Forma musical

postado em: Filosofia da música | 7

Eu fiz um post sobre a forma sonata, e ainda vou voltar ao tema, mas acho que seria interessante fazer um pequeno a parte sobre forma musical. Normalmente estamos acostumados a falar em forma quando falamos de uma forma que, se não foi previamente estabelecida, como a fuga ou a sonata no século XIX, é tradicional e reincidente no repertório, como a sonata no século XVIII. Como um livro essencial de Charles Rosen mostra bem, a forma-sonata (ou, como diz o título do seu livro, as formas sonatas) é mais do que uma receita estabelecida, mas sim a própria maneira de pensar da música do final do oitocentos.

Esse costume em falar de forma musical apenas como referência a estas formas específicas reduz nosso pensamento sobre como os compositores – e aqui falo de qualquer compositor de música, seja ele clássico, popular, indiano, etc. – organizam sua música. Acabamos falando de forma somente com compositores que cuidaram dela conscientemente.

Formalista malvado que não queria emocionar…

Uma crítica comum a esse tipo de obra de arte mais “cerebral” e auto-referente é taxá-lo de “formalismo” (os soviéticos foram especiais mestres nesse tipo de crítica) – por formalismo entende-se uma obra de arte que não deseja comunicar, mas somente ser uma exibição intelectual de seu criador. Para os críticos, uma obra formalista é indesejável porque a ênfase em questões aparentemente técnicas impede uma comunicação mais pura com seu público – assim, a 4a. Sinfonia de Brahms é criticada como sendo apenas um jogo de (auto)citações crípticas e com pouca substância real. Nesse sentido, é muito comum ver uma ênfase formal, tanto na composição quanto na análise, ser criticada como indesejável, irrelevante ou contrária ao bom gosto.

O pressuposto desse pensamento é simplesmente falso, pois todas obras musicais contêm uma dimensão formal, isto é, uma preocupação, ainda que básica, na organização dos sons. Todas obras admiradas como “expressivas” e “sinceras” são caracterizadas por algum cuidado formal. Não apenas as sinfonias de Brahms e a fantasia Wanderer de Schubert, mas até mesmo as canções populares têm um lado formal.

Vou pegar um exemplo desse meu pensamento analisando uma canção popular. Não vou nem escolher uma obra-prima, mas algo razoavelmente irrelevante: Wonderwall, da banda inglesa Oasis.

Queremos ser os Beatles quando crescermos

À parte a estrutura musical exígua: quatro acordes em um riff eterno (V-VII-IV-I), uma melodia que consiste basicamente em notas repetidas indefinidamente, ritmo bem simples, notas iguais. Ainda assim, podemos notar que a canção tem uma estrutura bem definida: AB- AB, com uma seção intermediária grande que prepara a parte B (chamada de refrão). Esta é harmonicamente apenas uma “fermata” no riff que logo é resolvido, mas, para uma estrutura tão simples, já apresenta uma diferença marcante para a primeira parte.

Ou seja, mesmo a canção britpop mais melosa e insignificante tem procedimentos formais claros, tanto na questão mais simples de organização como na questão mais refinada de estabelecer pontos de tensão e repouso. O Oasis não simplesmente escreveu uma “rapsódia infinita”, mas preocupou-se com um cuidado na organização desse material. Isso não significa que esse cuidado seja consciente ou voluntário, mas ele ainda assim existe.

Pode-se argumentar que essa canção do Oasis não é um bom exemplo porque está totalmente inserida dentro de uma tradição musical, a do rock, e que, mesmo sem pensar, Liam Gallagher está apenas reproduzindo um padrão que ele adquiriu no contato com essa tradição. Para isso, eu vou pegar um exemplo de uma obra musical que não somente não faz parte de uma tradição, como é extremamente antipática a essa tradição: a primeira cena do Ouro do Reno, de Wagner.

Para ouvir a cena inteira, veja aqui. Partes 1, 2, 3, 4.

A cena é longa e bastante complexa musicalmente, donde uma análise bem detida ocuparia mais do que um post inteiro. As Ninfas do Reno (Rheintöchter auf Deutsch) estão no abençoado leito do Rio Reno (não, não é em uma represa ou em um prédio de apartamentos, como as montagens em DVD gostam de mostrar) e cantam seu tema característico. Um Nibelungo, de nome Alberich, entra em cena e se apaixona pelas ninfas, que o rejeitam pela sua extrema feiúra. Nesse momento, o sol nasce e ilumina o ouro do Reno, elas começam a cantar a glória desse ouro e despertam a curiosidade de Alberich em detê-lo. Somente aquele que renuncia ao amor pode obter o ouro e seu poder e as Ninfas acham que isso seria impossível, mas Alberich – que tinha acabado de ser rejeitado pelas ninfas – fica tão fascinado com os poderes que lhe foram prometidos que termina por renunciar ao amor e roubar o ouro, para o desespero das Ninfas.

