É inegável a forte marca que nossos conhecidos ressonadores de cobre aplicam nas composições em que estejam escalados. Sua presença sublinha a mensagem que se deseja passar por meio da música. Facilmente podemos recordar uma passagem embelezada pelos tímpanos, e não apenas em composições instrumentais. Muitas óperas se valem dos tímpanos em cenas cruciais para amplificar sua carga dramática. O contraste é um elemento muito valorizado no emprego dessa percussão (áudio abaixo).

Gluck: Paride ed Elena: Atto III: Maestoso [McCreesh/DG]

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Inicialmente os tímpanos eram freqüentemente usados para marcar com peso (literalmente) o encerramento de partes principais de uma peça e, de forma ainda mais incisiva, o final geral da obra. Tal função era valorizada especialmente pelos diretores de teatro do séc. XVIII, pois podiam agradar o público com a pompa de um final estrondoso, proporcionado pelo poder dos reis da percussão – ao mesmo tempo em que indicavam o momento do aplauso.

Conhecemos, ainda, a aplicação dos tímpanos ao lado dos seus melhores amigos, os trompetes, em marchas e entradas triunfais ao longo dos séculos. Coroações, casamentos, cerimônias religiosas e tantas outras exigiam a participação dos tímpanos. O temperamental Georg Friedrich Händel (1685-1759) é a referência barroca desses instrumentos. Na sua famosa Water Music (HWV 348-50), podemos ilustrar essa primazia por meio das partes selecionadas nos áudios abaixo.

Händel: Water Music: (Allegro) [Harnoncourt/Teldec]

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Händel: Water Music: Coro [Harnoncourt/Teldec]

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Há, por sinal, uma anedota que diz ter Händel parado um ensaio com orquestra e se dirigido furioso aos tímpanos (seu gênio era famoso!), pois o infeliz percussionista havia irritado o mestre. O compositor se aproximou, olhou fixamente a vítima incauta e deu um forte soco no instrumento, determinando que se tocasse com mais força. O problema foi o buraco que o “delicado” alemão deixou…

Possivelmente tenha sido o italiano Giovanni Battista Lulli (1632-1687), afrancesado para Jean-Baptiste Lully, o primeiro compositor a usar tímpanos em orquestra. A Marche des Combattans de sua ópera Alceste, ou Le triomphe d’Alcide, de 1674, em homenagem ao seu patrão (Louis XIV), é um belo exemplo de seu pioneirismo (vídeo abaixo).

Colaborador de Molière e notável compositor de música sacra, o francês Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) também nos brindou com uma bela exibição de tímpanos no prelúdio do seu famoso Te Deum (H. 146) – vídeo abaixo. Em sentido oposto ao tomado por Lully, que saiu da Itália para se desenvolver musicalmente na França, Charpentier decidiu deixar este país para aperfeiçoar seu conhecimento musical em Roma.

Entre os compositores italianos do Barroco, os tímpanos sempre tiveram participação de destaque, mas uma delas me arrebatou imensamente, logo no primeiro contato com a obra. O impressionante oratório Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), do padre veneziano Antonio Lucio Vivaldi (1678-1741), cujos números praticamente se nivelam em extrema beleza musical, abre-se com o coro heróico Arma, caedes, vindictae imerso em tímpanos furiosos (vídeo abaixo). Estreou em 1716, “arrancando lágrimas da platéia”, segundo registro da época. Este é o único oratório de Vivaldi que sobreviveu. Todos os papéis (masculinos e femininos) foram interpretados pelas jovens órfãs do Ospedale della Pietà, onde o Prete Rosso trabalhava.

Acostumados ao luxo, os tímpanos não apenas são ouvidos como também são mencionados em várias passagens musicais. O próprio Händel, por exemplo, compôs o coro Di timpani e trombe para o segundo ato de sua Agrippina (HVW 6), caprichando na exibição dos protagonistas (áudio abaixo).

O compositor austríaco Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), da mesma forma, aproveita a menção do tenor aos tímpanos, dentre outros instrumentos, em La Finta Giardiniera (KV 196) para escrever uma de suas mais belas árias da sua juventude: Dentro il mio petto io sento (vídeo abaixo). Ao final da ária os tímpanos correspondem à chamada do cantor:

[...] Poi sorge un gran fracasso: li timpani, le trombe, fagotti, e contrabbasso mi fanno disperar.

O valor dos tímpanos talvez tenha até se ampliado durante o séc. XIX, pelo menos para os compositores de ópera. O que seria, por exemplo, do final de La Traviata de Giuseppe Verdi (1913-1901), no áudio abaixo, sem o rufar avassalador dos tambores? Violetta não teria uma morte tão confirmada, talvez…

Verdi: La Traviata: Atto III: È strano! [Studer/Levine/DG]

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E o final de I Capuleti ed i Montecchi de Vincenzo Bellini (1801-1835), no vídeo abaixo, sem o violento massacre (essa era a intenção!) dos tímpanos no fechamento das cortinas? Romeu e Julieta, definitivamente, estavam sem vida! Não restaram dúvidas.

Os tímpanos são tocados com diversos tipos de baquetas ou grandes maços, que variam de acordo com o som desejado: mais duro ou mais suave. Em geral estão agrupados dois a dois afinados na tônica e na dominante. Pode haver, na orquestra, quatro ou até mais: na execução fiel do Tuba mirum do Requiem de Hector Berlioz (1803-1869) são necessários dez músicos tocando dezesseis desses instrumentos, o que nem sempre é obedecido por razões espaciais… (vídeo abaixo).

