450 anos de Monteverdi, o fundador da música moderna

Neste mês de maio, comemoramos os 450 anos de nascimento do compositor cremonense Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (1567-1643), o primeiro grande nome da história da ópera. E não se trata apenas uma curiosidade histórica, mas um excepcional dramaturgo cujas criações, encenadas hoje, continuam perfeitamente capazes de capturar a atenção do espectador moderno. Herdeiro dos grandes madrigalistas, visionário da nova arte, Monteverdi é um dos maiores reformadores da música.

Nas primeiras décadas do século XVII, Monteverdi desenvolveu a linguagem de seus dramas musicais através da integração do novo canto falado aos seus sólidos conhecimentos e experiência das técnicas contrapontísticas tradicionais. Sua primeira ópera, L’Orfeo (indicada em 15 óperas para ouvir antes de morrer), foi a primeira obra neste novo gênero e, até então, a maior conquista do novo estilo. Com ela, canto falado ou recitativo, concebido e experimentado pelos membros da Camerata Florentina, ganhou uma nova profundidade musical. A palavra tornou-se senhora absoluta, a quem a música deveria servir, algo que teria reflexo na história da ópera séculos depois. A tradução rítmica e harmônica, juntamente com a condução melódica-declamatória, adquiriram independência e valor próprios, resultando daí uma interpretação musical do texto: uma linguagem sonora integralmente nova, inaudita até então. Uma verdadeira revolução da música.

L’Orfeo (1607) é a primeira ópera na qual a poesia – de acordo com as novas ideias – ocupa o primeiro plano, mas onde a música é simultaneamente empregada de modo pleno, em toda a sua riqueza formal. Nesta primeira ópera de Monteverdi, que era um respeitado compositor de madrigais quando a compôs, já se encontram anunciadas ou pressentidas inúmeras formas e técnicas que surgiriam na ópera durante os séculos seguintes, em especial: a ária (inclusive do tipo da capo, como “Vi ricorda, o boschi ombrosi”), a importância dos coros, a canção estrófica, diversos motivos condutores (Leitmotive), uma instrumentação dramaticamente inspirada (evolução dos intermedii do Renascimento) e, naturalmente, o recitativo. Em que pese o fato de Monteverdi não ter sido o criador destas formas, ele as integrou de tal modo à tradição, que desenvolveu um estilo completamente novo.

Monteverdi: Tocata e Prólogo (L’Orfeo)

Esta primeira ópera de Monteverdi, que pode ser tranquilamente considerada como a primeira ópera verdadeira da história, engloba, a par do recém-descoberto canto falado dramático, um bom número de elementos tradicionais do Renascimento, sobretudo as danças e os madrigais. Aqui, no limiar do Barroco musical, o antigo e o novo estilo se mesclam (prima e seconda prattica). A recém-descoberta monodia foi elevada por Monteverdi a um máximo de intensidade expressiva. Ao realizá-lo, ele rompeu sem inibições, alguns dos tabus da teoria e da harmonia, “a serviço da verdade” – como ele próprio afirmou em um debate.

L’Orfeo de Monteverdi é a primeira obra planejada para preencher o programa de todo um serão, o que causou verdadeira sensação. Ela ultrapassa de longe tudo o que antes fora tentado no mesmo gênero. Até aquele momento, somente a poesia lírica fora musicada. Os madrigais assim criados duravam no máximo de dois e quatro minutos (vídeo abaixo). Eis que Monteverdi compõe um poema pastoral – uma fábula que ele próprio batiza de favola in musica – um drama com duração de 3/4 de hora em sua versão recitada e uma e meia quando cantado. Com isto ele impôs a si mesmo uma tarefa inédita: descobrir como dar coerência a uma peça com elementos tão diversos, por meio de uma nova forma. Era preciso estabelecer inter-relações em temos dramáticos e musicais, unindo-as por meio de equivalências de andamentos. A ópera é integralmente construída sobre um andamento básico do qual derivam os andamentos de cada uma das pequenas cenas. Estas relações são tão naturais que dão ao ouvinte a impressão de unidade e coerência numa obra completamente orgânica.

Monteverdi: Lamento della ninfa (Madrigais, Livro VIII)

L’Orfeo chegou até nós na forma de uma partitura impressa sob a supervisão de Monteverdi. Ele fornece, no início da partitura, uma lista com 31 instrumentos relacionados. O conjunto de cordas de L’Orfeo é o mais elaborado de todas as obras de Monteverdi: violinos piccolo (afinados uma terça ou uma quarta acima dos violinos comuns), violas, violoncelos (que Monteverdi chama de viola da brazzo, para sublinhar o seu parentesco com a família dos violinos e não das violas da gamba).

Monteverdi, talvez por ser ele próprio violinista, foi o primeiro a renunciar à predominância dos instrumentos de sopro, privilegiando as cordas, na orquestra dos primórdios do Barroco. Esta é exatamente a orquestra que Monteverdi emprega em suas Vésperas da Virgem Maria (1610), fazendo com que todos os instrumentos toquem, já no coro inicial “Domine ad adjuvandum me festina” (vídeo a seguir), quase que a mesma independente – ou Tocata, como a chama na ópera – do início de L’Orfeo (primeiro vídeo, acima). Este paralelo entre a ópera e a música sacra ultrapassa todos os aspectos estilísticos e sonoros: Monteverdi, em suas Vésperas, não só introduz pela primeira vez o estilo da ópera na igreja, mas a própria orquestra de ópera, representando-a em todo o seu esplendor.

