Bellini e a pura arte da melodia

A ópera como um todo possui uma reputação miserável, particularmente a italiana. Essa é a visão do musicólogo Charles Rosen (Harvard University), o que é favorecido – segundo o professor Philip Gossett (University of Chicago) – por seus enredos melodramáticos, melodias banais, tenores berrando dós agudos e sopranos fazendo trinados sobre flautas ao longo do século XIX.

Para Rosen, no entanto, a única injustiça cometida por Gossett seria quanto à banalidade das melodias. Banal, lembra o primeiro, é aquilo que se torna demasiadamente familiar; o que já se ouviu em excesso – mas, tornar uma obra sua demasiadamente familiar era exatamente o sonho de qualquer compositor de ópera… O sucesso inicial de uma ópera requeria, no mínimo, uma melodia original que parecesse familiar – isso já na primeira audição! – e que pudesse ser assobiada pela platéia ao sair do teatro.

Donizetti e Verdi: melodias belíssimas, mas suadas

Ao contrário do que parece, Giuseppe Verdi (1813-1901) trabalhou duro sobre a famosa “La donna è mobile” e sabia tão bem o que havia alcançado que manteve a melodia em segredo estratégico – mesmo ao primeiro intérprete foi negada a possibilidade de vê-la antes do ensaio dos figurinos. A propósito, o pesquisador Roger Parker (King’s College London) afirma que “Verdi tinha plena consciência da potencial popularidade dessa melodia; e também que sua veia melódica poderia diminuir consideravelmente seu efeito dramático”.

Nesse particular, Rosen discorda veementemente por entender que tal idéia sugere – uma vez conhecida a melodia – que seu efeito dramático é reduzido e, portanto, perde seu efeito após a estréia. Segundo ele, o efeito dramático depende justamente desse melodismo. O diferencial de Verdi e de outro conterrâneo seu, Gaetano Donizetti (1797-1848), repousa no uso dramático que eles fizeram de tais melodias.

Bellini: a melodia em primeiro lugar

Por outro lado, esses dois mestres italianos não eram dotados da habilidade de escrever as longas “melodias aristocráticas”, como as chama Rosen, do siciliano Vincenzo Bellini (1801-1835). Morto aos 33 anos, Bellini escreveu relativamente pouco, mas sempre com extremo cuidado e requinte minucioso. O musicólogo francês Roland de Candé o considera como o mais puro representante do romantismo italiano, sendo o primeiro a cortar qualquer vínculo com a ópera do século XVIII, ao despertar o interesse por um teatro humano em que o canto se torna a expressão natural e familiar de sentimentos fortes e comoventes.

Rossini

É sabido que as formas musicais de todas as óperas italianas por mais de meio século foram construídas pelo molde amplamente imposto por Gioacchino Rossini (1792-1868), como já foi frisado em outro post. Naturalmente, Bellini admitiu a supremacia de Rossini e aceitou as formas estipuladas pelo velho mestre.

No entanto, seu estilo se mostrou anti-rossiniano em vários momentos, como uma reação contra o chamado “brilhantismo artificial”, que teria dominado a cena vocal italiana. O novo estilo belliniano buscava eliminar os floreios de Rossini, apresentados no vídeo abaixo em vários pontos da difícil ária para tenor “Terra amica” da ópera Zelmira.

Zelmira (Rossini): Scena e aria “Terra amica”

Segundo Rosen, a divisão entre expressão do sentimento e representação da ação promovida por Bellini significou um retorno à concepção operística do barroco tardio – no qual toda a ação ocorria no recitativo e as árias eram as molduras da emoção. Além disso, caracterizaram tal resgate o reaparecimento da textura rítmica homogênea, a rejeição da articulação clássica bem-delineada e a tentativa de se efetuar uma transição mais fluente entre as frases.

A simetria estrutural formal de tônica – dominante do início ao final do século XVIII – é substituída por uma ênfase no ritmo repetitivo, às vezes quase hipnótico, e numa simples e única linha melódica ininterrupta, com um clímax empurrado para perto do final. O jornalista Alan Riding (The New York Times) afirma que Bellini transformou a voz em algo parecido com um raio laser atravessando a escuridão. Tal esforço já pode ser sentido, por exemplo, na ária final de seu primeiro triunfo: Il Pirata (vídeo abaixo).

Il Pirata (Bellini): Scena, aria e finale “Oh! s’io potessi”

Quanto à famigerada simplicidade da orquestração de Bellini, o próprio compositor a justificou de forma objetiva – e sem qualquer complexo – ao afirmar que

La natura piena e corsiva delle cantilene non amettono altra natura d’istrumentazione.

