No meu primeiro post deste blog, eu republiquei uma antiga análise da Nona Sinfonia de Beethoven que eu havia escrito muito tempo atrás, lá em 2003, algo bem simples e direto. Se você não conhece a sinfonia ou a conhece superficialmente, vai lá, clica aqui, é um bom guia para iniciantes. Mas se você já conhece a sinfonia e aguardava por um texto mais sério dela aqui em Euterpe, este post é para você!
A Ode à Alegria
Nossa história começa lá em 1785, quando o alemão Friedrich von Schiller (1759-1805) resolveu exaltar em versos a fraternidade e a união da humanidade escrevendo o poema An die Freude (à Alegria). O poema foi publicado no ano seguinte e, em tempos de (pré-) revolução francesa, rapidamente conquistou admiradores e entusiastas. Não foram poucos os compositores que criaram música com base nos versos do poema: na lista que eu encontrei na Wikipedia podemos ler alguns nomes famosos, como Tchaikovsky, Mascagni, e até mesmo Johann Strauss Jr! Aqui abaixo eu selecionei uma canção de Schubert, o lied An die Freude D.189 que ele compôs em 1815 em cima das três primeiras estrofes da Ode à Alegria; ouça:
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2014/09/Schubert-An-die-Freude-D189.mp3|titles=Schubert: Lied An die Freude D.189 (Dietrich Fischer-Dieskau – Gerald Moore)]E aí, achou repetitivo? Pois saiba que a versão final do poema de Schiller tem 8 estrofes de 8 versos cada (a versão original tinha 9 estrofes), e após cada estrofe vem um refrão de 4 versos. Quem quiser ler o poema completo nas duas versões, pode clicar aqui (é em alemão, hein!).
Não se sabe exatamente quando Beethoven conheceu o poema, mas podemos imaginar que deve ter sido por volta de 1789. Fato é, quando Beethoven chegou a Viena em 1792, seu amigo Bartholomaeus Ludwig Fischenich enviou uma carta à esposa de Schiller dizendo o seguinte:
Estou enviando em anexo uma versão musical de Feuerfarbe sobre a qual eu gostaria da sua opinião. É de um jovem daqui, cujos talentos musicais são universalmente elogiados e quem o Príncipe Eleitor enviou para [estudar com] Haydn em Viena. Ele também se propôs a compor a Ode à Alegria de Schiller, estrofe por estrofe. Eu espero algo perfeito pois, até onde eu sei, ele é inteiramente dedicado ao grandioso e ao sublime.
(O grifo é meu; fonte aqui).
A carta é de janeiro de 1793, ou seja, Beethoven já planejava criar uma música sobre a Ode à Alegria mais de 30 anos ANTES da estréia da Nona Sinfonia! E é por isso que encontramos em seus rascunhos várias tentativas de colocar o poema em música. Para nossa sorte, antes de 1823 ele só havia conseguido musicar alguns poucos versos do poema. Quer ouvir dois exemplos? O mais antigo vem lá de 1790, no final da Cantata para Ascenção do Imperador Leopoldo II WoO.88, onde ouvimos o coro cantar Heil! Stürzet nieder, Millionen (Salve! Prostrai-vos, milhões):
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2014/09/Beethoven-Cantata-WoO88.mp3|titles=Beethoven: Cantata para a Ascenção do Imperador Leopoldo II WoO.88 – 5. Chorus: Heil! Stürzet nieder, Millionen (trecho) (Estonian National SO, Tönu Kaljuste)](Os versos são de Severin Anton Averdonk, que pode ter inserido ali o verso de Schiller por conta própria ou por influência do jovem Beethoven).
O outro exemplo, muito mais famoso, está no final da ópera Fidelio, onde ouvimos os versos Wer ein holdes Weib errungen, stimm in unsern Jubel ein (Aquele que conquistou uma nobre mulher, junte-se ao nosso júbilo!), com uma melodia baseada numa canção folclórica anônima muito popular na época, sobre os versos de… An die Freude de Schiller! Veja a partitura da canção aqui, e no player abaixo ouça o seu início e a adaptação feita por Beethoven no final da ópera:
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2014/09/Wer-ein-holdes-Weib-errungen.mp3|titles=Anônimo: An die Freude / Beethoven: Fidelio – 16. Wer ein holdes Weib errungen (Dohnanyi – Wiener PO)]A melodia (subconsciente?)