Monteverdi: “Domine ad adjuvandum me festina” (Vesperis in Festis Beata Mariae Vergine)

Nikolaus Harnoncourt (1929-2016), em sua obra O discurso dos sons (1998), afirma que um recurso de expressão que a música clássica retomou do Barroco é o das notas repetidas e que, na música antiga (anterior a 1600), elas só se encontram para descrever ruídos e para dividir um som em sílabas. A nota repetida, segundo o maestro, é uma invenção de Monteverdi que introduz, no Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), pela primeira vez, a divisão de uma semibreve em 16 valores menores, visando com isto exprimir a violência do sentimento de cólera. Disse Monteverdi:

Como não consegui encontrar na música dos compositores antigos nenhum exemplo capaz de exprimir o estado da alma agitado… e como sei que o que mais emociona a nossa alma são os contrastes, objetivo que a música também deve procurar atingir… comecei a pesquisar com todas as minhas forças a forma de expressão agitada… encontrei na descrição do combate entre Tancredo e Clorinda os contrastes que me pareceram mais apropriados para serem traduzidos em música: a guerra, a prece, a morte. Explorei, então, os tempi rápidos, aqueles que nascem num agitado clima de guerra, opinião com que concordam os melhores filósofos… e encontrei o efeito que procurava dividindo a semibreve em semicolcheias que se ataca separadamente, sob um texto que exprime a cólera.

Esta possibilidade que Monteverdi descobriu para exprimir os sentimentos de agitação extrema, ele a chamou stile concitato. A partir daí as notas repetidas serão usadas para obter efeitos particulares que, na maioria das vezes, tem algo a ver com a ideia original do mestre.

Partitura de Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, trazendo a cena da guerra comentada acima, ao final:

Il ritorno d’Ulisse in pátria, a primeira ópera de Monteverdi para os novos teatros públicos de Veneza, estreou quando ele já tinha 73 anos. Ainda assim, ele se adaptava ao gosto do público, introduzindo figuras cômicas, como o glutão Iro, e efeitos cênicos, como os da aparição da deusa Minerva no céu. Três anos mais tarde estreou, na mesma cidade, L’incoronazione de Poppea (1643), passada na alcova da amante do imperador Nero, que anuncia o bel canto (vídeo a seguir). É outra obra-prima de Monteverdi que traz mais um pioneirismo: é a primeira ópera a se inspirar num tema histórico, e não na mitologia.

Monteverdi: “Pur ti miro, pur ti godo” (L’incoronazione de Poppea)

Poppea pertence totalmente ao futuro e pode ser considerada o primeiro drama lírico da história da música. De suas 18 óperas, 12 desapareceram em 1630, durante o saque de Mântua (entre as quais Arianna, a ópera-bufa La finta pazza Licori e Armida, cuja importância ressalta da correspondência de Monteverdi). O mestre, que se tornou sacerdote, passou seus últimos anos revisando suas primeiras obras, concluindo seu tratado sobre a seconda prattica e compondo música nova. Seu último livro livro de madrigais foi publicado postumamente em 1651.

Túmulo de Monteverdi na imponente Basílica de Santa Maria Gloriosa dei Frari, em Veneza.
Túmulo de Monteverdi na imponente Basílica de Santa Maria Gloriosa dei Frari, em Veneza.

Numa tentativa de agrupar a obra de Monteverdi, podemos distinguir três estilos no seu legado. São eles, empregando sua própria terminologia:

  • Prima prattica (os quatro primeiros livros de Madrigais e duas Missas), com a exploração de todas as possibilidades do estilo polifônico tradicional;
  • Seconda prattica (Madrigais, Livros V e VI, L’Orfeo, Vésperas), em que se ressalta o princípio revolucionário da subordinação da música ao texto poético, que cria uma ruptura com as regras complexas da polifonia tradicional e exige a criação de um estilo melódico novo, utilização do baixo contínuo nos madrigais, suntuosidade da instrumentação nas obras para teatro ou para igreja;
  • Stile concitato (Madrigais, Livros VII e VIII, últimas óperas), que consagra o triunfo da melodia acompanhada, com instrumentação, ao mesmo tempo, sóbria e mais sutil, a melodia, mais leve, “imita” mais perfeitamente os sentimentos.

São muitas as inovações assinadas por Monteverdi e, mais do que qualquer outro mestre da música, ele definiu a transição do estilo renascentista para o barroco. Era o compositor mais importante e influente de sua época. Sua obra marcou o início de uma nova era, e muita da riqueza de sua música deslumbrante ainda está por ser revelado. Todas as homenagens a esse grande artista são merecidas. Comemoremos 2017 como o Ano Monteverdi.

22 Respostas

  1. Spartaco Nottoli
    |

    Frederico, parabéns pela brilhante análise. Realmente Monteverdi foi um compositor muito à frente de seu tempo.

