Così fan tutte reconhecida

Álbum com Klemperer/EMI

A recente aquisição do álbum de Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti (KV 588), opera buffa de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), com regência do “general” Otto Klemperer (1885-1973), foi de impacto tal que me motivou a postar algo sobre essa obra-prima. Desde já recomendo fortemente esse registro relançado em 2012 pela EMI, 40 anos após sua gravação. São dele os trechos de áudio que ilustram este post. Sendo impossível se esgotar a análise de tamanho tesouro musical, compartilho aqui apenas breves impressões a partir de autores que se dedicaram seriamente a essa ópera.

Mozart & Da Ponte: parceria produtiva e valiosa

Così, como é carinhosamente chamada, passou por forte provação em suas primeiras décadas de vida devido ao polêmico texto de Lorenzo da Ponte (1749-1838). Originalmente ele seria musicado por Antonio Salieri (1750-1825), sob encomenda do imperador austríaco Joseph II (1741-1790). Ao compor os primeiros números, porém, Salieri rejeitou o libreto por considerá-lo “indigno de qualquer inventiva musical”. Sua infeliz reação anunciou todo um século no qual críticos, produtores e intérpretes não entenderiam o que havia levado Mozart a inserir música sobre um texto considerado imoral e superficial.

Salieri: repugnância ao libreto e campanha contra o sucesso de Così fan tutte

A própria viúva de Mozart, em entrevista ao primeiro biógrafo do compositor, disse ter tido sérias reservas à qualidade do libreto. Reconhecida e resgatada mais recentemente, a antepenúltima ópera do gênio austríaco finalmente caiu nas graças dos teatros do mundo inteiro e recebeu excelentes gravações dos melhores selos. Detalhe: a gestação da ópera também não foi das mais tranqüilas, pois a esposa de Mozart havia acabado de perder uma filha e a situação financeira da família estava crítica.

Quanto ao processo de composição de Così, infelizmente muito pouco documentado (ao contrário de Idomeneo, Rè di Creta, KV 366), o musicólogo Alan Walker Tyson, em Mozart: Studies of the Autograph Scores (Harvard University Press, 1987), fez um trabalho de detetive na partitura, mostrando que os conjuntos foram escritos antes das árias e demonstrando a pressão sob a qual Mozart trabalhava, sendo obrigado a encurtar e simplificar a partitura após a estréia. O final da ópera, por exemplo, foi substituído por outro mais “fácil”. Nele, como curiosidade, em cada recordação da música que Guglielmo e Ferrando cantaram enquanto estavam disfarçados, o tenor canta um pouco de uma ária que parece ter desaparecido na partitura (áudio abaixo).

Così fan tutte: Atto II: Scena IV: “Fate presto, o cari amici” (seleção)

Price / Minton / Popp / Alva / Sotin / Evans / Klemperer (EMI):

Vale a pena notar que, assim como em Die Entführung aus dem Serail (KV 384), Mozart resgata a abertura de Così no interior da ópera – quando Don Alfonso canta, ao longo de cinco acordes, as palavras “così fan tutte”, no segundo ato (áudios abaixos).

Così fan tutte: Ouvertura (seleção)

Price / Minton / Popp / Alva / Sotin / Evans / Klemperer (EMI):

Così fan tutte: Atto II: Scena III: “Tutti accusan le donne” (seleção)

Price / Minton / Popp / Alva / Sotin / Evans / Klemperer (EMI):

No encarte do álbum indicado acima, o produtor teatral Mike Ashman (Royal College of Music) ressalta que Mozart ilustrou de tal forma o texto e as emoções de Così com as cores instrumentais que isso justifica o enquadramento de suas últimas óperas como “românticas” pelo crítico E. T. A. Hoffmann (1776-1822). Além disso, o compositor notoriamente incorporou à escrita dos conjuntos uma importância dramática sem precedentes – o que se considera como um passo adiante no sentido da narração operística sem interrupção (durchkomponiert) que Mozart havia defendido no segundo ato de Le nozze di Figaro, ossia La folle giornata (KV 492).