Curiosamente, a mais famosa melodia da Nona Sinfonia já havia sido utilizada por Mozart em seu ofertório Misericordias Domini em Ré menor K.222, de 1775. Preste atenção a 0:57 deste vídeo:
Esta obra sacra é mais uma daquelas que Mozart escreveu rapidamente, só para cumprir uma obrigação, e que deve ter passado décadas sepultada em alguma biblioteca da Europa. Se Beethoven chegou a ouvi-la, deve ter sido quando ele era criança, mas é algo que jamais conseguiremos ter plena certeza. Fato é, quando Beethoven foi escrever o último movimento da Nona Sinfonia, ele fez várias tentativas até conseguir moldar uma melodia aos versos de Schiller. Todo este processo está bem documentado nos rascunhos do compositor, e ao consultá-los, a última coisa que nos vem à cabeça é de que a inspiração da melodia tenha vindo de repente, subitamente.
A influência maior veio mesmo de uma outra obra do próprio Beethoven: a canção Gegenliebe WoO.118 que ele escreveu em 1795. Ouça aí e veja se você reconhece o tema:
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2014/09/Beethoven-Gegenliebe.mp3|titles=Beethoven: “Seufzer eines Ungeliebten” und “Gegenliebe” WoO.118 (trecho) (Peter Schreier – Walter Olbertz)]
Ainda não é o “tema da Alegria” mas é bem parecido, reparou? É que ambos os temas começam numa terça e têm um desenho rítmico e melódico muito similar.
Pois as coincidências não param por aí: entre Gegenliebe de 1795 e a Nona Sinfonia de 1824, Beethoven escreveu uma outra obra que praticamente liga os dois pontos separados por quase 30 anos no tempo. Em dezembro de 1808, o compositor organizou um “concerto-monstro” em Viena, com as estréias das sinfonias nºs 5 e 6, o concerto para piano nº4 e trechos da Missa em Dó Maior. Para coroar um evento tão grandioso, ele pensou em apresentar algo que juntasse tudo o que fora ouvido naquela tarde: solo de piano, piano com orquestra e uma grande massa coral… e aí nasceu a Fantasia para Piano, Coro e Orquestra Op.80!
Agora veja se a idéia lhe soa familiar: depois de um longo solo de piano, vem uma passagem bem misteriosa feita pela orquestra. Então o piano apresenta um tema, que por “acaso” é o mesmo da canção Gegenliebe; diferentes instrumentos da orquestra repetem o tema até que, depois de todos “aprenderem” a melodia, ela é tocada por toda a orquestra em conjunto. Após algumas variações, a passagem misteriosa é ouvida novamente, e então entra o coro cantando a mesma melodia numa grande apoteose coral.
Não parece a descrição do final da Nona Sinfonia?
Construindo as “duas” últimas sinfonias
Em 1812, após concluir a Sétima e Oitava Sinfonias, Beethoven registrou em seus papéis o próximo objetivo: mais DUAS sinfonias em Ré menor. Mas naquele ano a surdez, que vinha aumentando gradativamente desde 1796, abateu o compositor com força, diminuindo drasticamente o volume de sua produção. O incentivo chegou em 1817, ao receber uma encomenda de uma nova sinfonia para a Sociedade Filarmônica de Londres.