(A natureza plena e cursiva das canções não admitem outra natureza de instrumentação.)

Os musicólogos franceses Jean e Brigitte Massin reconhecem que Bellini não era um grande orquestrador, mas sabia empregar com grande precisão um dado instrumento que isolava do resto da orquestra e ao qual confiava o cuidado de dobrar a voz humana. Nesse sentido, o solo instrumental possui função essencialmente dramática, como na scena inicial do finale de Il Pirata – uma verdadeira ária sem palavras que absorve os sinais de loucura da heroína (começo do vídeo acima).

Bellini introduz o cantabile puramente instrumental na scena inicial de uma ária ou conjunto, seguindo certos precedentes notáveis de Rossini – mas, com uma densidade que não estava presente neste, segundo Rosen. Nesse mesmo aspecto, Candé afirma que criticaram Bellini obstinadamente pela pobreza da polifonia e da orquestração e que isso é um absurdo, pois um canto tão perfeito e sutil só pode ser acompanhado por um murmúrio. Bellini considerava que os artifícios de composição cortam o efeito dramático das situações.

Rosen nos certifica que a combinação de simplicidade com intensidade deixa a arte de Bellini intocável pela tal vulgaridade da forma melodramática do século XIX, apontada por Gossett. Afirma, ainda, que as inovações do compositor tiveram uma influência até mesmo no estilo de performance. Riding ressalta que Bellini trabalhava sem pressa, compondo apenas 10 óperas em seus 33 anos de vida – um terço do que Rossini compusera na mesma idade. O siciliano era tão perfeccionista que pediu ao libretista que reescrevesse a ária final de La Sonnambula nada menos do que 10 vezes até ficar satisfeito. Essa ária é apresentada por completo no vídeo abaixo.

La Sonnambula (Bellini): Aria “Ah! non credea mirarti”

As inovações de Bellini requeriam algo do modo antigo de cantar e ninguém antes dele havia utilizado simples ornamentações com uma intensidade tão concentrada. Em sua obra, elas se tornaram meios de se prolongar as dissonâncias, com papel central na capacidade de Bellini em escrever suas longas melodias (“melodie lunghe, lunghe, lunghe…” – dizia Verdi). São essas simples ornamentações que são usadas para adiar a cadência da cavatina de Tebaldo de I Capuleti e i Montecchi (áudio abaixo).

I Capuleti e i Montecchi (Bellini): Cavatina “L’amo tanto”

Netrebko/Garanca/Luisi (Deutsche Grammophon):

Rosen recomenda que tais ornamentos sejam cantados lentamente e através de uma expressão de sutis nuanças, evidenciando a substituição da agilidade da coloratura rossiniana pelo estilo spianato, ou seja: a livre, suave e tranqüilamente sustentada flutuação da linha vocal.

Nesse sentido, os Massin salientam que Bellini sabia recorrer com perfeição a um canto que, partindo do pianíssimo, faz, gradativamente, brotar o fortíssimo que atinge o mais alto ponto das emoções de uma curva sonora. A intenção do compositor era aplicar radicalmente o estilo lírico (apoiado na técnica do spianato) inclusive sobre conjuntos e recitativos. Bellini definitivamente não possuía veia cômica, mas se tornou, segundo Rosen, o mestre supremo do estilo elegíaco, um lirismo que transforma inclusive as próprias cenas de ação.

Início da ária “Ah! non credea mirarti” (La Sonnambula) no túmulo de Bellini (catedral de Catânia, Itália)

Rossini afirmou ao ouvir Il Pirata que era algo “tão filosófico a ponto que, em certas partes, chegava a faltar brilhantismo”. La Straniera pode ser considerada, nesse sentido, a ópera mais “filosófica” de Bellini, em sua busca de realizar um novo tipo de música que expressasse estritamente as palavras, que formasse um simples objeto a partir de ambos, canção e drama. Ele buscava introduzir um estilo puramente declamatório na ária e no conjunto (áudio abaixo).

La Straniera (Bellini): Quarteto “Che far vuoi tu?”

Aliberti/Bello/Masini (BMG Ricordi):

A propósito, a ária final de La Straniera demonstra como a preferência de Bellini pela ornamentação expressiva, em detrimento do brilhantismo, deu-lhe possibilidade de prolongar linhas melódicas (áudio abaixo).

La Straniera (Bellini): Aria “Or sei pago, o ciel tremendo”

Aliberti/Bello/Masini (BMG Ricordi):

Rosen aponta que a experimentação com a pura declamação lírica e as nuas linhas monofônicas de La Straniera jamais voltaram a ser repetidas de forma tão dogmática por Bellini. Isso, no entanto, proporcionou-lhe a técnica que produziu a intensidade lírica das óperas que se seguiram.