    Como sabemos, o cantor e organista Jacopo Peri (cujo apelido era Zazzerino) participou das primeiras discussões da Camerata Fiorentina nos anos de 1580, de onde surgiu a composição do primeiro “dramma musicale”, intitulado “Dafne”, com libreto de Ottavio Rinuccini, e que teve também a colaboração do músico Jacopo Corsi (1561-1602). Posteriormente ele compôs “Eurídice”, também com libreto de Rinuccini, sendo esta a primeira ópera em que sobreviveu a partitura completa. Ela foi pela primeira vez realizada no dia 6 de outubro 1600.

    No entanto, “L’Orfeo”, “favola in musica” em 5 atos precedidos de um prólogo, composta por Claudio Monteverdi sobre libreto de Alessandro Striggio, por ocasião do aniversário de Francesco Gonzaga, teve um papel preponderante no desenvolvimento do género operístico, visto que esta obra é a que mais se aproxima do modelo que se consagraria depois. É justamente por isso que ela é considerada a primeira obra prima do género operístico, como bem explanado por você.

  2. Frederico Toscano
    |

    Caro Spartaco,

    É justamente pela riqueza, dimensão e as formas e técnicas empregadas em “L’Orfeo” de Monteverdi que os musicólogos mais a consideram, simbolicamente, como a verdadeira primeira ópera da história. Os experimentos anteriores que combinavam drama, dança, canto e instrumentos musicais não atingiam as qualidades e a organicidade observadas na obra do mestre de Cremona.

    Costuma-se pensar na história da ópera como uma espécie de grande caminhão de mudança que viaja numa excursão por cidades da Itália, evoluindo o tempo todo em direção à nossa visão atual de drama operístico. A história tradicional nos ensinou que tudo começou em Florença, um motor de energia e invenção renascentista, onde, em 1600, se juntaram vários grupos eruditos e músicos, formando salões ou “academias” que se dedicavam a imaginar de que maneiras se poderia fazer reviver o drama musical grego. Wagner no seu livro “Oper und Drama” já descreve esse mesmo “milagre” italiano.

    Todavia, na última parte do século XX, o quadro se modificou em alguns detalhes significativos em relação ao processo histórico de surgimento do que chamamos hoje de “ópera”, com pesquisas quase antropológicas desse fenômeno. O próprio termo “ópera” não foi empregado consistentemente até muito tempo depois, já no século XIX. Uma obra de história da ópera em Veneza no século XVII lista por volta de 15 termos que eram usados nas primeiras décadas, poucos incluindo a palavra “ópera”. Podia ser “attione in musica”, ou “festa teatrale”, um “dramma musicale”, ou uma “favola regia”, uma “tragedia musicale” etc. Essa numerosa proliferação mostra um gênero em processo de formação.

    Na mais moderna maneira de contar a história da ópera, os precursores e as teorias estão todos na Itália do século XVI. A ópera se desenvolveu a partir da tradição do drama pastoral com música, já apresentado no final do século XV pelo poeta Angelo Poliziano, cujo instigante “Orfeo” (1480) tinha acompanhamento musical (hoje perdido) – observamos que o mitológico Orfeu foi o primeiro e mais frequente herói nos primórdios do gênero. É verdade que essas academias de eruditos e músicos que tentavam reviver o drama grego em Florença e em outros lugares eram importantes, mas sua corrente, segundo os modernos historiadores da música, era apenas uma de uma imensa série de experimentos que durante séculos se dedicavam a combinar teatro, dança, canto e instrumentos musicais.

    Nas tradições da elite europeia, segundos pesquisas recentes, havia numerosas formas de teatro com música antes de 1600: peças litúrgicas medievais (cantadas e declamadas); peças pastorais do Renascimento com inserção de música incidental e de canções; e, imediatamente antes de 1600, os chamados “intermedii” (música instrumental e canções executadas entre os atos de um drama falado). A ópera aprendeu com todos eles.

    Nos anos em torno de 1600, os mais grandiosos desses experimentos eram mais do que extravagantes. Quando a família Medici, em 1589, quis celebrar um grande casamento em Florença, as festividades duraram três semanas e chegaram ao clímax com uma sucessão de “intermedii” numa peça cômica chamada “La pellegrina”. Esses “intermedii” incluíam dança, solos vocais e até madrigais complicados, todos executados tendo como fundo, no palco, cenários que faziam conexões entre os lugares onde os deuses mitológicos se reuniam e o da nobreza que assistia. Isso nos dá uma noção de como eram ricos esses experimentos. Qual o propósito de toda essa pompa? O objetivo principal era assombrar, e acima de tudo impressionar o público com os efeitos da harmonia (musical, poética e cênica), projetando uma sensação de poder (arte como ostentação). Não havia um formato-padrão para esses experimentos, mas todos eles tinham uma combinação semelhante de ação teatral e música, e continuaram durante as primeiras décadas do século XVII.

    As mais recentes pesquisas continuam afirmando que ocorreu um pequeno “terremoto” – um momento no qual, bem repentinamente, algo novo surgiu e depois prosperou. E esse “terremoto” aconteceu, de fato, em Florença, onde um grupo de compositores e poetas mais ou menos aliados uns aos outros começou a escrever e publicar obras teatrais densas nas quais todos os personagens cantavam, e cantavam o tempo todo.