Haydn: convidado de honra para os ensaios da nova ópera do amigo

A propósito, para a estréia de Così, em janeiro de 1790, Mozart contava com cantores que já haviam trabalhado em Le nozze di Figaro, o que lhe dava boa noção de suas qualidades e fraquezas na composição de sua nova ópera. Isso pode ser percebido no diferente grau de dificuldade técnica entre as árias virtuosas de Fiordiligi e relativamente limitadas de Don Alfonso. O amigo Joseph Haydn (1732-1809) foi um dos poucos convidados para assistir aos ensaios. Mozart estava um tanto paranóico com a suposta perseguição de Salieri.

O Prof. Daniel Heartz registra, em Mozart’s Operas (University of California Press, 1990), que Da Ponte intitulou a ópera originalmente como La scuola degli amanti e que foi Mozart o responsável por lhe atribuir seu título principal: Così fan tutte. Curiosamente, tal título remonta ao desesperado grito do personagem Basilio no primeiro ato de Le nozze di Figaro: “così fan tutte le belle” (“todas as belas agem assim”).

Adriana, La Ferrarese: inspiração para a origem das irmãs Fiordiligi e Dorabella

A origem das duas irmãs de Così se reportar a Ferrara se deve tanto à primeira intérprete de Fiordiligi – a soprano ferrarense Adriana Gabrielli (1755-1804), conhecida como La Ferrarese (ou ainda como Adriana Ferrarese del Bene, com sobrenome do marido) e amante de Da Ponte – quanto à má fama que circulava, na época, sobre as mulheres dessa cidade… A presença de duas irmãs tem a ver com o fato de o próprio Mozart haver cortejado duas irmãs da família Weber: Maria Aloisia (1759-1839), seu primeiro grande amor, que o rejeitou, e Maria Constanze (1762-1842), com quem se casou.

Aloisia e Constanze: as verdadeiras Fiordiligi e Dorabella na vida de Mozart

O texto de Da Ponte não se tratava de tradução ou adaptação direta de uma obra teatral, nem uma nova versão de outro libreto. Da Ponte incluiu várias referências a trabalhos contemporâneos: nomes de personagens, algumas frases e temas dramáticos provêm de seus próprios (e recentes) libretos para Il finto cieco de Giuseppe Gazzaniga (1743-1818) e Una cosa rara de Vicente Martín y Soler (1754-1806); do Orlando furioso de Ludovico Ariosto (1474-1533); da peça El amor medico de Tirso de Molina (1579-1648) – que Jean-Baptiste Poquelin, ou Molière (1622-1673), transformou em L’amour medecin; e de cenas de La dispute de Pierre de Marivaux (1688-1763), na qual a fidelidade dos casais é colocada à prova.

Metastasio: alvo da ironia de Da Ponte

O musicólogo John A. Rice, na Cambridge Mozart Encyclopedia (Cambridge University Press, 2006), afirma que vários críticos têm apontado se tratar Così de uma ópera sobre a ópera: a rígida estrutura, as diversificadas alusões às tradições operísticas, a trabalhos específicos, e até mesmo a determinados números de óperas do passado. O layout simétrico do enredo lembra os drammi per musica de Pietro Metastasio (1698-1782), assim como a utilização de seis personagens – comuns em Metastasio e seus seguidores. No trio “È la fede delle femmine” (áudio abaixo), Da Ponte fez com Don Alfonso uma paródia de uma ária de Demetrio de Metastasio; o vocabulário refinado e a dicção da opera seria são usados em boa parte da ópera. Por outro lado, o libretista escolheu para seus personagens nomes que sugerem claramente uma opera buffa. Dorabella, Fiordiligi e Despina podem ter soado, à época, como um embaralhamento de Doralba e Fiordispina, dois personagens de L’impresario in angustie de Domenico Cimarosa (1749-1801), uma comédia de 1787.

Così fan tutte: Atto I: Scena I: “È la fede delle femmine”

Price / Minton / Popp / Alva / Sotin / Evans / Klemperer (EMI):

No magnífico trio “Una bella serenata”, ressalta Rice, os três homens cantam uma música parecida com a que seria usada mais tarde em outro expressivo conjunto masculino: “Laut verkünde unsre Freude” (áudio abaixo) da Freimaurerkantate (KV 623). Mozart tratou esse belo trio de modo a integrá-lo estrategicamente à abertura da ópera, especialmente quanto à tonalidade e orquestração (trompetes e tímpanos). O material da cadência deste número reflete o fim da abertura (notar o rufar dos tímpanos enquanto a orquestra fica em silêncio), o que nos leva a ouvir “Una bella serenata” como o final de uma unidade musical que começa com a abertura (áudio abaixo).