Bellini dedicou a maior parte de seu trabalho aos cantores e suas vozes. Para ele, a expressão se constrói pelas linhas desnudas e os cantores devem priorizar a produção de uma bela sonoridade. Disso decorre a extrema exigência imposta àqueles que se candidatam a cantar suas óperas – e a dificuldade de se identificar cantores devidamente habilitados para tal desafio. São raríssimas as vozes que aliam beleza, pureza, limpidez, fluidez e segurança técnica que configuram o sentido mais essencial da expressão Bel Canto. A célebre soprano alemã Lilli Lehmann (1848-1929), certa vez, comentou que “cantar todas as três Brünnhildes de Der Ring des Nibelungen [de Richard Wagner (1813-1883)] seria menos estressante do que cantar uma Norma“. Ela explicava que

Quando cantamos Wagner, somos levados pela emoção dramática, pela ação e pela cena. Não temos como pensar em cantar as palavras. Isso acontece por si só. Mas, em Bellini, devemos sempre ter o extremo cuidado com a beleza tonal e emissão correta do som.

Em I Capuleti e i Montecchi, o estilo declamatório criado por Bellini é usado até mesmo na última seção de conjunto. Romeo inicia um tema sob a forma de cabaletta, mas a interjeição de Giulietta (Ciel crudele!) entra de forma surpreendentemente simples (vídeo abaixo). Rosen afirma que o peso expressivo conferido nessa frase não havia ocorrido no palco de ópera desde as obras de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Gradualmente, a forma em conjunto retorna à declamação e, então, segue uma seqüência ascendente que atinge o clímax.

I Capuleti e i Montecchi (Bellini): Duetto “Vivi… vivi… e vien talora”

Rosen entende que muito do poder emocional da música de Bellini deriva da tensão gerada pelos arabescos longos, sustentados, delineados por suas melodias, e do modo pelo qual as dissonâncias expressivas nas melodias são postas em relevo com a maior simplicidade. Na cena da loucura de I Puritani, primeiramente ouvimos a voz de Elvira atrás dos bastidores, cantando uma frase que, ainda segundo o pesquisador, foi a mais poderosa invenção do compositor. A melodia principal da cena da loucura revela a arte de Bellini em adiar a inevitável resolução e cadência. Essa passagem é apresentada no vídeo abaixo pela incomparável soprano Dame Joan Sutherland (1926-2010), a maior intérprete para Bellini. Sutherland deixou suas lendárias gravações nesta caixa.

I Puritani (Bellini): Scena “O rendetemi la speme”

A melodia dessa passagem é atípica no sentido de que algumas de suas notas estão presentes na orquestra e a aparente imobilidade do cantor de executar toda a linha melódica representa seu sofrimento e angústia. A maneira de Bellini não deixar que a melodia cesse é especialmente visível no exemplo acima.

Mozart e Haydn: a inspiração primordial de Bellini

O jornalista Lauro M. Coelho (O Estado de S. Paulo) esclarece que o motivo de essas melodias serem tão bem-sucedidas é a capacidade que tem o compositor de reproduzir, com exatidão minuciosa, cada sentimento que anima suas personagens. Candé, por sua vez, investigando a origem dessa perspicácia do compositor, afirma que o próprio Bellini estudara os quartetos de Mozart e Franz Joseph Haydn (1732-1809) para buscar neles a naturalidade da invenção melódica. Abaixo, está uma passagem que certamente deve ter influenciado a arte de Bellini: o lírico cantabile do Quarteto nº 5 do Op. 33 de Haydn. É uma verdadeira ária para violino.

Quarteto Op. 33, nº 5 (Haydn): Largo e cantabile

Em trabalhos mais densos do que as obras de Donizetti, Bellini introduz os “maravilhosos vôos de árias etéreas”, como chamam o casal Massin, nos quais a voz se transforma no mais sublime dos instrumentos. O encanto provém da melodia.

Stravinsky e Beethoven: o amigo e o inimigo dos pentes

Os Massin destacam a citação (como sempre polêmica) do compositor russo Igor Fyodorovich Stravinsky (1882-1971) em sua obra Poética Musical, quando opõe Ludwig van Beethoven (1770-1827), a quem negava qualquer senso de melodia, a Bellini:

Beethoven constituiu para a música um patrimônio que parece ser exclusivamente devido ao seu obstinado trabalho. Já Bellini recebeu a melodia sem se dar ao incômodo de solicitá-la, como se o Céu lhe houvesse dito: eu te dou exatamente aquilo que faltava a Beethoven.