Podemos ver nessa cena um esquema formal parecido com um Rondó, evidentemente não é o rondó perfeitinho do classicismo, mas vários elementos próprios do Rondó são claramente distinguíveis nessa cena. O tema musical que está na base da cena é um aproveitamento do harpejo do prelúdio que é expandido no tema das “damas do Reno”:

Weia!_Waga!_Woge_du_Welle!:

Estamos tão acostumados a ver interpretações modernas que esquecemos que as Ninfas do Reno têm que ser tão adoráveis quanto sua música…

Praticamente todo o material musical é derivado desse começo, é aliás um procedimento padrão do Wagner tardio e vai ser a base de procedimentos ainda mais ousados nas óperas seguintes – donde toda a música deriva de um material musical exíguo. A cena começa em lá bemol, a subdominante da tonalidade do prelúdio, mas a entrada de Alberich – primeiramente em sol menor, mas rapidamente modulando para várias tonalidades menores – insere um elemento de instabilidade (se quisermos ser bem precisos, esse elemento já é pronunciado quando se fala em “Gold” e a orquestra alude a esse dó menor que vai ser fundamental no fim da cena), mas essa instabilidade vai ser contrastada com a reexposição desse tema principal, de novo em lá bemol maior, ao rejeitarem Alberich definitivamente:

Garstig_glatter_glitschriger_Glimmer!:

E, por fim, em sua forma mais gloriosa, em dó maior no clímax da cena, quando elas cantam a glória do Ouro do Reno.

Rheingold!:

Só que essa alusão triunfal, em que a insistência de Wagner na tonalidade de dó maior quer deixar claro que encerra toda a instabilidade tonal que surge com a entrada de Alberich, contém um elemento desagregador que vai ser o começo de toda a saga do anel. Em resposta a uma indagação de Alberich, as ninfas do Reno pronunciam, aproveitando a tonalidade paralela de dó menor, aquele que vai ser o tema da renúncia do amor. Esse tema vai dominar o final da cena com o roubo do ouro por Alberich e sua renúncia formal ao amor:

Nur_wer_der_Minne_Macht_entsagt:

O tema inicial, que apareceu em lá bemol maior no começo, agora reaparece modulado para dó menor (e diversas outras variações, afinal, é Wagner…) e aquilo que tinha sido usado como triunfo, agora reaparece como uma demonstração do desespero das ninfas do Reno e prenúncio de tudo o que vai acontecer nas 13 horas seguintes.

07:

Assim podemos fazer um esquema formal para essa cena (maiúsculo temas em maior, minúsculas em menor):

A (láb maior)-b-A-c-A (dó maior)-d (dó menor)- A- d-a (várias tonalidade menores)

Tematicamente falando, quase todos os temas que surgem na cena são ainda derivados da mesma célula rítmica do prelúdio, por isso não há exatamente contraste temático no começo da  cena entre Alberich e as ninfas, este é inserido apenas na declaração solene da negação do amor. Então essa cena “monotemática” serve como um bom exemplo de como o contraste formal pode ser feito de diversas formas e não apenas pela melodia.

Podemos ver que a cena de Wagner, além de corresponder a uma realidade dramática, tem princípios musicais que a norteiam: há um repouso aparente, para depois atingir uma tensão muito mais forte. Ao contrário da larga maioria das peças musicais, ela não trabalha na lógica de tensão e repouso, mas sim no seu oposto, de repouso-tensão. Essa tensão, que é a tensão tanto dramática quanto musical (o tema dessa cena vai ressoar por quase todo o Anel como uma lembrança dessa cena fundamental), vai gerar todo o longuíssimo ciclo do Anel do Nibelungo e ela só vai ser “resolvida” na imolação de Brünnhilde, quatro dias depois.

O que há de interessante nesse procedimento de Wagner é que ele se repete em quase todas as cenas das suas óperas tardias e que isso, por incrível que pareça, contradiz em parte a própria teorização sobre a ópera que ele faz na sua Zukunftsmusik (música do futuro). A Unendliche Melodie (melodia infinita) que englobaria toda a obra musical não seria facilmente seccionada em trechos relativamente curtos e opostos entre si. E muito menos seria organizada em um esquema formal próximo ao Rondó.