Così fan tutte: Atto I: Scena I: “Una bella serenata”

Price / Minton / Popp / Alva / Sotin / Evans / Klemperer (EMI):

Freimaurerkantate: “Laut verkünde unsre Freude”

Krenn / LSO / Kertész (Decca):

Ainda sobre a simetria destacada por Rice, o musicólogo Stanley Sadie avalia, em The New Grove: Mozart (Macmillan, 1980), que Così é amplamente reconhecida como sendo o mais cuidadosamente construído e o mais consistente em estilo dos textos escritos por Da Ponte para Mozart. O plano da ópera e a constituição do elenco são submetidos a um tratamento simétrico, com três homens (um par de oficiais e seu amigo) e três mulheres (duas irmãs e sua criada), cada um tendo uma ária em cada ato e com um tratamento dos movimentos do conjunto calculado de forma que os quatro principais são mantidos em seus pares (oficiais, irmãs), recebendo relativamente pouca identidade pessoal até o segundo ato – no ponto em que as irmãs são emocionalmente perturbadas pelos seus amantes disfarçados.

Mesmer: magnetismo a serviço da música

É oportuno e indispensável registrar que Così se mostra rica em sátira contemporânea e apelo sexual. Numa época (final de 1789) em que Viena estava particularmente cheia de soldados, a ária da venenosa Despina “In uomini, in soldati sperare fedeltà?” satirizava expressamente o exército (áudio abaixo). Os disfarces albaneses de Ferrando e Guglielmo, por sua vez, provinham do humor negro e racista habitualmente direcionado à Turquia e aos Bálcãs. Brincou-se até com os ímãs de Franz Mesmer (1734-1815), médico descobridor do chamado “magnetismo animal” e amigo de Mozart.

Così fan tutte: Atto I: Scena III: “In uomini, in soldati sperare fedeltà?” (seleção)

Price / Minton / Popp / Alva / Sotin / Evans / Klemperer (EMI):

Concordando com Sadie, percebemos que as emoções expressas no primeiro ato são consideradas convencionalmente adequadas à situação geral, enquanto que, no segundo ato, seu tom se torna mais pessoal. As mensagens das árias não são mais as previsíveis; as duas irmãs e os oficiais se diferenciam um do outro de uma maneira que se confere coerência aos pares originais. Vale a pena esclarecer que o cenário da ópera foi alterado de Trieste para Nápoles, aproveitando a fama dessa cidade na liberdade sexual e para usufruir da presença do vulcão Vesúvio em erupção como metáfora da excitação. Há até quem defenda que Fiordiligi, ao fugir do ardente assédio de Ferrando, ao ver “un aspide, un’idra, un basilisco”, não se referia exatamente à mitologia (áudio abaixo). A ária de Dorabella “È amore un ladroncello”, no segundo ato, também é tida como uma declaração aberta de que tinha perdido sua virgindade (áudio abaixo).

Così fan tutte: Atto II: Scena II: “Barbara! Perchè fuggi?… Ho visto un aspide, un’idra, un basilisco!” (seleção)

Price / Minton / Popp / Alva / Sotin / Evans / Klemperer (EMI):

Così fan tutte: Atto II: Scena III: “È amore un ladroncello” (seleção)

Price / Minton / Popp / Alva / Sotin / Evans / Klemperer (EMI):

Entre tantas sutilezas e riquezas da partitura, podemos destacar ainda o dueto de Fiordiligi e Ferrando no segundo ato. Numa das mais belas cenas de amor em Mozart, e no clímax emocional da ópera, como mostrou Andrew Steptoe em The Mozart-Da Ponte Operas (Clarendon, 1990), no momento da sedução, Ferrando retrai-se numa emoção genuína em lá maior com a frase “Volgi a me”, assinalada tenerissimamente (áudio abaixo). Steptoe apropriadamente faz uma comparação com o “momento da verdade” de Pamina (“Tamino mein”) em Die Zauberflöte (KV 620). Ferrando finalmente conquista a relutante Fiordiligi e fica a cargo do solo de oboé juntar suas frases. O musicólogo Alfred Beaujean, no encarte da gravação de Così com Sir Neville Marriner pela Philips, declara que “só a música de Mozart poderia tornar credível este salto mortal psicológico, transformando um jogo cínico em verdadeiros sentimentos humanos”.

