O peso de Mozart no seu Requiem

Por diversas razões, o Requiem (KV 626) é uma obra especial na produção de Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart (1756-1791), seu nome de batismo, e nunca será demais escrever sobre essa composição enigmática. Todos sabemos, pela maioria das fontes, que a obra foi encomendada secretamente pelo conde Franz von Walsegg (1763-1827) para ser executada no primeiro aniversário de morte da sua esposa; que Mozart teria morrido antes de completar o Requiem; e que sua viúva, Maria Constanze Caecilia Josepha Johanna Aloisia Mozart (1762-1842), teria agido desesperadamente para que algum aluno do esposo, secretamente, terminasse a obra para que ela pudesse cobrar a comissão prometida pelo conde Walsegg, sendo Franz Xaver Süssmayr (1766-1803) o discípulo escolhido.

Comenta-se, ainda, que Mozart estava convencido da proximidade de sua morte enquanto trabalhava no Requiem, e que tal composição se tornaria sua própria música fúnebre. Mas que parte do Requiem o próprio Mozart efetivamente concluiu? O quanto Süssmayr escreveu ou completou depois de sua morte? Oficialmente, afirma-se que o compositor deixou finalizado o Introitus (Requiem aeternam) e esboçou os temas do Kyrie até o final do Hostias. O Lacrimosa teria ficado apenas com oito compassos. Süssmayr, então, terminara o Lacrimosa e teria composto totalmente o Sanctus, o Benedictus e o Agnus Dei. Mas esse assunto está longe de se encerrar.

Para começar, a própria contribuição de Süssmayr está sob suspeita. Sua escolha foi praticamente um ato de desespero da viúva, pois Constanze, ofendida com esse aluno de Mozart “por razões que já não lembro”, segundo ela mesma declarou, encomendou a finalização da obra a outro discípulo: Joseph Leopold Edler von Eybler (1765-1846), mas este recusou (talvez por se sentir honestamente incapaz de produzir música ao nível da remanescente), motivo pelo qual Constanze não teve outro remédio senão encarregar o trabalho a Süssmayr.

A viúva, em reveladora carta ao antigo amigo da família Maximilian Johann Karl Dominik Stadler (1748-1833), de maio de 1827 (quase 36 anos após a morte do marido), reduz drasticamente a contribuição do aluno de Mozart: “[…] eu achei que qualquer um poderia fazer aquilo […]” (possivelmente a ação pontual de copiar a música do Introitus e Kyrie para o Communio). E continuando, ela diz: “[…] porque TODAS as partes principais já estavam escritas […].”

Nessa mesma carta, Constanze narra que, nos últimos dias de sua vida, Wolfgang trabalhou várias vezes no Requiem, acompanhado por Eybler e Süssmayr, e que ela mesma participou do ensaio de várias partes. Vale a pena ressaltar que Süssmayr estava morto há 24 anos nessa época e Constanze, naquela altura já idosa, não tinha motivos aparentes para mentir – pelo contrário: agiu de modo a fazer justiça à memória de Mozart, ao divulgar detalhes valiosos sobre o Requiem.

Em tal correspondência, disse ainda a viúva: “[…] Parece-me estar ouvindo Mozart quando dizia a Süssmayr: ‘Você está aí como um pato no meio de uma tempestade. Você nunca poderá entender isto'[…].” Isso já é suficiente para qualificar como insuficiente e inapta a capacidade de Süssmayr para tal complexidade de trabalho, indicando que Mozart dificilmente, ou jamais, iria depositar expectativas sobre tal aluno com a missão de completar uma obra sua. Acredito, assim, que Mozart não escolheu Süssmayr para confiar a tarefa de completar sua missa fúnebre. Aqui vem a pergunta oportuna: e ainda havia algo a ser escrito? Pelo que Constanze afirmou em sua carta (dito acima), não; tudo foi deixado pronto pelo marido. E onde foi parar o material original de Mozart?

Para agravar ainda mais a situação de Süssmayr, Constanze chega a sugerir a Stadler que ele FURTOU apontamentos que Mozart tinha em seu quarto, aproveitando as circunstâncias. Esse detalhe é crucial e suficientemente grave para colocar em xeque a contribuição de Süssmayr no Requiem de Mozart. Teria Süssmayr copiado os rascunhos de Mozart com sua caligrafia e destruído o material original para garantir sua participação na obra? Não, ele fez pior…

A atitude de Süssmayr após concluir o serviço do Requiem foi lamentável: ele passou a divulgar e atribuir a si praticamente a autoria total da obra, injustiçando o verdadeiro autor e seu mestre. A reação geral contra tal absurdo foi forte e imediata entre os mais chegados a Mozart, desde Constanze até o abade Stadler. Apimentando a situação, o renomado pesquisador mozartiano Howard Chandler Robbins-Landon, recentemente falecido, deixou provado que, depois da morte de Wolfgang, seu aluno se aproximou do grupo de Antonio Salieri (1750-1825), conhecido como o maior rival de Mozart, e defendeu que, já nessa época, ele “jogava nos dois times”.