    O libreto “Dafne” de Rinuccini, que você citou, foi musicado em 1598 por dois compositores, Jacopo Peri e Jacopo Corsi, ambos mencionados no seu comentário. “Euridice” de Rinuccini foi musicado duas vezes em 1600, primeiro por Peri e depois por Giulio Caccini. A versão de Peri representa um marco: ele e Rinucini desenvolveram na obra o que agora conhecemos como recitativo, uma espécie de declamação musical (eles o chamaram, de forma mais poética, de “recitar cantando”). Sete anos mais tarde, em 1607, surgiu “L’Orfeo” de Monteverdi, uma obra que trouxe uma categoria completamente diferente de realização artística. Faz sentido que esse “Orfeo” seja tão especial. Monteverdi já era um compositor famoso na época em que chegou à ópera. Tinha escrito muita música sacra e uma inovadora série de madrigais, nos quais ele tinha experimentado o que chamava de “seconda prattica” na maneira de escrever música. Ele tinha muita experiência musical a oferecer para o novo gênero. Diante dessa carga inovadora depositada por Monteverdi em seu “Orfeo”, passou-se a eleger essa ópera como o primeiro exemplar significativo do gênero.

  3. F. S. Monteiro
    |

    Salve Mestre Frederico,

    e muito obrigado pelo belíssimo post sobre Monteverdi, um compositor que nos surpreende a cada escuta, e para quem todo superlativo é pouco. Obrigado tb pela oportuna lembranca do Vespro della Beata Vergine (1610), para mim, a obra sacra mais importante do barroco, junto com a Missa em si menor de J.S. Bach. Pode-se dizer que ambas estas obras säo irmäs, por representarem uma síntese do conhecimento musical de até entäo, acompanhado por um fervor religioso de exuberante (Monteverdi) a místico (Bach).

    E pra quem quiser curtir a cena, além da música, aqui vai um dos meus Orfeos favoritos:

    https://www.youtube.com/watch?v=dBsXbn0clbU

  4. Spartaco Nottoli
    |

    Frederico,

    Peço-lhe o favor de você mencionar quais as gravações de “L’Orfeo” que, em sua opinião, você entende como as mais corretas em respeito à época de Monteverdi. Eu tenho a da DG Archive, com o English Baroque Soloists e o Monteverdi Choir, sob a regência de John Eliot Gardiner; o que você acha desta gravação?

    Abraço.

  5. Frederico Toscano
    |

    Caro Prof. Fábio,

    Muito oportuna a indicação do vídeo de “L’Orfeo” de Monteverdi com Jordi Savall no Liceu de Barcelona em 2002. Uma produção primorosa, com destaque para o coro envolvente e orquestra muito sonora. Ouvimos a bela voz da saudosa Montserrat Figueras como a Música e o Orfeu impetuoso de Furio Zanasi, mas o melhor desempenho é da grande Sara Mingardo como a comovente Mensageira. Conhecemos apenas 1/3 das óperas de Monteverdi, e nelas há muito a ser explorado. Imaginemos, então, a riqueza do que desapareceu de sua vasta obra… Interessante sua relação entre as Vésperas e a Missa de Bach (minha obra sacra preferida do mestre), que também guarda momentos de exuberância, especialmente no início e final do “Gloria”, o “Et resurrexit” e o “Sanctus”, por exemplo. É um universo à parte.

    Caro Spartaco,

    Minha gravação preferida é esta que você também tem, com Gardiner/DG (recomendada no meu post “15 óperas para ouvir antes de morrer”). A qualidade de todo o time de intérpretes é de tal nível de excelência, que chega a ser praticamente irretocável. O DVD que comentei acima com o Prof. Fábio (Savall/Opus Arte) é uma obra-prima “per si”, e deve ser o melhor registro em vídeo – embora eu aprecie bastante o DVD de Harnoncourt/DG numa rica produção do grande Jean-Pierre Ponnelle (tudo que ele dirigiu é excepcional). Aqui está o vídeo integral:

    https://www.youtube.com/watch?v=EcRFFmgVGlc

    A primeira gravação de “L’Orfeo” foi produzida em 1939, uma versão livremente adaptada da música de Monteverdi editada por Giacomo Benvenuti, com a orquestra do Scala de Milão dirigida por Ferruccio Calusio. Em 1949, a Orquestra da Rádio de Berlim, regida por Helmut Koch, gravou a ópera completa, em LP. O advento das gravações em LP foi um fator importante para o renascimento do interesse pela música renascentista e barroca no do pós-guerra, e a partir de meados da década de 1950 várias gravações de “L’Orfeo” surgiram em vários selos. A versão de Koch foi relançada em 1962, quando foi desfavoravelmente comparada com outras mais recentes da época. A inovadora gravação de 1969 de Harnoncourt diante do seu Concentus Musicus, usando a edição do próprio maestro baseada em instrumentos de época, foi muito elogiada por “fazer a música de Monteverdi soar como ele imaginava”. Em 1981, Siegfried Heinrich, com a Orquestra de Câmara de Hesse, gravou uma versão que recriou o final original do libreto de Striggio, adicionando a música do balé Tirsi e Clori de Monteverdi (1616). Entre as gravações mais recentes, a de Emmanuelle Haïm (Virgin/2003) tem sido muito elogiada por seu efeito dramático. Vale a pena conferir.