Così fan tutte: Atto II: Scena III: “Fra gli amplessi in pocchi istanti” (seleção)

Price / Minton / Popp / Alva / Sotin / Evans / Klemperer (EMI):

Para ilustrar o valor reconhecido de Così na posteridade, David Cairns afirma, em Mozart and His Operas (Allen Lane, 2006), que as sucessivas reservas sobre o conteúdo sexual e a comédia de teatro de rua não impediram que vários e grandes compositores bebessem dos tesouros musicais de uma partitura claramente de vanguarda: Ludwig van Beethoven (1770-1827) “copiou” a linha vocal e a estrutura tonal de “Per pietà, ben mio, perdona” (áudio abaixo), cantada por Fiordiligi, para a ária de Leonora em Fidelio, enquanto a resolução dissonante do trio “Soave sia il vento” (integral no áudio abaixo) foi claramente evocada por Felix Mendelssohn (1809-1847) em sua abertura para Ein Sommernachtstraum; por Carl Maria von Weber (1786-1826) – para o personagem Max em Der Freischütz; e por Hector Berlioz (1803-1869) – para Cassandra em Les Troyens. Mais tarde, lembra Nicholas Kenyon em The Faber Pocket Guide to Mozart (Faber & Faber, 2005), Igor Stravinsky (1882-1971) “copiaria cuidadosamente” o quinteto “Sento, o Dio, che questo piedo è restio” (áudio abaixo) em sua ópera The Rake’s Progress, de sua fase neoclássica (1920-1954).

Così fan tutte: Atto II: Scena II: “Per pietà, ben mio, perdona” (seleção)

Price / Minton / Popp / Alva / Sotin / Evans / Klemperer (EMI):

Così fan tutte: Atto I: Scena II: “Soave sia il vento”

Price / Minton / Popp / Alva / Sotin / Evans / Klemperer (EMI):

Così fan tutte: Atto I: Scena II: “Sento, o Dio, che questo piedo è restio” (seleção)

Price / Minton / Popp / Alva / Sotin / Evans / Klemperer (EMI):

Mendelssohn, Beethoven, Weber, Berlioz e Stravinsky foram buscar inspiração em Così fan tutte

14 Respostas

  1. kraus
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    Olà :) Gosto dessa ópera, mas se encontram em algun CD os números de Salieri? Estaria curioso para escuta-los.

    Obrigado desde já

    Kraus

  2. Tiago Arruda
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    Olá Fred,

    Obrigado pela dica do álbum e pelas informações.

    Há um excelente artigo demonstrando que umas das fontes para a história da ópera foi um adultério que ganhou certa notoriedade na época (“Mesmerizing adultery: Così fan tutte and the Kornman scandal” – http://www.aproposmozart.com/PpP%20Mozart%20Cosi.pdf ). Guillaume Kornman (Guglielmo seria uma referência a ele) foi traído por sua esposa e esta foi defendida por Beaumarchais que, na época, mantinha estreita amizade com Salieri. Assim sendo, o motivo para a desistência de Salieri pode não ter sido o “libreto ruim”. Este artigo aborda também as referências a Mesmer, que havia sido grande amido de Kornman.

    Outra questão que causa controvérsia é Adriana Ferrarese que interpreta Fiordiligi na estréia. A sua ária “Come scoglio immoto resta” é absurdamente difícil e, como você falou, Mozart fez pra ela consciente de seus grandes dotes vocais. Mas já ouvi comentários de que o grande gênio não suporava Ferrarese e, por isso, compôs uma ária propositadamente para ela não conseguir cantar.

    Saudações.