Acredito, sem qualquer dúvida, que Mozart já tinha, desde os primeiros momentos, o Requiem totalmente planejado em mente, como era a praxe. Süssmayr havia ajudado Mozart como copista de suas duas últimas óperas La Clemenza di Tito (KV 621) e Die Zauberflöte (KV 620), tendo, ainda, composto recitativos secos para a primeira, devido ao curtíssimo tempo disponível para seu mestre concluir a obra. A julgar por sua produção, e registros disponíveis, o talento de Süssmayr pode ser considerado mediano, nada excepcional.

Em toda a extensão do Requiem, o resultado é impressionante: a obra possui tal potência expressiva, uma força comovente tão pronunciada (e, em alguns momentos, assustadora), uma coerência e unidade sistêmica irretocável, que só pode ser obra de um músico excepcional… Contra as pretensões de Süssmayr a própria envergadura do Requiem é mais do que suficiente. Na beleza e poderio da música está a melhor prova de que essa missa teve um autor essencial: MOZART, como também defende o historiador Lincoln Raúl Maiztegui-Casas.

Com a morte prematura de Mozart, o Requiem e Die Zauberflöte (KV 620) passaram a representar a plena maturidade musical do compositor. Tais obras podem ser consideradas seus trabalhos mais refinados, pelo menos quanto ao processo técnico de composição e à capacidade artística, ou mesmo em termos de “esplendor artístico absoluto”, como afirma o professor Christoph Wolff, da Universidade de Harvard, na sua obra Mozart’s Requiem: Historical and Analytical Studies, Documents, and Score (1994) – estudo mais importante sobre a obra já publicado.

Percebe-se que Mozart usa o Requiem e Die Zauberflöte para exibir toda a variedade de estilos e conceitos musicais à sua disposição, assim como Heinrich Schütz (1585-1672) havia feito mais de 150 anos antes dele, quando foi contratado para compor uma obra fúnebre para o conde Heinrich Posthumus Reuß zu Gera, governante da Turíngia (Alemanha), falecido em 3 de dezembro de 1635 (vídeo abaixo). É perfeitamente possível, e natural, que Mozart tenha resgatado e reutilizado músicas que marcaram sua vida naquela circunstância de angústia, sofrimento e doença, como veremos a seguir.

O Requiem começa com a idéia melódica central no fagote. Tal linha tem uma melodia coral que também foi usada pelo compositor alemão Georg Friedrich Händel (1685-1759) em The ways of Zion do mourn (HWV 264), hino fúnebre dedicado à rainha Caroline von Brandenburg-Ansbach (1683-1737), esposa do rei Jorge II (1683-1760) da Inglaterra (áudio abaixo) – com textura orquestral muito semelhante ao Introitus de Mozart.  A obra de Händel, uma das mais refinadas de sua autoria segundo o historiador e primeiro biógrafo do compositor Charles Burney (1726-1814), foi primeiro apresentada no funeral da rainha na Abadia de Westminster em 17 de dezembro de 1737, sendo reutilizada com revisões na abertura da seção inicial do oratório Israel in Egypt (HWV 54) em 1739, cujo libreto se baseia nos livros bíblicos do Êxodo e dos Salmos. O uso desse material antigo por Mozart cinco décadas depois preserva o significado implícito desse texto fúnebre enquanto o moderniza no estilo orquestral vienense, exaustivamente estudado pelo professor Daniel Heartz (University of California, Berkeley).

Mozart acrescentou um solo de soprano (Te decet hymnus) usando algo do canto gregoriano que havia sido utilizado como melodia do compositor austríaco Johann Michael Haydn (1737-1806) – irmão do célebre Franz Joseph Haydn (1732-1809), um dos pilares do classicismo musical – em sua magnífica Missa pro defuncto Archiepiscopo Sigismondo (MH 155), dedicada ao conde Sigismund von Schrattenbach (1698-1771), arcebispo e governante de Salzburgo (Áustria), que o próprio Mozart havia cantado em sua juventude (vídeo abaixo), quando a obra foi executada na catedral da cidade em dezembro de 1771, durante a cerimônia fúnebre. Leopold and seu filho Wolfgang estiveram presentes em outras apresentações do Requiem de Michael Haydn em janeiro de 1772, o que mostra como a obra foi admirada. No entanto, ao invés de torná-lo uma mera melodia sobre um simples acompanhamento, Mozart acrescentou a linha de canto com todos os motivos precedentes do Introitus.