Tal como quando escreveu a Sétima e Oitava Sinfonias, o plano do compositor era escrever duas sinfonias diferentes ao mesmo tempo, direcionando as idéias para uma ou outra obra conforme sua característica. Para Londres, ele escreveria uma sinfonia “normal”, instrumental, enquanto a outra seria, em suas palavras:
Adagio Cantique
Canção piedosa em uma sinfonia em modo antigo – Senhor Deus nós Vos louvamos – aleluia – ou sozinha ou como introdução a uma fuga. A segunda sinfonia inteira pode ser caracterizada desta maneira, neste caso as vozes entrariam no último movimento ou mesmo no Adagio. Os violinos, etc, da orquestra [teriam de] ser aumentados dez vezes no último movimento. Ou o Adagio poderia ser repetido de alguma maneira no último movimento, neste caso as vozes entrariam gradualmente – no texto do mito grego Adagio, Cantique Ecclesiastique – no Allegro festa de Baco.
Enquanto as idéias para a sinfonia instrumental iam tomando forma, o projeto da segunda sinfonia foi se transformando em:
“Sinfonia Alemã”, ou com variações depois das quais o coro Freude schöner Götterfunken Tochter aus Elysium entra ou sem variações. Final da sinfonia com música turca e coro vocal.
(Veja a fonte de tudo isso aqui).
Não passava pela sua cabeça juntar as duas coisas, pois não fazia sentido escrever uma sinfonia para Londres com um texto em alemão. E assim, em meados de 1823, Beethoven tinha (1) um primeiro movimento quase completo, em esboços; (2) um scherzo já bem avançado (ele completaria os esboços em agosto); (3) idéias para o terceiro movimento, que ele completaria em esboços em outubro; (4) uma melodia em Ré menor marcada como “Finale instromentale”; e (5) o tema da Alegria já com o poema de Schiller.
Beethoven ainda trabalhou por um tempo no Finale instromentale antes de descartá-lo da sinfonia. Anos depois ele iria transpor a melodia para Lá menor para utilizá-la no final do Quarteto de Cordas nº15 Op.132, confira como ela ficou:
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2014/09/Beethoven-Op.132-5.mp3|titles=Beethoven: Quarteto de Cordas n.15 Op.132 – 5. Allegro appassionato (trecho) (Emerson SQ)]O problema maior de juntar a Ode à Alegria à sinfonia estaria em como apresentar o poema ao ouvinte, como passar da parte instrumental à parte vocal sem parecerem duas coisas distintas, sem relação. A solução foi criar um prelúdio em forma de recitativo (uma espécie de música preparatória empregada em óperas), apresentando e rejeitando trechos dos movimentos anteriores antes de introduzir o tema da Alegria. Nos esboços de Beethoven encontramos muitas palavras (muito esclarecedoras!) que serviram de base para a composição do recitativo instrumental; você pode consultá-las neste link aqui ou pode assistir ao vídeo que encerra este post, onde eu juntei as palavras de Beethoven com a música.
A estréia da sinfonia
Com o anúncio da estréia de uma nova sinfonia do grande mestre após um longo hiato de 12 anos, Viena se agitou e compareceu em peso ao concerto de 7 de maio de 1824. Vários músicos amadores (e também alguns profissionais) foram chamados para completar a orquestra, conduzida por Michael Umlauf. Beethoven também estava presente no palco, orientando os músicos e batendo os tempos, mas Umlauf havia combinado com a orquestra para ignorar as instruções do compositor já quase totalmente surdo.
Testemunhas daquela noite contam que, durante o Scherzo ou ao final da sinfonia, o público irrompeu em aplausos mas Beethoven, absorto na partitura, não percebeu. Foi a contralto Caroline Unger, uma das solistas, quem puxou o compositor pela manga para chamar sua atenção. E o público, sabendo que ele não podia ouvir os aplausos, jogava chapéus e lenços ao ar para mostrar o entusiasmo por aquela música.