A atração pelas melodias de Bellini é criada não somente pela extensão, mas também pelo modo como cada uma delas é prolongada para além dos limites esperados. Na mais famosa ária de Bellini, “Casta diva, che inargenti”, de Norma, a segunda parte do período inicial se desenvolve com extraordinário efeito e opõe a ornamentação convencional dos primeiros compassos ao lento, amplo e mais impetuoso contorno. Isso já é suficiente para aumentar o pathos. A grande soprano espanhola Montserrat Caballé é uma das referências nesse papel (áudio abaixo).

Norma (Bellini): Aria “Casta diva, che inargenti”

Caballé/Cillario (RCA):

Wagner ajoelhou-se perante Norma de Bellini

Riding afirma que, em Norma, a música reforça o drama, dando origem a uma obra profundamente comovente. Uma orquestração que surpreende pela simplicidade sustenta os longos e complexos conjuntos, assim como árias de grande riqueza melódica. O papel de Norma é particularmente difícil, exigindo uma soprano coloratura de voz de grande força, extensão, resistência e virtuosismo, além de talento trágico. Wagner nunca escondeu sua aversão à maioria das óperas italianas, mas abria exceção para Norma. Ao ouvir a obra-prima de Bellini comentou: “Não devemos nos envergonhar de derramar uma lágrima e expressar emoção”.

A maior conquista de Bellini, segundo Rosen, é exatamente a cena final de Norma, em que sua habilidade de sustentar uma longa linha se aplica a um stretto (vídeo abaixo). Ao escutar estas páginas, Wagner, admirado, mais uma vez desabafou: “Isso Richard Wagner não podia ter feito!”. Foi, de fato, afirma o musicólogo, a única parcela da arte de Bellini que Wagner jamais aprendeu a dominar, e a cena final de Norma permaneceu como modelo para muito de sua música posterior, chegando até Tristan und Isolde.

Norma (Bellini): Scena ultima “Deh! non volerli vittime”

Chopin: o Bellini do piano

Para Candé, as preciosas antologias do Bel Canto deixadas por Bellini são La Sonnambula (Milão, 1831), Norma (Milão, 1831) e I Puritani (Paris, 1835) e não carecem de interesse dramático, pois o mais puro deleite vocal é suficiente para polarizar a atenção dos melômanos, em detrimento do interesse cênico e do sentido geral da obra.

Já Rosen entende que Bellini construiu o estilo operístico ideal para o século XIX, mas sua melodia elegíaca não podia ser reproduzida – exceto por Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849), em outro terreno. Afirma, ainda, que a obra do mestre siciliano não deve ser vista como um beco sem saída, mas como um monumento isolado.

10 Respostas

  1. Bosco
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    Fred cada dia se supera. Ótimo texto e excelentes exemplos da arte desse compositor que, muito bem foi dito, é um “monumento isolado”. No entanto, sua influência sobre o revolucionário Chopin foi extremamente importante, o livro de cartas do compositor polonês mostra bem isso (http://www.livrariasaraiva.com.br/produto/2230425/correspondencia-de-frederic-chopin/). E qualquer análise que se faça da música de Chopin é inevitável a lembrança de Bellini.
    Sobre a influência da música italiana sobre Wagner, meu amigo, existe tanta coisa escrita. Eu já li um livro que afirma que Wagner usava modelos da óperas de Verdi para dá mais veracidade no seus dramas. Mas para mim o resultado conseguido por Wagner não soa nada italiano (com exceção das primeiras óperas). No final, Wagner foi quem acabou influenciando a própria música italiana, em especial o último período de Verdi e totalmente a música de Puccini.

    Abraço

  2. Frederico Toscano
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    Obrigado, Carlos!
    Valeu o reforço sobre Chopin. Li em algum livro que ele saiu profundamente marcado da estréia de I Capuleti ed i Montecchi, a propósito. Não conheço bem a construção do estilo de Wagner, mas sei que ele influenciou muita gente de fora… Verdi que o diga. Delibes, por exemplo, levou um choque wagneriano entre Coppélia (1870) e Sylvia (1876), que mudou sensivelmente o seu estilo.
    Abraços!

  3. Tiago Arruda
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    Obrigado pelo texto e parabéns. Uma vez, Fred, você me mostrou um trecho de Bellini que se parecia com o hino nacional brasileiro. Será que você conseguiria um link no youtube para essa música?
    Abraços.