Não foram exatamente constrangimentos dramáticos que forçaram Wagner a compor a cena dessa maneira simétrica, o texto em si (escrito por ele mesmo, claro) não deixa nada claro sobre a volta dos temas e as respostas tonais deles. Wagner, como compositor talentoso que é, está na verdade respondendo a um imperativo musical, ele sentia que a cena composta dessa forma tinha um impacto maior do que uma cena mais livre. Dessa maneira, a forma musical não nasce de um estilo de época ou de uma forma consagrada – Wagner conscientemente se afasta desse tipo de convenção. Mas aquilo que se mostra mais interessante é que esse senso de forma é um imperativo que está a frente até do desígnio expresso do compositor.

É evidente que entre Oasis e Wagner há um abismo técnico, mas podemos ver como ambos trabalham com um processo que pode ser considerado semelhante: o primeiro e mais importante é a dialética tensão-repouso, isso é composto pelos vários elementos musicais, ritmo, melodia, harmonia, timbre e dinâmica (e Wagner utiliza todos), e o segundo é uma distinção entre marcado e não-marcado, ou seja entre um trecho normal e um trecho que se opõe a esse normal.

O que é mais fascinante é que essas duas características, a tensão-repouso e a oposição entre marcado e não-marcado opera de maneira mais clara e simples na canção do Oasis, mas pode ser notado em todas (ou quase todas, se excetuarmos alguns delírios do John Cage e seus asseclas) as obras musicais conhecidas. Ou seja, seja uma obra “cerebral” ou “emotiva”, “simples” ou “complexa”, “erudita” ou “pop”, parece que há uma razão subjacente a todas essas.

A Ursatz Schenkeriana

Esse pensamento meu não é exatamente original, ele está na base do pensamento daquela que é provavelmente a tentativa analítica mais ambiciosa da história da música, que é o pensamento de Heinrich Schenker. Schenker pensava que toda a grande obra-prima obedecia a um padrão musical básico, aquilo que ele chamou de Ursatz. Segundo ele, toda obra poderia ser reduzida ao esquema I-V-I, ou seja, toda obra musical é uma variação em cima da cadência natural (não convém aqui explicar os meandros altamente complexos da teoria de Schenker, vordergrund, mittlegrund, etc etc).

Schenker vai ainda além disso e estabelece que não apenas os padrões harmônicos, mas também os padrões melódicos  das grandes obras musicais podem ser reduzidos, no soprano, a um esquema simples: toda melodia poderia ser simplificada como sendo a descida da oitava, da quinta ou da terça para a fundamental. O baixo também teria um esquema simples que é a evolução I-V-I .Ou seja, Schenker nos oferece uma Urzatz que não é apenas harmônica, mas melódica e contrapontística.

Por alto, é esse o esquema da análise Schenkeriana. Mas há algumas observações que posso fazer à análise Schenkeriana, Schenker não queria fazer uma descrição de toda e qualquer obra musica, ele apenas queria descrever como eram as grandes obras musicais, o que evidentemente retira o nosso Oasis desse grupo. Além disso,  ele tem pouco interesse em obras que não pertençam à música alemã do período comum, em especial do classicismo, e, por fim, sua análise depende quase que exclusivamente do sistema de análise tonal de Riemann.

Tudo isso torna a análise Schenkeriana bastante inútil para uma “gramática universal” da música – sua análise, por mais brilhante que seja parece funcionar perfeitamente apenas com os trechos mais breves (como o Coral de São José de Haydn das variações de Brahms).  Além disso, ela é completamente inútil para análise de obras que nós hoje consideramos obras primas, como a música de Debussy, Mussorgsky e Messiaen, e também ela não funciona muito bem com a música antiga. Mas Schenker toca em um ponto central e que merece ser estressado: há uma idéia musical básica, há um esquema predeterminado para se compor música ou, como eu vinha dizendo antes, há uma noção formal básica.

Ou seja, toda música tem forma, e não apenas uma forma estabelecida de antemão, como o rondó ou a forma-canção, mas sim é uma forma que deriva da própria maneira de pensar do ser humano. Isso é algo que parece claro, agora, como funciona essa forma é uma questão muito mais complicada a ser discutida posteriormente. Mas aquela oposição entre marcado e não marcado que eu mencionei anteriormente parece ter futuro. Resta então a quem quiser a pesquisa de uma “forma musical generativa” que estaria subjacente a toda composição musical humana e intimamente relacionada à forma de pensar do homem.

Isso viria para explicar não apenas traços comuns em todas as obras musicais, mas também por que uma peça de música  de qualquer área do mundo pode ser compreendida por qualquer um de nós, e por que o canto das aves não o pode. Talvez haja uma base cognitiva comum ao pensamento musical. Isso significa que podemos reduzir a música a um esquema básico Schenkeriano? Acho que não, mas temos uma base por onde explorar.