  3. Frederico Toscano
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    Caro Tiago, obrigado pela valiosa contribuição ao post com o artigo de Pierpaolo Polzonetti. Acabei de imprimi-lo para leitura. Em princípio, acho estranho o fato de Salieri não ter rejeitado de imediato o libreto, caso o real motivo para tal atitude fosse o alegado pelo pesquisador. Salieri até chegou a compor as primeiras partes antes de abandonar o trabalho… Vou ler o artigo.
    Quanto a Ferrarese, comenta-se sua fraca atuação nos palcos. Era muito estática – algo, aliás, adequado à ária “Come scoglio” (Como rocha), que você mencionou. Talvez “Per pietà, bem mio, perdona” seja ainda mais difícil, com sua instabilidade emocional e tantas exigências técnicas.
    Abraços!

  4. Frederico Toscano
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    Caro Kraus, não conheço gravação dos números deixados por Salieri. Acho difícil existir, pois não foi coisa substancial.
    Abraços!

  5. Frederico Toscano
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    Acabei de ler o artigo, Tiago. Polzonetti fez um valioso papel de detetive sobre a construção do libreto, assim como fez Tyson na partitura. A tese apresentada afirma, basicamente, que houve desistência por parte de Salieri devido a decepções e intrigas nos bastidores envolvendo o Kornman e Beaumarchais, que influenciaram seu estado mental (ânimo), fazendo-o retornar de Paris para Viena. Já na capital austríaca, Salieri passou direto para a revisão de Tarare com Da Ponte para transformá-la em Axur, Rè d’Ormus, que se tornou a ópera preferida do imperador Joseph II. Além desse esclarecimento, Polzonetti situa as influências pontuais do evento conjugal de Kornman para Da Ponte falar de traição na ópera, bem como da ironia deste sobre o mesmerismo tendo em mente, pelo que entendi, não o Dr. Mesmer, que já estava esquecido na época, mas o próprio Kornman e seus colegas que, coincidentemente, eram adeptos dessa prática em Paris. Sem dúvida, trata-se de um rico artigo, que navega com propriedade no contexto social e musical da época. É muito bom avançar no conhecimento sobre uma obra-prima tão especial do grande Mozart.
    Abraços!

  6. Frederico Toscano
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    Em tempo, é importante esclarecer, apenas, que houve duas versões do libreto: a primeira foi apresentada por Da Ponte a Salieri, que não foi adiante; a segunda foi fruto da interação entre Da Ponte e Mozart, a partir de então recebendo novos elementos, como a questão do mesmerismo, a origem das duas personagens principais, o vínculo destas como irmãs etc.

  7. F. S. Monteiro
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    Belo post, mestre, parabéns. Oportuna a lembrança de Otto Klemperer, que, além de regente lendário, também compunha, tendo sido aluno de um tal Arnold Schönberg. Klemperer conseguiu a façanha de gravar a Segunda de Mahler mais lenta (Sydney, 1950) e tb a mais rápida (Londres, 1971) de sua época. Sua carreira internacional, tardia devido às lambanças da Guerra, lembra a trajetória de um Günter Wand, outro gigante do pódio, que em 2012 completaria 100 anos.

    Mas o assunto é “Così”, a ópera mais injustiçada e incompreendida de Mozart, devido ao libreto de Lorenzo da Ponte. Não posso provar, mas acredito que esse libreto, junto com as brigas com Salieri, foi uma das razões mais fortes pelas quais Da Ponte perdeu sua boquinha na corte de Viena em 1791. E, quem sabe, haverá uma conexão entre o “Così” e a saída às pressas de Da Ponte de Viena, no ano seguinte. Aliás, a vida desse abade judeu dava um filme pra ganhar Oscar. Detalhes aqui:
    http://en.wikipedia.org/wiki/Lorenzo_Da_Ponte

    Obrigado ao Tiago Arruda pelo link ao paper de Polzonetti, muito interessante.