  6. Flavio J. Morsch
    |

    Caro Fred,
    Você está em surto de fecundidade?! Escreve muita coisa com acurácia em poucas semanas! Esplêndido o “caput” de Monteverdi e seu retorno, no dia 11 , ao comentário de Spartaco.
    Costumamos evitar superlativos, mas tenho muita vontade de aderir ao Prof. Monteiro sobre a excelência das Vésperas de 1610 e da Missa em Si Menor de Bach, no âmbito Barroco Sacro, ou talvez “Litúrgico”, pois alguém diria que os oratórios de Handel também constituem “Geistliche Musik”.
    Com efeito , a Missa Solemnis de Beethoven e os grandes Requiems do romantismo são herdeiros de Bach e Monteverdi.
    Nao conheço o Orfeo de Savall. Deveria conhecer. Confesso ter medo de tirar o sublime gosto do DVD Ponelle-Harnoncourt-Hutenlocher. Aquele Caronte também será antológico daqui a cem anos.
    Faz apenas 4 décadas, as óperas barrocas eram consideradas arcaicas, sem graça, estatuescas, desprovidas dos clichês de belcanto. O Orfeo acima mencionado é tão feliz
    que pode ter dado a impressão de que a “primeira ópera” foi quase superior à metade das compostas nos 4 séculos seguintes.

  7. Frederico Toscano
    |

    Caro Flavio,

    Não podíamos deixar de homenagear esse grande nome da música nos seus 450 anos de nascimento, que estão sendo tão comemorados internacionalmente. Monteverdi merece nossos eternos aplausos por suas valiosas contribuições ao processo de composição e pelo seu refinado legado. Obrigado pelos elogios!

    Os oratórios de Händel são especialmente enriquecidos pela (e refletem vivamente) sua experiência como excepcional compositor de ópera – aspecto que jamais diminui a atmosfera sacra do gênero (muito pelo contrário: amplifica sua dramaticidade). Como sabemos, a maioria de seus oratórios traz histórias bíblicas adaptadas em libretos modernos. Influenciados pela ópera, pela “masque” e até mesmo pela tragédia grega, eles foram interpretados por cantores de ópera em teatros (embora a censura eclesiástica proibisse a ação do palco) e não têm conexão direta com a Igreja. A amplitude das contribuições de Händel no gênero foi, de certa forma, dominada e restringida pelo foco da posteridade em oratórios como Saul, Israel no Egito, Messias e Sansão. Nestes e nos tantos outros oratórios do mestre, que merecem igual ênfase e dedicação nossa, seu domínio da caracterização e de todas as formas de expressão coral é coroado por uma reflexão profunda sobre as questões morais abordadas nas obras. É um capítulo especial da música sacra, sem dúvida.

    Concordo contigo: o DVD de Orfeo com Ponnelle/Harnoncourt é uma obra-prima “per si” e traz muito simbolismo e riqueza em cada uma das cenas. Sentimos o esmero e densidade de estudos nos detalhes e elementos representativos. Tudo selecionado a dedo para nosso deleite e apreciação inesgotável a cada vez que o assistimos. Da mesma forma as produções dessa dupla para L’incoronazione di Poppea e Il ritorno d’Ulisse in patria. Um tesouro inestimável da Deutsche Grammophon.

    Abraços!

  8. Spartaco Nottoli
    |

    Frederico,

    Eu tenho o DVD de “Orfeo” cuja direção é de Pierre Audi, com Tragicomedia & Concerto Palatino, sob a regência de Stephen Stubbs, e John Mark Ainsley, Brigitte Balleys e Michael Chance nos papéis principais.Qual a sua opinião sobre esta gravação.

    Abraço.

  9. Frederico Toscano
    |

    Caro Spartaco,

    Num documentário muito instrutivo e perspicaz feito durante os ensaios, o diretor Pierre Audi comenta que L’Orfeo é uma ópera sobre a crise de um artista: se a arte e a vida são realmente compatíveis; o que a experiência pessoal de um artista com o amor e a morte tem a ver com sua própria expressão artística… A produção da Audi é totalmente conceitual em alguns aspectos, mas traz simplicidade e fidelidade ao drama. Os efeitos e gestos cuidadosamente controlados e a economia nos recursos têm um notável impacto. Audi associa suas imagens pessoais das personagens a uma reprodução fiel do libreto. A ação a mostra que o Mensageiro que traz notícias da morte de Eurídice é ignorado pelos Arcádios, cuja sociedade se baseia num prazer superficial (isso reforça a ideia de que todo o prazer terreno é passageiro, como se confere no final da ópera). A habilidade de Audi é desenvolver ambiguidades sutis com o sofrimento e a confusão de Orfeo diante da perda definitiva de Euridice. John Mark Ainsley é um dos cantores mais refinados que já ouvi para o Barroco, e sua atuação é impecável. Bernarda Fink, outro nome de peso no repertório antigo, traz seu canto excepcional, atuando como Proserpina, e Michael Chance chega a convencer como a Speranza. Acho, porém, uma decisão estranha colocar David Cordier como uma Música andrógina, que se esforça para cantar de forma conveniente. Observamos interessantes contribuições também de Jean-Paul Fouchécourt, Russell Smythe, Dean Robinson, Brigitte Balleys e Juanita Lascarro. Mario Luperi como Caronte traz um vibrato rápido que não deve agradar a todos. Um ponto especialmente positivo é o excelente acompanhamento do Concerto Palatino & Tragicomedia.

