecimento do drama num caminho que olha decisivamente para o futuro, de Mozart para frente. No áudio abaixo está uma de suas mais belas passagens, a comovente ária de Paris do quarto ato (áudio abaixo).

Gluck: “Di te scordarmi, e vivere!” (Paride ed Elena)

Rousseau, célebre admirador de Gluck.

Em 1772, François-Louis Gand Le Bland du Roullet (1716-1786), diplomata da França em Viena, redigiu para Gluck um libreto em francês baseado na tragédia Ipfigénie, de Jean-Baptiste Racine (1639-1699). Tendo decidido conquistar Paris, Gluck preparou-se para isso metodicamente e, em 1773, passou lá uma temporada numa expedição exploratória. Assim sendo, em 1774, fez representar sucessivamente na capital francesa Iphigénie en Aulide (19 de abril) e Orphée et Euridice (2 de agosto), versão francesa de Orfeo ed Euridice. O filósofo, escritor e compositor Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) declarou em bilhete ao cavaleiro Gluck: “Iphigénie derruba todas as minhas ideias. Ela prova que a língua francesa é tão capaz quanto outra qualquer de uma música forte, tocante e sensível ”.

Em 23 de abril de 1776, seguiu-se uma versão francesa de Alceste. O público fica desorientado por não poder classificar Gluck nem entre os italianos, nem entre os franceses. Aqui cabe uma referência à chacona final de Alceste (áudio abaixo), certamente uma das músicas mais belas que saíram da pena de Gluck, coroando o encerramento de sua ópera. Sopros sonoros, cordas brilhantes, tímpanos possantes e trompetes solenes.

Gluck: “Chaconne” (Alceste)

O musicólogo francês Roland de Candé sintetiza bem a concepção reformadora da ópera formulada e implementada por Gluck:

1. O interesse dramático é mais bem distribuído: há apenas três atos, em vez de cinco, e o prólogo convencional, que dispersa a atenção, é abandonado. A unidade de ação possibilita a expressão de sentimentos mais fortes e mais naturais.

2. A abertura anuncia o drama. Ela situa seu cenário e seu clima psicológico, servindo-se por vezes dos temas da partitura, como na grandiosa e admirável abertura de Iphigénie en Aulide, ópera da qual o compositor alemão Richard Wagner (1813-1883) era profundo admirador – o vídeo abaixo com o maestro Riccardo Muti é particularmente sublime. Ela pode ter o caráter de uma sinfonia descritiva, pela qual começa a ação, e encadear-se diretamente à primeira cena, como em Iphigénie en Tauride (áudio abaixo).

Gluck: “Ouverture” (Iphigénie en Aulide)

Gluck: “Introduction – ‘Grand dieux! Soyez-nous secourables’” (Iphigénie en Tauride)

3. Ao recitativo secco acompanhado ao cravo, Gluck prefere um recitativo arioso acompanhado pela orquestra (áudio abaixo). O gênero fica mais patético e não impõe a ruptura de continuidade.

Gluck: “Armide, que le sang qui m’unit avec vous” (Armide)

4. Além disso, as árias nunca são parênteses inúteis. São sóbrias, naturais, sem os ornamentos necessários ao bel canto, que, nas palavras do compositor alemão, “desfiguram há muito a ópera italiana e que, do mais pomposo e do mais belo de todos os espetáculos, fazem o mais ridículo e mais aborrecido”. Um dos mais refinados exemplos dessa ideia de Gluck está na ária celestial de Efigênia no segundo ato de Iphigénie en Tauride – talvez a mais bela da ópera (áudio abaixo).

Gluck: “Ô malheureuse Iphigénie” (Iphigénie en Tauride)

5. Os coros participam da ação. Em Alceste, o coro que representa o povo é um “personagem” de primeiro plano (áudio abaixo), como se verá mais tarde nas óperas do russo Modest Petrovich Mussorgsky (1839-1881), um dos herdeiros de Gluck.