Embora o papel dos tímpanos fosse considerado secundário por muitos, alguns mestres como Franz Joseph Haydn (1732-1809) trataram de sair desse costume. O compositor austríaco os posicionou como verdadeiros protagonistas na sua sinfonia nº 103 – dando, inclusive, título à obra: Drum roll [Rufar dos tímpanos]. Essa sinfonia, em mi bemol maior, é a décima primeira das doze chamadas Sinfonias de Londres. Seu apelido se deve ao solo inicial dos tímpanos – que também se revela no final da obra. Aqui vale a pena destacar o excelente resultado do regente holandês Ton Koopman (n. 1944), diante da sua talentosa Amsterdam Baroque Orchestra, ao interpretar essa obra-prima – utilizo vídeos de tal execução logo a seguir.

A sinfonia de Haydn se estrutura em quatro partes, das quais destaco a primeira e a última, pela conexão direta com o objeto deste post. O Adagio da primeira parte traz um sombrio tema de abertura logo após o solo dos tímpanos (vídeo abaixo). Em seguida, o vivo Allegro con spirito se desenvolve classicamente em forma-sonata, com uma exposição monotemática. Em certos pontos, reafirma-se o tema da introdução em tempo mais rápido.

Observa-se que Haydn reforça a abertura na coda do movimento, um procedimento formal previamente adotado por Mozart no seu quinteto de cordas KV 593. Ludwig van Beethoven (1770-1827) fez o mesmo na sua sonata para piano Pathétique, publicada dois anos após a 103ª sinfonia do seu grande professor.

O último movimento (Finale: Allegro con spirito), como o primeiro, inicia com uma atmosfera formal: no caso, um anúncio das trompas (vídeo abaixo). Essa entrada é seguida por uma pausa, que se reflete ao longo do movimento. O enérgico final da sinfonia usa uma exposição monotemática e a forma rondó-sonata.  Também como se observa no início da sinfonia, os tímpanos encerram a obra com um vivo rufar, iniciativa genial do compositor.

Padrinho clássico dos tímpanos, Haydn os evidenciou em outra obra-prima sua, mas dessa vez no terreno sacro: a Paukenmesse [Missa dos tímpanos], também conhecida como Missa in tempore belli [Missa em tempo de guerra], Hob.XXII:9. O mestre austríaco soube explorar o poder dramático dessa percussão, especialmente, no Agnus Dei da missa. Iniciando com uma atmosfera tensa, esse momento é carregado com sussurros de tímpanos sinistros (de onde nasce o título da obra). Aqui se sente o prenúncio da Missa Solemnis de Beethoven. Finalmente, a música se encerra com uma celebração da paz no Dona nobis pacem (vídeo abaixo).

Décadas mais tarde, Robert Alexander Schumann (1810-1856) publicava sua segunda sinfonia, Op. 61, em dó maior. Essa foi sua terceira obra do gênero a ser completada, devido aos problemas de saúde do compositor – especialmente a depressão – que atrasaram seus trabalhos. Seu último movimento (Allegro molto vivace), em forma-sonata, recorda o Adagio da sinfonia no segundo tema. Após este, um novo tema se mostra inspirado na última canção do ciclo An die ferne Geliebte de Beethoven e na Ode an die Freude da última sinfonia deste. A coda proporciona uma bela exposição aos tímpanos, recordando a introdução da sinfonia (vídeo abaixo).

Uma das atuações mais simbólicas e inspiradas dos tímpanos se encontra na abertura-fantasia, ou poema sinfônico, Romeu e Julieta de Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893). Na verdade, em toda essa obra-prima a percussão tem um papel estratégico. A coda, por exemplo, é mergulhada numa explosão impetuosa de tímpanos, assim como acontece na ópera de mesmo tema composta por Bellini, apontada acima. Mas é exatamente o momento da morte do casal protagonista, após angustiante passagem orquestral (como determinava o enredo), que foi selecionado para ser representado pelo solo dos tímpanos. Logo em seguida, inicia-se uma marcha fúnebre bem marcada, num comovente encerramento (vídeo abaixo).

Como se percebe, seria impossível esgotar a relação de passagens de destaque para os tímpanos em todo o repertório clássico num simples post como este. Tantos momentos nobres, como o início do concerto para violino (Op. 61) de Beethoven e a marcha fúnebre de sua terceira sinfonia (Op. 55), mostram a importância dos tímpanos na história da música. Uma atuação brilhante, e relativamente recente, pode ser encontrada em O Fortuna de Carmina Burana de Carl Orff (1895-1982) – vídeo abaixo.

Algo inusitado foi produzido pelo compositor americano Philip Glass (n. 1937): um concerto para tímpanos! Seu interessante Concerto-Fantasy for two Timpanists and Orchestra, com cerca de 27 minutos, chamou a atenção e logo ganhou fama (vídeo abaixo). A estréia foi no dia 19 de novembro de 2000, no Avery Fisher Hall (Lincoln Center, Nova York), com os timpanistas Jonathan Haas e Svetoslav Stoyanovby, diante da American Symphony Orchestra, regida por Leon Botstein. O compositor favorito de Glass é Franz Robert Schubert (1791-1828).