    Abraços!

  10. Flavio J. Morsch
    |

    Caro Frederico,

    Nao querendo alongar, concordo com a excelência da trilogia Ponelle: Orfeo, Incoronazione e Ritorno d Ulisse. As duas últimas são longas. Já Orfeo nao tem um minuto cansativo. Quando trago ao meu doméstico “tabernáculo” os leigos para conhecerem ópera, não começo por Rigoletto, mas pela “primeira”: L´Orfeo.
    Com respeito a oratorios de Handel, conheço todos em LP, CD ou DVD, minha lembrança foi mais à guisa de semântica, acerca de o que seria “música sacra, religiosa, espiritual, litúrgica”, porquanto as missas de Haydn, Mozart , Beethoven e Schubert também não guardavam direta conexão com a Igreja, como guardavam as Cantatas e Paixões de Bach.
    Hoje, no Brasil, música sacra é o Gospel pentecostal. Tudo respeitável. Classificações inexatas. São apenas adjetivos!

  11. Flavio J. Morsch
    |

    P.S. : 1) Deixando de lado os 21 oratórios sobre o Antigo Testamento, alguém diria que “O Messias” não constitui “música sacra”? Sem dúvida, bem mais do que as missas de Liszt e Gounod!
    É bom que a gente se confunda com rótulos e sistemas, sinal de que a “Grande Música” não morreu, como querem alguns.
    2) Sobre L Incoronazione di Poppea, nada a ver com Ponelle, lembrei a interessante versão de Leppard, com Maria Ewing , Dennis Bailey, Elizabeth Gale e Robert Lloyd.

  12. Spartaco Nottoli
    |

    Flavio, minha gravação da “L’incoronazione di Poppea” é com a City of London Baroque Sinfonia, sob a regência do saudoso Richard Hickox, e com Arleen Auger (Poppea), Della Jones (Nerone), Linda Hirst (Ottavia) e James Bowman (Ottone), nos principais papéis.

    Gosto muito desta gravação.

  13. Frederico Toscano
    |

    Caros Flavio e Spartaco,

    L’Incoronazione di Poppea com Gardiner/DG também é um tratado de refinamento. Aliás, tudo em que Sylvia McNair está é sublime! Cantora excepcional. Arleen Auger é outra deusa da voz… Leppard – bem lembrado – também deixou muitos registros memoráveis no Barroco. A Erato e a Philips guardam muitos deles.

    Abraços!

  14. Flavio J. Morsch
    |

    Spartaco ,

    Agradeço a indicação. Vou procurar a Incoronazione de Hickox. È um de meus regentes favoritos para música pré-romântica. Em seus primórdios ,ele oscila entre a City of London e o Collegium Musicum 90, portanto, entre os HIP e os não HIP. Talvez por isso eu goste tanto de sua Paukenmesse de Haydn (HIP Collegium Musicum, CD Chaccone), onde , como Robert King, ele acentua a percussão. Gosto de pauleira antiga (risos), mas implico com os andamentos acelerados de muitos HIP, inclusive Gardiner, por vezes.
    O Collegium Musicum 90 e o Collegium Aureum serão por muito tempo conjuntos exemplares de música barroca HIP. A City of London ,pelo que sei, nao é HIP, porém Hickox deve fazê-la soar mais ou menos…
    Arleen Auger sempre foi soprano excelente, não a conheço como Poppea.
    Quanto a James Bowman, ainda não fui apresentado a melhor contratenor, para meus toscos ouvidos. Se suas interpretações não seriam irrepreensíveis, o timbre cremoso mostra-se único, a meu ver. Nao percebo nada melhor nas odes de Purcell e Handel, bem como nos oratórios de Handel, principalmente as elegias de David em “Saul”. Diga-se de passagem, o Coro Final de Saul me parece o mais grandioso momento de todo Handel.
    Como diria Frederico, ABRAÇO BARROCO!

  15. Bosco
    |

    Caríssimo Fred, o título de seu post é uma provocação – “…Monteverdi, o fundador da música moderna”. Era um consenso a entrega deste título a Bach. Já que no período barroco e romântico, a música de Monteverdi foi esquecida (exagero meu?) pelo público e pelos músicos (diferentemente de Bach que só foi esquecido pelo público). No entanto, no período pré-barroco, como se deu a influência de Monteverdi para a música alemã (Schutz), francesa (Lully), inglesa (Purcell),…? Já li alguns textos sobre o assunto, sei da importância de Francesco Cavalli para a propaganda da música de Monteverdi. Mas diferentemente dos períodos clássicos, românticos e modernos (século XX), não consigo entender como se deu essa transformação. Alguém escreveu que o pai da ópera foi Monteverdi e a mãe foi Veneza. Aparentemente a resposta está aí: a riqueza de Veneza permitiu a criação do primeiro público interessado em música, e devido ao forte comércio com os outros países, a propagação da música de Monteverdi foi rápida. Mas o problema dessa afirmação é que não encontramos referências musicais ou pessoais da obra de Monteverdi na música dos compositores citados acima. Dando a impressão que esses compositores pré-barroco pipocaram sem a devida menção à importância de Monteverdi em suas obras. Como não há esse “link”, tenho dificuldades de aceitar o termo “pai”. Porém, você evitou (propositalmente?) falar nessa ligação afetiva, logo seu título está correto – Monteverdi foi o fundador da música moderna, pronto.