Gluck: “Que les plus doux transports succédent aux alarmes” (Alceste)

6. A função dramática da orquestra é considerável. A instrumentação não é ornamentada, mas funcional. A orquestra romântica está em formação, com uma busca de caracterização instrumental de certas personagens ou de certas situações, que procede da ideia do leitmotiv. Um exemplo do emprego funcional, e intencionalmente suave, da orquestra está na representação do ambiente dos Campos Elísios em Orfeo. No áudio abaixo, podemos sentir a natureza, com os pássaros cantando, que deslumbra o pastor na ópera. Música de suprema qualidade.

Gluck: “Che puro ciel” (Orfeo ed Euridice)

Niccolò Piccinni

Piccinni passou a representar a oposição à reforma de Gluck em Paris.

Com o impacto de suas belas óperas reformadas em Paris, Gluck atraiu, de uma só vez, calorosos partidários e violentos detratores, do que deveriam decorrer, a partir de 1777, as controvérsias da famosa “querela dos gluckistas e dos piccinnistas”. Niccolò Piccinni (1728-1800) foi um dos mais populares compositores de ópera no seu tempo. Em 1760 ele compôs, em Roma, a opera buffa de grande sucesso La Cecchina, ossia La buona figliuola, com libreto de Carlo Goldoni (1707-1793), executada em todas as importantes capitais europeias – o que o projetou bastante internacionalmente e o fez ser contratado em Paris. Na capital francesa, Piccinni passou a ser o símbolo dos conservadores e manipulado por esses como força contrária às inovações de Gluck. A polêmica não opôs tanto os dois compositores, cujas relações pessoais continuaram sempre cordiais. Na verdade, não era a música que estava em causa, ou, pelo menos, não apenas a música, segundo Brigitte Massin. A despeito de todas as proclamações lançadas, a batalha entre ópera “dramática” (Gluck) e ópera “musical” (Piccinni) na verdade não aconteceu: pouco tempo depois, sem alardes nem manifestos, Massin afirma que Mozart iria mostrar como transcendê-la…

No plano artístico, Massin ressalta que Gluck simplificou os libretos, despojou a música de todo ornamento inútil, ligou a abertura orquestral ao drama em si mesmo, humanizou o recitativo, fez com que o coro participasse da ação e preocupou-se com o aspecto psicológico. Entretanto, não hesitou em proclamar que, para atingir tais fins, a música era apenas um meio, entre outros.

As reformas de Gluck praticamente nada tiveram a ver com o desenvolvimento da opera buffa. Gluck foi para Mozart um exemplo. Este ficou a dever-lhe principalmente Idomeneo (1781) no gênero opera seria. No mais, a influência de Gluck também pode ser percebida em algumas passagens de Don Giovanni e nas citações do balé Don Juan na ária de Pedrillo de Die Entführung aus dem Serail e no fandango de Le Nozze di Figaro (áudios abaixo).

Gluck: “XX. Moderato” (Don Juan)

Mozart: “Fandango” (Le Nozze di Figaro)

Hector Berlioz

Berlioz, o principal herdeiro de Gluck no Romantismo.

O herdeiro mais autêntico de Gluck não foi o classicismo vienense dos anos 1780, mas – por intermédio de músicos da Revolução Francesa, como Étienne Nicolas Méhul (1763-1817) – o compositor do Romantismo francês Louis Hector Berlioz (1803-1869), como podemos observar na sua grande ópera Les Troyens. De qualquer modo, a carreira de Gluck marcou sua época com um dos dois acontecimentos de grande envergadura que precederam a plena maturidade de Franz Joseph Haydn (1732-1809) e do próprio Mozart – o Sturm und Drang foi o outro fenômeno.

Christoph W. Gluck

Gluck no final da vida.