    Kraus: da versão de Salieri ao libreto de Da Ponte só existem as partes vocais de dois tercetos masculinos (Ferrando, Don Alfonso e Guglielmo); “E la fede delle femine” e “La mia Dorabella”. Não conheço nenhuma gravação, mas acredito que, se a música fosse mesmo interessante, já a teríamos gravada. Depois, Salieri abandonou o projeto, com certeza porque não queria queimar seu filme com um libreto tão perigoso, politica e socialmente. Ao perceber que Mozart fez a ópera, deterioraram-se suas relações, com Mozart e com Da Ponte.

    E quem ler em alemão pode se deliciar com o libreto do “Così”, ricamente comentado aqui:
    http://www.cosi-fan-tutte.de/index.html

    Abraços mozartianos e dapontinos.

  8. Frederico Toscano
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    Caro Fábio, desculpe a demora na resposta. Estou em mudança de trabalho e estado. Muita correria.

    Concordo contigo: Klemperer foi extraordinário. Soube que ele recebeu cartão de visita do próprio Mahler para usá-lo como referência. Deixou registros primorosos, especialmente em Mozart pela EMI. Ele sempre surpreende em algo: ênfase nos sopros, dinâmicas, andamentos, tempos, articulação, potência orquestral, contrastes etc. Logo me vem à mente aquela história da gravação da Matthäus-Passion, quando Fisher-Dieskau, com medo de irritar o general, mas exaurido com tanta pressão e exigências, disse ao maestro que havia sonhado com o grande Bach e este lhe havia perguntado por que a regência da Paixão estava tão lenta… Todos os intérpretes estavam com dificuldade para interpretar a obra naquela concepção, incluindo Schwarzkopf, Ludwig, Gedda, Evans e Pears. Klemperer ouviu o jovem barítono e disse: “Eu também tive um sonho esta noite. Nele, Bach agradeceu-me por reger sua Paixão e me perguntou quem era esse tal de Fisher”. Como disse Lebrecht, lenta a Paixão ficou, mas ela nunca soou com uma segurança tão monumental. Em Così, a coisa não foi diferente.

    A partida de Da Ponte de Viena realmente é um mistério. Nas suas Memórias, ele não é claro e se refere apenas a intrigas confusas, colocando-se como vítima dos nobres e músicos. Cita Salieri e sua amante Cavalieri como pessoas que o decepcionaram e passaram a persegui-lo. Diz que o novo imperador, Leopold II, que assumiu após a morte de Joseph II em 1790 (logo após a estréia de Così), não o via com bons olhos por essas intrigas etc. Da Ponte ainda fala da elaboração de alguns trabalhos, como cantatas, após a morte de Joseph II, mas diz que foi prejudicado com a morte do seu protetor e sua paciência se esgotou com tantas portas se fechando em Viena. Também acredito no papel corrosivo de Salieri sobre o sucesso de Così e de seus autores (compositor e libretista).

    Abraços cosifantutteanos!

  9. F. S. Monteiro
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    Muito boa a história de Klemperer com Fischer-Dieskau, durante a gravação da Paixão de Mateus! Esses dois devem estar brigando até hoje, num cantinho do céu reservado para os músicos de exceção.

    Hoje li no semanário alemão “Die Zeit” uma entrevista muito interessante com o diretor de cinema austríaco Michael Haneke (A Professora de Piano, A Fita Branca, Amour), a quem muito admiro. Pois o Haneke está preparando uma encenação de “Così” em Madri, e fala coisas como:

    “…Mozart, naturalmente, nunca é moralizante, apesar de o problema da fidelidade aparecer com frequência em sua obra. Sua música transcende a questão moral, levando tudo a um plano superior. O que era brincadeira vira sério, e o texto simplório adquire através da música uma outra dimensão, uma veracidade e uma seriedade de assustar. ‘Così fan tutte’ é uma ópera bastante amarga… Não tenho a pretensão de realizar uma direção à altura da música. Contra a música de Mozart só podemos fracassar.”

    Ah, se todos os diretores de cinema entendessem tanto assim de música…
    Boa sorte nas mudanças, mestre, e abraços despinianos.

  10. Frederico Toscano
    |

    Obrigado, Fábio! A mudança está em curso. Vou voltar para Brasília, por mais um período. Muita expectativa. Vamos em frente! :)

    Belo depoimento do Michael Haneke. Isolar texto da música é um reducionismo infeliz. O próprio Mozart reforçava que “a poesia deve ser filha obediente da música”. Tenho visto montagens de Così e outras óperas que são verdadeiras aberrações e profundo desrespeito à memória de Mozart.