    Bem, a ingratidão é natural em filhos rebeldes :)

    Abraço

  16. Frederico Toscano
    |

    Caro amigo Bosco,
    O título do post se refere basicamente à importância das inovações de Monteverdi para a música e sua profunda e longa influência ao longo da história, mesmo que constatada e reconhecida apenas recentemente. No caso de Purcell, a maior parte da sua música religiosa vem da tradição do “verse anthem” inglês do século XVI, embora o acompanhamento assuma a forma do baixo-contínuo barroco, acrescentando-se a influência italiana no estilo declamatório em que as palavras são musicadas. Muitos dos hinos de Purcell para a corte faziam uso do grupo de cordas fundado pelo rei Carlos II em imitação aos “vinte e quatro violinos” de Luís XIV, não só para acompanhar as partes corais, mas também em “sinfonias” e ritornelos independentes. Refletem o gosto francês de Carlos II na inclusão de passagens frequentes em compasso ternário típico de dança. Aí temos uma ponte entre a França e a Inglaterra na música. E mais: a própria “masque”, que influenciou a ópera de Purcell, se desenvolveu na Itália a partir do “intermedio” (espetáculo teatral com música e dança, a que me referi no post quando comentei Orfeo de Monteverdi, e também no post de Rinaldo de Händel) e se disseminou pela França (com os balés nas “comédies-ballets” e “tragédies lyriques” de Molière e Lully para Luís XIV) até se instalar na Inglaterra principalmente graças à rainha Ana da Dinamarca, esposa do rei Jaime I, que era mecenas das artes e promovia suntuosos bailes de máscaras em Londres. Ana adorava danças e concursos de beleza, que faziam muito sucesso na capital britânica, onde a rainha criou um clima cultural rico e hospitaleiro na corte, além de ser uma frequentadora assídua do teatro. Os bailes de máscaras eram marcados por uma grande escala de representações dramáticas e espetáculos. A rainha gostava bastante de música e foi mecenas do compositor John Dowland (que estudou com Luca Marenzio e aprendeu seu contraponto na Itália), antes empregado na corte do seu irmão na Dinamarca, bem como um número “mais do que generoso” de músicos franceses (que trouxe a música dos balés para ela) – mais informações em: BARROLL, J. L. Anna of Denmark, Queen of England: A Cultural Biography. Philadelphia: University of Pennsylvania, 2001. A música de várias partes fluía livremente pelos reinos europeus influenciando as culturas locais. O próprio Schütz, que você bem lembrou, estudou com Giovanni Gabrieli, que era organista de São Marcos, em Veneza. Ao retornar, em 1613, com os ensinamentos recebidos, Schütz introduziu importantes contribuições no vocabulário musical da Alemanha. Um ano antes, em 1612, porém, Monteverdi havia sido empossado como mestre de capela em São Marcos e o estilo concertato, principalmente com voz solista, era a moda, dando corpo à nascente música barroca. Os historiadores afirmam que há uma notável transformação no estilo de Gabrieli após 1605, ano da publicação do Quinto Libro dei Madrigali de Monteverdi, e as composições de Gabrieli se mostram, com essa forte influência, em estilo muito mais homofônico. Há seções apenas para instrumentos – chamadas “sinfonias” – e pequenas seções para solistas que cantam linhas floridas, acompanhadas simplesmente por um baixo-contínuo. Schütz foi testemunha e atento a tudo isso… Monteverdi reúne, sistematiza e aperfeiçoa todo esse legado italiano (que se disseminou mundo afora) nas suas obras-primas, influenciando seus contemporâneos e as futuras gerações, representando, dessa forma, a meu ver, não apenas uma enciclopédia musical, mas simbolicamente a inovação musical da época e o fundador da música moderna. Fundador no sentido daquele que edifica, que assenta as bases, que institui. Acredito ser este o melhor termo.
    Grande abraço!

  17. julie
    |

    Que moroso Junho passamos, sem post por aqui! :’-(

  18. Bosco
    |

    Caríssimo Fred, muito obrigado pelas preciosas informações. Você tem toda razão quando diz que Monteverdi “reúne, sistematiza e aperfeiçoa todo esse legado italiano”. Não podemos esquecer que a ópera “L’Orfeo” é de 1607 e que Monteverdi nasceu em 1567, ou seja, Monteverdi tinha 40 anos quando ele escreveu sua primeira ópera. Claro que o legado de Monteverdi ultrapassa sua grande invenção (a ópera), pois na música sacra e principalmente nos madrigais encontramos um compositor ainda mais inovador e genial. Gostaria de voltar ao tema da influência de sua música sobre seus colegas noutra oportunidade.
    Grande abraço.