Nas bases das cinco principais obras de Gluck (Orfeo, Alceste, Iphigénie en Aulide, Armide e Iphigénie en Tauride), todas de caráter elevado, impregnadas de sinceridade e grandeza neoclássica, encontram-se, segundo Massin, princípios humanitários e ideais éticos fundamentais como a amizade, o amor conjugal, o espírito de sacrifício e, sempre, a vitória destes princípios e ideais sobre as forças destrutivas, inclusive a morte. Com justa razão, ele pôde definir sua música como a “linguagem da humanidade”, o que tem tudo a ver com a frase de Haydn ao partir para Londres: “O mundo inteiro compreende minha linguagem”.

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E se os concertos fossem narrados como jogos de futebol?

Vanvan Beethoven

Vanvan, o craque da Copa de 1814

Já imaginaram se os concertos de música clássica fossem tão populares quanto os jogos de futebol? Talvez nós tivéssemos algo como isso:

Transmissão do Jogo da Quinta Sinfonia de Beethoven:

PS.: A idéia não foi nossa; a original é do Peter Schickele, também conhecido como P.D.Q. Bach, narrando a sinfonia como um jogo de basebol. Veja na Amazon o disco original ou a coletânea de melhores obras. No Youtube, você também pode conferir a narração original legendada para o português.

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Emanuel Bach: 300 anos de um gênio negligenciado

CPEBach

Como lembra o crítico Ivan Hewett, Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) já foi mais famoso do que seu pai, o grande Johann Sebastian Bach (1685-1750). Quando, na segunda metade do século 18, se ouvia um músico europeu falar ou escrever sobre o “Grande Bach”, ele normalmente não estava se referindo ao célebre Johann Sebastian, morto em 1750, e sim a seu segundo filho, CPE Bach. Entre os vários irmãos que se tornaram músicos profissionais, ele era considerado um vanguardista, um revolucionário, arauto de uma nova época musical, de Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto) e Empfindsamkeit (Sentimentalismo) pré-românticos.

JS Bach: talento de pai para filho

JS Bach: talento de pai para filho

“Muitos realmente se esforçaram para chegar ao nível desse colosso, mas não foram sequer capazes de lamber seus joelhos.” Essa avaliação de CPE Bach por um crítico contemporâneo nos faz rir. Mas, em seu estilo excêntrico, ele apenas expressou o que todos pensavam. Até a sua velhice, na década de 1780, quando Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) estava em ascensão em Viena e Franz Joseph Haydn (1732-1809) estava em seu auge, CPE Bach era considerado o maior da época, especialmente como cravista e compositor para teclado – salientando que maior parte da formação de Haydn derivou de um estudo de sua obra.

Mozart se considerava filho musical de Emanuel Bach

Mozart se considerava filho musical de Emanuel Bach

A reputação de CPE Bach foi consagrada por duas séries de sonatas dedicadas a Frederico II, o Grande (1712-1786), e a Carlos Eugênio, grão-duque de Württemberg (1728-1793). Seu Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (“Ensaio sobre a verdadeira arte de tocar o teclado”), uma obra sistemática e magistral que em meados de 1780 chegou à terceira edição, serviu de alicerce aos métodos de Muzio Clementi (1752-1832). Mozart o chamou de “o pai de todos nós”, e Ludwig van Beethoven (1770-1827) conservava valiosas cópias manuscritas de sua música. Aliás, Beethoven expressou acerca de CPE Bach a mais cordial admiração e respeito, devido principalmente às suas sonatas para cravo, que marcam uma época importante na história da forma musical. Disse o mestre de Bonn numa carta de 1809 a seu editor: “Das obras para piano de Emanuel Bach, eu só tenho algumas coisas, e, no entanto, elas servem a qualquer artista verdadeiro, não só para excelso prazer, mas também para estudo”.