    Abraços alfonsinos!

  11. Flavio J. Morsch
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    Toscano e Monteiro: Ótimas alusões a Klemperer, Fischer-Dieskau e, talvez, K.Richter, sobre “lentidão”. Exagerando, poderíamos, no romantismo, chegar aos alongamentos de anaconda por parte de Celibidache. Particularmente, também nao gosto dos atropelamentos de quase todos os “originais” no Barroco.
    “Cosi” precisa de certa lentidão para (como dizia Celi) mostrar todo o bordado de seu tecido finamente entremeado de fios de ouro. É a melhor ópera de Mozart na opinião de muitos. Inverossimilhanças do libreto à parte….
    Assim como temos ,em Fígaro e D Giovanni, belos concertatti aos finais de ato, Cosi pulula de sublimes tercetos, quartetos, quintetos (Mike Nichols a celebraria em “Closer”).
    Sim, Beethoven , já no sec 19, julgava pornográficas as óperas do Amadeus. Ocorre que o séc 18 foi por natureza laico, iluminista, hedonista. Mas a música de Mozart, como alguém já disse aqui, independe disto tudo.
    Karl Boehm registrou, sob direção de Goetz Friedrich ,com Astrid Varnay, Elektra (L. Rysanek) e Salome ( T.Stratas), duas das mais antológicas gravações operísticas.
    Numa entrevista após ensaio do dueto entre Crisótemis e Elektra, ele fala “eu amo essas duas mulheres e esta música”, para dizer, logo a seguir…”Mas nao há música maior do que Cosi fan Tutte”…

  12. Frederico Toscano
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    Caro Flavio, ri bastante com os “alongamentos de anaconda” de Celibidache. O Réquiem de Mozart e a Missa em Si Menor de Bach pela EMI com ele que o digam… rs. Mas te confesso que eu ADORO esses alongamentos de forma geral. Sinto que isso me permite sustentar o prazer das passagens sublimes por mais tempo. Algo assim. Geralmente eu prefiro os tempos mais lentos aos mais acelerados. Valiosa e iluminada essa citação que você destacou de Celibidache: “Così precisa de certa lentidão para mostrar todo o bordado de seu tecido finamente entremeado de fios de ouro”. Böhm era um verdadeiro mozartiano, mas essa Elektra que você citou é antológica. Referência tida como unanimidade por todos os admiradores de R. Strauss. Abraços!

  13. Flavio J. Morsch
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    Caro Fritz,
    Eu também sempre preferi andamentos mais lentos a fim de sorver por mais tempo,não apenas detalhes analíticos, mas a solenidade “sintética”,digamos…principalmente nas codas. Exemplo: a coda final da Quinta de Shosta pelo Rostropovitch. Por isso, apenas pela rapidez, não prefiro as leituras barrocas nos “originais”. Chego a gostar dos excessos de Bernstein, como o final da Patética de Tchai, que ele arrasta por 18 minutos, mas não perde a tensão e a continuidade. Este é o ponto crucial, a meu ver. Na Oitava de Bruckner, Celi foi longe demais e desestruturou o edifício, que ficou sem organicidade. E que catedral é a Oitava,nao? Na Quarta de Bruckner, ele alonga um pouco e enfatiza um compasso pendular na coda final ,que ficou muito instigante apesar de algo licencioso. Uma certa descontinuidade pode ser natural e proposital em Bruckner. Até Mahler, que o admirava, “condenou” sua descontinuidade como um defeito, pois ainda não se admitia ,nem Mahler,que os contornos pudessem ser diferentes dos cânones românticos. Porém o equilíbrio e a gravidade da arquitetura são fundamentais. Por isso muitos regentes não se metem com Bruckner, inclusive Karabtchevsky. Enfim, creio que a lentidão pode ser boa desde que nao desagregue as vértebras do conjunto, como fez Celi na Oitava ,ou Lenny no Enigma de Elgar.

  14. João Carlos
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    Tenho a versão com Georg Solti com Chamber Orchestra of Europe

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