  19. Bosco
    |

    Caro Fred,
    Ainda insisto sobre o tema trazido por mim no meu penúltimo comentário – a influência de Monteverdi sobre seus colegas. Nos outros períodos de transição da música, também não é fácil definir quem é um fundador ou fundador do quê. Stravinsky com sua Sagração da Primavera estava abrindo o caminho para música moderna ou fechando um período começado pelo seu mestre Rimsky-Korsakov? Beethoven foi o pai do romantismo (sempre lembro da pintura de Danhauser de 1840, com os românticos olhando o busto de Beethoven) ou aquele que levou o período clássico ao extremo e, como consequência, ao seu fim? E com Bach, teremos a mesma indagação. A coisa fica ainda mais complicada com Monteverdi. No “The Cambridge Companion to Monteverdi” há uma discussão muito interessante sobre a penetração da música do mestre, considerando o número de cópias dos manuscritos distribuídos na épocas (as tiragens não ultrapassavam 300 cópias), sua popularidade…e com o que se tem, é muito difícil avaliar. A popularidade de Monteverdi nunca foi grande, e citações sobre sua importância na época são raríssimas. Nunca foi atribuído a ele o termo gênio. Por outro lado, o livro insiste que termos como gênio, originalidade, imaginação, gosto na arte foram discutidos e resumidos pela primeira vez por Immanuel Kant, cristalizando as ideias que já estavam em discussão na época. Enfim, isso 150 anos após a morte de Monteverdi. O surgimento do nome Monteverdi na historiografia aparece apenas no século XIX, devido a unificação da Itália e o surgimento do nacionalismo (o catálogo das obras do mestre foi incentivado e realizado no período fascista). O “The Cambridge…” abre uma discussão interessante sobre a linha que separava o que era popular e o que hoje chamamos de música séria ou de concerto. Essa linha não estava clara. Não sabemos o quanto dessa música estava em Monteverdi (não da mesma maneira como no caso da música popular em Haydn ou em Bartok). Por coincidência, o livro apresenta as controvérsias de mirarmos o passado com os olhos do presente citando o livro Monteverdi, Creator of Modern Music (1950) de Leo Schrader. A manipulação das obras e enxertos eram tão comuns na época que ainda hoje não sabemos o quanto de Monteverdi existe em Il ritorno d’Ulisse in pátria e L’incoronazione de Poppea. Por esse motivo é difícil confrontá-lo com seus contemporâneos (populares ou eruditos) nesse período ainda nebuloso da música. Interessante que no caso de Palestrina (ou da música sacra romana) a linha de penetração e influência é muito mais detalhada e caracterizada.
    Perdão, amigo, por meu texto confuso.
    Grande abraço!!

  20. Frederico Toscano
    |

    Caro amigo Bosco,
    Agradeço por suas valiosas contribuições às nossas discussões.
    Concordo sobre a dificuldade em definir quem fundou algo na música, considerando sua construção a uma acumulação de conhecimentos e experimentos ao longo dos séculos. Atribuir o pioneirismo a um compositor geralmente é um ato simbólico por ele concentrar, em sua obra, grande representatividade de certa inovação musical. Naturalmente, podemos encontrar primazias inquestionáveis, como o uso de certa combinação de instrumentos solistas em concertos de Vivaldi. A situação de Monteverdi tem essa visão, que tentei explicar, de fundador como instituidor de uma nova arte musical que passou a se desenvolver a partir daquela época; ele incorpora essa profunda transformação. Não questiono se Beethoven é eleito por certos autores como “pai do Romantismo”, pois o compositor, com a densidade e qualidade de sua obra revolucionária, merece representar essa imagem, e a simboliza muito bem. Entendo que você queira estabelecer uma conexão objetiva/lógica entre o legado de Monteverdi e outros compositores. De fato, o material de época ainda é escasso para pesquisa; muita coisa foi saqueada etc. Mas a análise das obras do mestre (no material disponível hoje) em comparação com compositores próximos mostra sua potencial influência (como a de Gabrieli, que exemplifiquei acima). Por outro lado, a popularidade nem sempre é algo interessante para termos como fator que valora o peso do compositor na evolução da “ciência” musical. A dedução da importância de Monteverdi decorre essencialmente da análise de sua obra e de seus documentos pessoais (cartas, por exemplo). Ainda há o contexto da posição de músico na época, que era bem diferente da romântica – em que não cabiam análises sobre a genialidade dos grandes. A ideia de “gênio” só vem da discussão de Kant sobre as suas características na obra “Crítica do Julgamento” de 1790, que foi bem recebida pelos românticos do início do século XIX. De qualquer forma, considerando suas oportunas observações sobre a necessidade de mais pesquisas e a dificuldade de elementos para estabelecermos melhores conclusões, o que dispomos hoje em literatura nos permite atribuir a Monteverdi um papel diferenciado se desejarmos didaticamente indicar um marco no nascimento de uma música moderna.
    Forte abraço!

  21. Vinicius Medeiros
    |

    Pra mim, que não entendo nada de música mas escuto com muito apreço, um post desses é como um guia.

    Obrigado.

  22. Frederico Toscano
    |

    Caro Vinicius,
    Agradecemos pela credibilidade.
    Sua visita será sempre bem-vinda!
    Abraços musicais!

Deixe uma resposta