7 Respostas

  1. Gabriel Galvão
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    Excelente, Bruno. Comungo da ideia de que talvez haja uma base comum para a expressão da música. Mesmo na Fantasia em Fá menor, de Schubert ou em qualquer obra da segunda fase de Stravinsky, há, de uma forma ou de outra, uma composição de elementos contrastantes, possivelmente, em vários níveis. É comum que nos restrinjamos à análise fria dos pontos pretos na partitura mas não podemos deixar de pensar em timbre, ritmo e dinâmica e não apenas em harmonia e melodia. Se esses últimos elementos são levados em consideração, creio que uma generalização não-danosa se torne possível. Resta aparecer um titã teórico para a empreender!

  2. Bruno Gripp
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    Gabriel,
    É verdade, mas penso que só na música da segunda metade do século XX que entram em jogo timbres e dinâmicas. Pelo menos para o meu ouvido, a música até mais ou menos Schoenberg usa ambos apenas como forma de “temperar” a partitura, sem nenhum elemento estrutural visível. A partir de Webern que isso começa a se formar, a música do Boulez , por exemplo, é composta mais por timbres e texturas do que por harmonias, e em obras como Répons, Explosante… fixe, Sur Incises a gente pode ver como isso tem um elemento estrutural importante.

  3. Gabriel Galvão
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    até por causa do plano do serialismo INTEGRAL, não é mesmo?

    O que falei da música do começo do séc. XX foi mais um tiro no escuro do que uma opinião realmente embasada. É o wishful thinking de que talvez haja uma macro-explicação que unifique as coisas. Altamente improvável, aparentemente, mas, quem sabe?

  4. Bruno Gripp
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    O serialismo integral é uma coisa curiosa. Na prática, ele é uma falha absurda, mesmo o Boulez raramente segue essa tendência nas suas obras (em nenhuma das que citei, aliás), mas por outro lado ele põe em evidência aspectos da música que não eram levados em conta na análise tradicional e que contribuíram sim tanto para a composição quanto para a análise de obras do passado.

    Não sei se é wishful thinking, porque a linguagem humana tem uam macro-explicação, a música pode funcionar por mecanismos muito semelhantes.

  5. Laura Pfau
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    Bruno, pequeno comentário absolutamente insignificante: quem escreveu Wonderwall foi Noel Gallagher, e não seu irmão Liam.

  6. Douglas
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    Não que eu seja fã do Oasis ou de Noel Gallager, mas creio que wonderwall não tem o riff descrito (V-VII-IV-I) no texto (excelente, por sinal !). Não seria uma harmonia modal (derivada da escala ou modo dórico) I-III-VII-IV (Im-bIII-bVII-IV comparando aos graus/funções da escala maior) ?
    Desculpe se entendi errado a sua análise e tô falando bobagem.

  7. William Castro
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    Olha… Está aí um tema a ser discutido amplamente, mas que exige cuidado, por ser complexo… Se eu tiver o direito, convoco a todos os “filósofos” do blog pra discutir mais sobre forma musical, porque é um aspecto profundo e inerente à música, como já disse o Bruno, e como já estamos discutindo nos comentários sobre o post “Música Clássica: a desumana exigência da forma”.

    Como um primeiro comentário, eu quero citar que, pelo que eu saiba, a característica de tensão x repouso é típica do sistema tonal, que só começou a se desenvolver na Baixa Idade Média – já que o post não se restringe a tempo e espaço, precisamos nos lembrar que a música não nasceu ontem, há apenas alguns séculos… Consequentemente, a característica de tensão x repouso inexiste em música atonal (porque não há só “delírios” por parte do John Cage, não). Mas, a título de curiosidade, é certo que a maior parte da música composta hoje no Ocidente ainda é tonal, embora um pouco (ou seria um tanto?…) disforme, em comparação com a música tonal em seu auge, no classicismo – inclusive se pensarmos só na tradição erudita. E a música atonal, curiosamente, não só existe quando os músicos a criam conscientemente, mas também quando tentam aplicar o sistema tonal sem ter conhecimento nenhum de como realizar cadências de forma altamente clara, pois só assim a função da cadência se justifica …Não existe cadência sem as noções nítidas de tensão e repouso. E este mau uso do sistema tonal é comum em muitos gêneros de música popular da segunda metade do século XX (isto até já é sabido por todos, não?… Acho que eu estou falando o óbvio!…). E a conclusão, portanto, é qual? – a de que música tonal muito mal manipulada não é francamente tonal (pelo menos não depois que conhecemos as teorias de Rameau).

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