  4. Frederico Toscano
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    Olá, Tiago! Obrigado. Você e sua memória espantosa… Não lembrava mais de ter te mostrado, mas é verdade! Muita gente percebe semelhança entre a cabaletta “Odo il tuo pianto” da segunda ópera de Bellini (Bianca e Fernando, 1826) e o nosso querido Hino Nacional.
    Aqui está o áudio no YouTube dessa passagem:
    http://www.youtube.com/watch?v=_Uv3Y-D8DEY
    Abraços bellinianos!

  5. IvanRicardo
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    Como sempre, esse povo do Euterpe nos brinda com outro texto sensacional.

    E quanto à citação de Stravinsky, eu que sou absurdamente fissurado por Beethoven, não poderia deixar de comentar. Duvido muito que o russo esteja certo, eu discordo inteiramente, mas se realmente aquilo for verdade, eu ficarei ainda mais impressionado com a genialidade do alemão. Como pode um compositor não ter o dom da melodia, um princípio básico da música, e escrever o mais poderoso, fascinante e inigualável universo sonoro do mundo inteiro? Acho que Leonardo T. de Oliveira escreveria um ótimo texto sobre os “problemas” melódicos em Beethoven!

  6. Leonardo T. Oliveira
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    Ivan, obrigado pela lembrança, hehe. É mesmo muito curioso como esse tipo de descrição, que soa tão radical, pode ser tão tentadora pra descrever a sintaxe de um compositor ou de uma escola de música (o caso da “tradição melódica” italiana e a “tradição harmônica” alemã). No caso de Beethoven, isso me lembra o Bernstein comentando a Sétima Sinfonia, especificamente o que há de tão fascinante no segundo movimento: http://www.youtube.com/watch?v=_HHIb9tcc9c.

  7. Frederico Toscano
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    Ivan e Leo, sem dúvida foi infeliz o comentário de Stravinsky. Ele, por sinal, tem outras opiniões irresponsáveis sobre alguns compositores. Vivaldi foi o principal atingido. Beethoven tem melodias universais e eternas. É até difícil exemplificar diante de tantas e tantas pérolas do grande mestre…

  8. Leonardo T. Oliveira
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    O Stravinsky nunca se preocupou mesmo em dizer coisas irresponsáveis, hehe. Mas olha, eu entendo o sentido do que ele diz: realmente, se eu fosse descrever o talento melódico de Bellini, eu usaria esse sentido que ele também usou, o de “natural” (o que só um post como o do Fred pra mostrar como o trabalho pra se alcançar esse efeito tinha uma atenção muito especial). Nesse sentido não é nem que as melodias de Beethoven pareçam resultado de “esforço”, mas acho que ele tem uma linguagem mais próxima de Haydn, de amarrar a anatomia da melodia a toda a estrutura da música (olhar a partitura do quarteto Razumovsky I, por exemplo, é assustador: você vê pedaços da melodia do tema principal em TUDO). Então se pensarmos nesse método, conseguir uma melodia assobiável se torna uma consequência talvez menos natural. Mas acontece que, como toda generalização, ela esbarra no fato de que nem sempre Beetho é assim, em alguns momentos ele se volta para a melodia também, só que mesmo aí ele é de uma economia pro equilíbrio da obra que é notável. Penso no movimento lento do Concerto Imperador, do tema principal do Concerto para violino (ele faz uma maravilha a partir de uma simples escala), o tema do andamento lento do Op. 127, o Adagio cantabile da Sonata Patética, a Cavatina do Quarteto Op. 130, etc., etc., etc.

    E vocês viram o vídeo do Bernstein que indiquei ali? Ele tem tudo a ver com essa conversa, porque ele mostra como o segundo movimento da Sétima Sinfonia parece não ter absolutamente nada de especial tomando cada aspecto isoladamente, mas no conjunto é algo fascinante.

  9. Kleber Araújo
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    Olá.
    Ótimo texto! Muito obrigado por tê-lo escrito.
    Eu na verdade estava fazendo uma pesquisa sobre I Puritani, mais especificamente sobre “Credeasi, Misera”. Na partitura original, o tenor chega a alcançar um FÁ agudo. Mas nas gravações que eu tenho isso não ocorre. Você sabe de alguma gravação em que o tenor consegue cantar a nota?
    Muito obrigado.
    Kleber.

  10. Frederico Toscano
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    Caro Kleber,
    Obrigado pela acolhida ao post. Posso lhe indicar a seguinte gravação, na qual o tenor emite tal nota, tida como a nota mais aguda já escrita para um tenor:
    http://www.youtube.com/watch?v=YDh2qn0MUkg
    Abraços.
    Frederico

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