Beethoven, grande admirador de Emanuel Bach

Beethoven, grande admirador de Emanuel Bach e estudioso de sua obra

Quanto ao seu pai, JS Bach, quase não era lembrado. Somente cinquenta anos depois da morte de CPE Bach, começou-se a observar o ressurgimento da música do velho Bach. “Emanuel” Bach, como era conhecido, faz parte do grupo dos mais importantes pioneiros da chamada “Primeira Escola Vienense” e é considerado por muitos autores como o pai do Classicismo na música. Seu nome caiu num certo esquecimento durante o século XIX, com Robert Schumann (1810-1856) lamentavelmente opinando que “como um músico criativo, ele permaneceu muito longe de seu pai”. Por outro lado, Johannes Brahms (1833-1897) considerava muito a obra de Emanuel Bach e interpretou algumas de suas composições. Atualmente, nenhum estudante de música pode deixar de conhecer suas Clavier-Stücke für Kenner und Liebhaber (“Peças de teclado para conhecedores e diletantes”).

Em 8 de março de 2014, comemoramos o 300º aniversário de CPE Bach. Cidades onde viveu e atuou, como Berlim, Hamburgo e Weimar, se reuniram na rede “C.P.E. Bach 1714″ para homenageá-lo. Para também marcar a ocasião, o jornal britânico The Telegraph sugeriu 10 peças que ilustram bem a genialidade do mestre alemão. Consideramos essa uma boa seleção e a tomamos emprestado para este post. Emanuel deixou cerca de mil trabalhos, vários deles surpreendentemente originais. Muitas vezes há súbitas explosões de energia, seguidas de lapsos patéticos ao desespero. Mas isso não diz tudo sobre a sua sensibilidade. Há muitos ângulos em CPE Bach além das emoções selvagens: calmas evocações do sublime, em direção ao Barroco, contraponto intrincado e o charme rococó. Tudo se pode sentir nessas peças escolhidas, logo a seguir.

C.Ph.E. Bach, Kantata Heilig ist Gott. Wiebke Lehmkuhl (c/alt), Hans-Christoph Rademann

1. Heilig ist Gott

Esta obra excepcional para coro duplo e orquestra em louvor à majestade de Deus se tornou uma das mais famosas obras de CPE Bach. O poeta e tradutor alemão Johann Heinrich Voss (1751-1826) foi à sua estréia em 1776 e declarou mais tarde: “Eu não conheço nada de [CPE] Bach que seja mais ousado, nobre ou avassalador do que tal música. Dois coros, um leve, outro forte, respondendo continuamente um ao outro, nas mais diversas tonalidades”.

2. Concerto para violoncelo e orquestra em Lá menor

Esse concerto mostra CPE Bach em seu estilo rápido e furioso. A energia da longa seqüência inicial parece indomável, mas no final do primeiro minuto a música desliza concretamente para uma parada – temporária, no entanto. Quando o violoncelo entra em no segundo minuto da música, surge uma inesperada melodia lírica.

3. Morgengesang am Schöpfungsfeste

Esta cantata traz um texto do poeta alemão Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) que glorifica o nascer do sol como um símbolo da ressurreição. Uma crítica da estréia, em 1783, afirmou que “Tudo nela é belo, comovente, nobre e cheio de simplicidade sublime. Raramente a poesia e a música foram tão bem casadas.” A solene abertura do nascer do sol antecipa o oratório Die Schöpfung de Haydn em 15 anos.

4. Sonata para piano em Lá bemol maior “Württemberg”

O movimento lento da sonata para piano em Lá bemol maior (início em 5:27 no vídeo acima) é um bom exemplo de como as peças de CPE Bach geralmente começam: inocentemente, mas logo mudam para caminhos diversos, e estranhos. Neste caso, a excentricidade dá uma cor incomum ao charme rococó da música, mas sem destruí-lo.

5. Magnificat

Este majestoso trabalho (cujo movimento inicial está no vídeo acima) foi concluído em 1747, quando foi CPE Bach tinha 33 anos. Era seu cartão de visita como músico de igreja – e foi executado em Leipzig, na igreja de São Tomás, onde seu pai trabalhava. Isso explica por que a música é conservadora no estilo, mas jamais sendo menor/obsoleta.