Mozart se inspirou em outra obra de Händel para o seu Kyrie: o Dettingen Anthem, HWV 265. Aqui o mestre austríaco exibe claramente o seu gênio contrapontístico ao trabalhar com uma rigorosa fuga coral. Para contornar a sensação arcaica desse movimento, Mozart, ao invés de cadenciar em acorde completo, cadencia num acorde neutro – acorde sem terça: somente fundamental e quinta (a terça de um acorde determina se o acorde será maior ou menor; Mozart, ao deixar um acorde sem a terça, causa uma ambiguidade, pois não há como se saber o modo no qual o acorde se encontra).

Mozart começou a trabalhar inicialmente sobre o Dies irae, por ser esse texto (especialmente dramático) o núcleo de qualquer réquiem (uma tradição austríaca, possivelmente iniciada por Michael Haydn), dividindo as vinte estrofes do texto latino do Dies irae (chamado Sequenz) em seis seções musicais para que se pudesse variar as texturas, forças musicais e características de estilo – ao definir os diferentes cenários/imagens do texto. O movimento de abertura usa todas as forças disponíveis, remetendo-se ao estilo sinfônico. Duas seções com temas contrastantes são interligadas por cordas ligeiras e faíscas de sopro que inflamam um motivo cromático e fortemente marcado em Quantus tremor est futurus.

O próximo movimento, Tuba mirum, usa um trombone cantabile e o baixo solista para espalhar o assombroso som do Juízo Final. A melodia do baixo solo busca a sonoridade de uma trompa natural para acompanhar o canto do trombone. Este “desperta” mais três cantores que fazem, cada um, uma declaração e, em seguida, envolvem-se num discurso iluminado. O Rex tremendae faz uso de recursos do barroco francês com seu ritmo duplamente pontuado e alternância de registro e dinâmicas.

Para a elegante fuga do tipo Empfindsamer Stil (ou “estilo sensível”,  técnica de composição desenvolvida na Alemanha do Séc. XVIII com o objetivo de expressar “sentimentos verdadeiros e naturais”, bem como mudanças repentinas de humor) no Recordare, Mozart se inspirou na Sinfonia em Ré menor (vídeo abaixo) de Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), filho primogênito e predileto de Johann Sebastian Bach (1685-1750), aplicando com sucesso essa textura galant (com cadências de dança) numa peça vocal dentro de um memorial fúnebre.

Mozart parafraseou sua própria Sinfonia nº 25 (KV 183) no Confutatis, usando o tema final (vídeo abaixo) para o coro masculino e instrumentos de sopro sobre uma figura furiosa (roulade) nas cordas, contrastando com o coro feminino que canta com uma suave melodia dos violinos. O coro e orquestra se reúnem em um dos esforços harmônicos mais complexos do Séc. XVIII, passando por sete pontos-chave antes de chegar à parte final da Sequenz, o Lacrimosa. Oficialmente, Mozart teria trabalhado no Lacrimosa no dia em que morreu, e as figuras das cordas foram descritas como clamor em lágrimas.

O Domine Jesu Christe é o recanto barroco, a pérola diferenciada do Requiem. Começa como um coro alemão concertato, observando o contraste dinâmico (o que o musicólogo e regente Nikolaus Harnoncourt chama de “chiaro-oscuro”) e o contraste entre os registros (agudo/grave) e de forças musicais. Certas seções ainda oferecem uma fuga coral (Ne absorbeat) e, em seguida, o tema original numa fuga para solistas (Sed signifer), seguido de outra fuga (Quam olim Abrahae). Mozart cria sujeitos e contra-sujeitos, enquanto mantém uma perfeita fantasia coral barroca. Este movimento se vincula ao Hostias, um minueto completo com ritornelli, como o utilizado nas cortes, inclusive usando a hemíola nas cadências das danças.

O Sanctus é a única parte verdadeiramente alegre de um réquiem. Mozart escreveu o seu Sanctus decorativamente elegante e sinfônico, enquanto usa técnicas modernas, como a dinâmica gradual. É seguido por uma única fuga no Hosanna; Mozart utiliza o contraponto invertido junto ao acúmulo (romântico) de sujeitos no stretto. O Benedictus que se segue é um dueto duplo de ópera, um tour de force de conversa musical entre linhas de solo e acompanhamento orquestral suave.

O Agnus Dei utiliza rico conteúdo harmônico e a antiga técnina do baixo andante, em contraste com simples e suaves seções a cappella. A transição para o movimento final, Communio, por meio de uma misteriosa desconstrução cromática (requiem sempiternam) lembra o Quarteto Dissonante (KV 465) de Mozart (vídeo abaixo). Essa ponte bem moderna fecha a obra com dois movimentos que são uma repetição musical dos dois primeiros, bem como uma homenagem final à sensibilidade barroca de simetria estrutural na música.

Finalmente, concluo esse post com o registro integral do Requiem (definitivamente mozartiano!) dirigido pelo célebre maestro austríaco Herbert von Karajan (1908-1989), no vídeo abaixo.