6. Concerto para violoncelo e orquestra em Lá maior

Esse outro concerto para violoncelo se destaca pelo seu movimento lento (início em 9:35 no áudio acima), impressionantemente escuro e imponente. O início lembra a Invenção para cravo em Fá menor do pai, mas logo se passa a explorar novo território.

7. Sinfonia em Sol maior, primeiro movimento

Esta sinfonia mostra como a tendência de CPE Bach para surpreender nem sempre é acompanhada por um sentimentalismo febril. Aqui tem mais a ver com a razão, e também com a exuberância da energia motora que os violinos podem criar em massa. O que é incomum neste movimento é a técnica string-crossing, algo mais frequentemente encontrado em solista de concerto. Observa-se também o suspense do final levando ao movimento lento, efeito particularmente belo.

8. Sinfonia em Ré maior, primeiro movimento

Esse movimento orquestral de uma energia transbordante mostra que CPE Bach nem sempre impulsiona sua música através de choques passageiros e locais. Aqui os saltos nas cordas revelam três áreas harmônicas principais, com pausas entre elas. Esse espaçamento estrutural era uma característica do estilo clássico, que naquela época estava se aproximando no horizonte.

9. Sinfonia em Ré maior, segundo movimento

Hora de relaxar com um movimento lento, iniciando em 6:17 do áudio acima, que mostra a habilidade de CPE Bach em escrever música suavemente graciosa. Notam-se ainda as cores orquestrais sutis, que vêm de sopros combinados, e os deliciosos pizzicati das cordas (notas dedilhadas) – recurso possivelmente emprestado do Concerto para cravo em Fá menor do seu pai.

10. Freie Fantasie em Fá sustenido menor

Esta peça ficou por último porque representa CPE Bach na sua extravagância mais estranha. Como muitos compositores, ele direcionou suas ideias mais originais para o teclado, e esta peça nos leva a ouvir o mestre em seu clavicórdio, permitindo uma idéia migrar para outra, interrompendo às vezes o pensamento na metade e começando um outro novo.

O estilo de Emanuel Bach era marcado pelo espírito do Iluminismo, caracterizado pela excentricidade, por contrastes de espírito súbitos e arcos melódicos líricos. O próprio compositor descrevia assim a sua estética:

“Eu penso que a música deve predominantemente tocar o coração. Faz parte da verdadeira arte musical uma liberdade que exclui tudo o que é escravo e mecânico. Deve-se tocar a partir da alma, e não como um pássaro domesticado.”

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Euterpe, 4 anos

verdi_birthday

Acrescentem mais uma vela ao bolo de Euterpe, que hoje é nosso aniversário de 4 anos! \o/ E como já virou tradição, usemos a ocasião para o bem, revendo o que passou numa postada só e fazendo votos de coisas ainda melhores até a próxima festa!

Retrospectiva-ano 4

wagner_birthdayO ano de 2013 teve dois aniversariantes de peso: Richard Wagner (1813 – 1883) e Giuseppe Verdi (1813 – 1901), ambos completando 200 anos de idade! Ao primeiro o blog dedicou uma análise especial: “Vamos ouvir Wagner? Especial de 200 anos – Die Walküre: Ato I”. A intenção era, em meio a tantas discussões acaloradas e prolixas sobre Wagner por aí, dar lugar à audição atenta da sua música, e isso foi feito como se o leitor tivesse um amigo sentado numa poltrona ao lado do aparelho de som comentando os aspectos mais relevantes da música, dos leitmotive, da estória e da estrutura do primeiro ato de A Valquíria enquanto este era ouvido. Foi uma bela experiência! Ao segundo tivemos a continuação da série “Verdi, leitor de Shakespeare”, explorando o melhor e mais maduro da produção de Verdi e da história da ópera quando este se dedicou de maneira genial a enredos inspirados no seu escritor favorito.

Em um ano tão especial para dois dos maiores operistas de todos os tempos, o blog ainda apresentou reveladoras contextualizações para a apreciação da obra de Donizetti em “A Borgia de Victor Hugo nas mãos de Donizetti” e da ópera barroca no seu estilo mais sério em “Um banho de seriedade na ópera barroca” - em especial este último foi uma grande aula sobre um dos critérios mais importantes para a ópera barroca: a doutrina dos afetos e sua influência dramática e musical nas árias do período.

Roupas-pesadas

Dançarinos com as roupas criadas por Nicholas Roerich para a Sagração da Primavera

As tradicionais análises também tiveram momentos brilhantes, como a deliciosa palha há tanto tempo esperada de música brasileira em “Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras nº5″. Aliás, 2013 ainda mostrou que não estava para pouco: em 29 de maio aquela que é talvez a maior obra-de-arte do século XX completou 100 anos, e Euterpe compareceu em dia com uma história e uma análise antológica e muito bem ilustrada em “Stravinsky: A Sagração da Primavera”. Brahms e a Balada para piano Op. 10 No. 1, um dos raros exemplos de inspiração extramusical na música instrumental do compositor, também ganharam uma análise que foi resgatar o valor da inspiração romântica (e particularmente do próprio Brahms) na arte distante e popular em “Edward! Edward!”. E os mozartianos, sempre tão bem representados no blog, ganharam uma análise surpreendentemente reveladora e divertida, quem diria!, em “A música mais famosa de Mozart: Eine kleine Nachtmusik.

Mozart também ganhou um post de lavar a alma em “A humanidade do divino Mozart”, sobre a instigante questão da sua personalidade: como o autor de uma música tão sublime se concilia com a imagem que, a depender da impressão deixada por suas cartas e por seu retrato em filmes como Amadeus, seria a de um grande “boca suja”?

Claudio Abbado (1933-2014)

Claudio Abbado (1933-2014)

Por fim, dois posts especiais: “Para o indizível, música e poesia (Frauenliebe und -leben, de Schumann)”, que mostrou, através de um singelo exemplo da música de Schumann, até que ponto a música pode expressar o que linguagem nenhuma pode comunicar, nem mesmo a poesia!, e “Minha homenagem a Claudio Abbado”, escrito pelo Amancio para expressar melhor do que qualquer obituário no mundo o que a morte do regente Claudio Abbado, falecido aos 80 anos em 20 de janeiro de 2014, pode significar de verdade para o ouvinte.

O blog continua com grandes planos e muitos rascunhos na gaveta. Se apenas os mais imediatos puderem ser cumpridos neste novo ano nós já teremos grandes novidades!

Que o entusiasmo continue em alta para os textos e as leituras dos amigos!

Este post pertence à série:
1. Euterpe, 1 ano
2. Euterpe, 2 anos: retrospectiva retroativa
3. Euterpe, 3 anos
4. Euterpe, 4 anos
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A música mais famosa de Mozart: Eine kleine Nachtmusik

Carl Spitzweg: Serenata espanhola

Carl Spitzweg: Serenata espanhola

Bem, preciso iniciar dizendo que a afirmação do título não é unanimidade; uns diriam que a música mais famosa de Mozart é a Sinfonia nº 40…

Mozart: Sinfonia nº40 K.550 em Sol menor – 1. Molto allegro (trecho) (Karl Böhm – Orq. Fil. Viena):

Outros diriam que a música mais famosa de Mozart é a segunda ária da Rainha da Noite, da ópera A Flauta Mágica:

Mozart: Die Zauberflöte K.620 – 14. Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (trecho) (Otto Klemperer – Lucia Popp – Philharmonia Orch.):

Já outros argumentariam que o Rondó alla Turca é o mais forte candidato ao páreo:

Mozart: Sonata para piano nº11 K.331 em Lá menor – 3. Rondó alla Turca (trecho) (Maria João Pires):

Mas eu continuo sustentando a afirmação do título. E acho que não estou sozinho, a julgar pelo início do filme Amadeus (1984), de Milos Formán, na famosa cena onde Antonio Salieri se apresenta ao Padre Vogler:

“Ei, eu conheço essa música!” – é o que qualquer um diria ao ouvir essas notas. Mas na verdade elas ainda não eram famosas na época em que Salieri viveu: a obra só foi publicada em 1827, dois anos após a morte de Salieri. E é bem capaz que a obra nunca tenha sido tocada durante a vida de Mozart…

No século XVIII, as serenatas eram compostas para servir de “fundo musical” para algum evento ao ar livre, como bem nos explicou meu colega Frederico Toscano no seu post sobre Cassações, Serenatas e Divertimentos. Os organizadores do evento encomendavam uma música, e o compositor escrevia lá qualquer coisinha, nada muito sério porque ninguém iria prestar muita atenção mesmo. A grande maioria das 13 serenatas de Mozart foram escritas assim, sob encomenda, mas da Serenata nº13 em Sol Maior K.525 pouco se sabe, pois não há dedicatória no manuscrito nem registros de algum evento da época em suas cartas. Em agosto de 1787 Mozart estava escrevendo o segundo ato de Don Giovanni, e deve ter interrompido o trabalho para arrecadar uma graninha extra com a serenata.

Eine kleine Nachtmusik, bestehend in einem Allegro, Menuett und Trio. - Romance. Menuett und Trio, und Finale. - 2 violini, viola e bassi.

Eine kleine Nachtmusik, bestehend in einem Allegro, Menuett und Trio. – Romance. Menuett und Trio, und Finale. – 2 violini, viola e bassi.

A origem do título

Thematic Catalog 6Na época, Mozart mantinha um “Catálogo Temático”, onde ele anotava tudo o que havia composto recentemente, junto com a data e os primeiros compassos da obra. Foi lá que ele batizou a obra como Eine kleine Nachtmusik, às vezes traduzido como “Uma pequena música noturna”, outras vezes como “Um pequeno sarau musical”. Mas se a gente entender Nachtmusik, literalmente “música noturna”, como música para ser feita no serão, sob o sereno, como uma seresta ou… serenata… é possível supor que Mozart não estivesse dando um título, mas apenas anotando algo como “ah, é só uma serenatinha”…

Serenatinha? O problema é que, por volta de 1787, Mozart estava no auge de sua capacidade criativa: qualquer coisa mínima que ele escrevesse, saía uma obra prima. Por exemplo, as 6 Danças Alemãs K.509 são de fevereiro de 1787; os maravilhosos quintetos em Dó Maior K.515 e o denso e misterioso em Sol menor K.516  são respectivamente de abril e maio de 1787; em outubro de 1787 aconteceria a estréia da ópera Don Giovanni K.527, que também possui uma serenata com bandolim no segundo ato; e no ano seguinte, Mozart ainda escreveria as sinfonias 39, 40 e 41!

É por isso que, embaixo de uma aparente elegância e simplicidade, a serenata nº 13 esconde inúmeros toques de genialidade que a fazem ser a obra prima que ela é. Por exemplo…

Surpresas na fanfarra inicial

A música começa com uma fanfarra anunciando a serenata. Quando a música começa, as sete primeiras notas apresentam um padrão rítmico e sonoro que, a princípio, fazem você imaginar que a música continuará seguindo o mesmo padrão, assim ó:

Fanfarra com notas repetidas:

k525-1-1aMas então vem a primeira “surpresa”: as duas últimas notas fogem do padrão e apontam para cima, para o agudo. Isso é uma técnica muito simples de composição, ela é utilizada para despertar interesse do ouvinte e aqui, creio eu, atingiu em cheio o objetivo. Na sequência, um ouvinte já habituado em música clássica iria esperar que a mesma frase se repetisse na dominante, soando assim ó:

Fanfarra com repetição similar na dominante:

Mozart nos dá outro olé e faz com que as notas fujonas apontem para baixo, para o grave. O efeito é amplificado, e faz com que a atenção do ouvinte fique grudada na música. Bingo: é assim que começa uma música de sucesso!

Mozart: Serenata nº13 K.525 “Eine kleine Nachtmusik” – 1. Allegro (início) (Florian Heyerick – Kurpfälzisches Kammerorchester Mannheim):

Divertimento também para os músicos

Não adianta a música ser bonita, se para os músicos é um suplício tocar aquilo! E se a música não te dá prazer ao tocá-la, dificilmente ela soará bem. Por isso, Mozart espalhou na serenata vários docinhos para os instrumentos, coisas que despertam o interesse não do ouvinte mas do próprio músico executante.

A viola, por exemplo, é geralmente deixada em segundo plano pelos compositores porque, tocando no “recheio” da música, dificilmente ela será ouvida com destaque. Assim, ouvindo o próximo trecho, poderíamos imaginar que a viola tocasse só notas repetidas:

Notas repetidas na viola:

Chato, não?  Mas… e se a viola fizesse uma “viradinha” no final de cada frase?

Viradinha na viola:

Ôpa, parece que ficou mais interessante. Mas se você olhar bem… essa viradinha na viola têm as mesmas notas da melodia dos primeiros violinos, porém são tocadas uma nota (uma colcheia) antes da melodia. Veja se você consegue perceber no próximo áudio; aqui eu coloquei um piano dobrando a viola à esquerda, e outro piano dobrando a melodia à direita:

k525-1-1v

Viradinha defasada da melodia:

É uma serenata? Onde está o seresteiro cantando?

Se o primeiro movimento abriu com uma fanfarra anunciando a serenata, o seresteiro solta a voz no romance do segundo movimento. A melodia é tão articulada que quase podemos ouvi-lo cantar:

            C       G7             C
Meu amor, escute esta música
       Am             Dm   Em     F       G
Veja   as estrelas   e   a  beleza do luar
   C              G7                     C
Meu amor, atenda a minha súplica
C/E        Dm/F                      C/G   G          C
Abra a janela e deixe-me assim   te admirar.

Mozart: Serenata nº13 K.525 “Eine kleine Nachtmusik” – 2. Romanze (início) (Florian Heyerick – Kurpfälzisches Kammerorchester Mannheim):

Unidade temática, coisa de gente grande

k525-2-aComo a fanfarra inicial é praticamente um arpejo de acorde maior, fica fácil encontrar esse tema em outros momentos da serenata – o que confere à obra uma unidade temática só habitualmente encontrada em obras mais sérias. No movimento lento, por exemplo, o tema está lá no acompanhamento dos segundos violinos:

Fanfarra inicial no acompanhamento da Romanza:

k525-4-1Já o tema inicial do Rondó começa com o mesmo arpejo da fanfarra, repare:

Transformando a fanfarra no Rondó:

O minueto misterioso

No catálogo temático de Mozart, mostrado alguns parágrafos logo ali atrás, o compositor anotou: “Uma pequena serenata, consistindo num Allegro, Minueto e Trio, Romance, Minueto e Trio, e Finale – 2 violinos, viola e baixos”. Ora, a serenata que conhecemos hoje tem só quatro movimentos, e apenas um único Minueto e Trio; será que o outro se perdeu ou o próprio Mozart o removeu da serenata? Isto é algo que nunca saberemos… Entretanto, o musicólogo Alfred Einstein sugere que o minueto perdido possa ser o da Sonata em Si b Maior K.498b. Cliquem aí e ouçam; eu acho que não tem nada a ver, mas quem sou eu pra questionar o Alfred Einstein?

Vamos à análise!

Uma novidade no blog: estamos incrementando nossa produção e publicando análises de músicas clássicas também no Youtube. À medida que obras já analisadas forem transpostas para vídeo, os posts antigos serão atualizados – por exemplo, vocês já viram como ficou a série de posts das Quatro Estações de Vivaldi?

Então, aqui está a análise da Serenata nº13 em Sol Maior K.525, “Eine kleine Nachtmusik”:

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