As diferentes edições
As estréias em Viena (1824), Londres (1825) e Aachen (1825) foram baseadas no manuscrito original de Beethoven; já a estréia em Frankfurt (1825) foi baseada numa cópia manuscrita, a mesma que o compositor havia enviado à Schott Music para impressão. Beethoven também preparou uma outra cópia manuscrita para o Rei da Prússia, como dedicatória; a todas essas cópias, adicione as partes que os copistas prepararam para cada instrumento em cada estréia, e você terá uma multitude de diferentes “versões” da Nona Sinfonia. Sim, pois cada cópia pode conter erros mas também correções das versões anteriores; às vezes a caligrafia do compositor era mal compreendida, mas como ele estava vivo, era fácil perguntar a ele se aquele f (forte) não deveria ser um sf (sforzando), ou se o rallentando deveria começar neste ou naquele compasso. Por isso não estranhe se você ouvir coisas diferentes de gravação para gravação: às vezes o próprio regente “corrige” (oh heresia!!) a partitura por conta própria, ou às vezes ele segue fielmente o que está escrito, o que também pode soar diferente do que estamos acostumados.
Por exemplo, o segundo tema do primeiro movimento aparece oito vezes no total: duas vezes na exposição, três no desenvolvimento e quatro na reexposição. Em todos os manuscritos de Beethoven, em sete aparições do motivo o segundo compasso contém um salto de quarta, e apenas na primeira vez (comp. 81) o salto é de sexta. A edição de Breitkopf & Härtel de 1864 “corrige” a primeira aparição, trocando por um salto de quarta; já a revisão de Jonathan Del Mar publicada pela Bärenreiter em 1997 permanece fiel ao manuscrito de Beethoven. Ouça a diferença, comparando as gravações de Philippe Herreweghe e Claudio Abbado no player abaixo; Herreweghe segue o manuscrito, Abbado segue a tradição (e a lógica):
No mesmo primeiro movimento, no último compasso que leva ao TCHAAAAAAM inicial da reexposição (comp. 300), o manuscrito aponta oito batidas de tímpanos com trompetes, mas a edição de 1864 da Breitkopf traz apenas quatro batidas. Compare os dois trechos abaixo: Leonard Bernstein bate quatro notas antes do acorde, Riccardo Muti bate oito notas:
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2014/09/B91-timpanos.mp3|titles=Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 1. Allegro ma non troppo (desenv.) (Bernstein – Wiener Ph. / Muti – Philadelphia Orch.)]No último movimento, na seção do Alla Marcia (Froh, wie seine Sonnen… comp. 331), Beethoven dá ao contrafagote uma nota muito grave, Si bemol, disponível no instrumento usado na estréia mas não na maioria dos contrafagotes da época. Por isso a primeira edição da sinfonia trouxe outro Si bemol, uma oitava acima, para atender a maioria dos instrumentos. Os contrafagotes modernos já possuem a nota original, então por que não voltar a utilizá-la? Sinta a diferença, ouvindo primeiro Bernstein (oitava acima) e depois Abbado (oitava abaixo, original):
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2014/09/B94-contrafagote.mp3|titles=Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 4. Presto (trecho) (Bernstein – Wiener Ph. / Abbado – Berliner Ph.)]Alguém pode dizer, “são apenas detalhes, não tem importância”… Mas para o músico tem bastante importância, sim! Porém o que pega mesmo para o ouvinte é…
A questão do metrônomo de Beethoven
Toda a partitura da sinfonia está cheia de trocas de andamentos (velocidades), e para auxiliar na exatidão, Beethoven anotou indicações metronômicas em todos os lugares (quantas batidas de tempo por minuto). Durante mais de um século essas indicações foram ignoradas porque, aparentemente, não faziam muito sentido. Afinal, se o primeiro movimento é Allegro ma non troppo, un poco maestoso (rápido mas não muito, um pouco majestoso), então ele deveria soar beeeeem solene, como o Furtwängler faz…
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2014/09/B91-furtw.mp3|titles=Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 1. Allegro ma non troppo (1º tema) (Furtwängler – Bayreuth Festspiele)]… e não rápido como o Arturo Toscanini, aquele italiano maluco:
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2014/09/B91-toscan.mp3|titles=Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 1. Allegro ma non troppo (1º tema) (Toscanini – NBC SO)]Só que os tempos de metrônomo anotados na partitura estão mais para Toscanini do que para Furtwängler. Entretanto, poucas pessoas lembram que maestoso, no tempo de Beethoven, não estava associado a um tempo mais lento da música mas sim ao estilo majestoso da abertura francesa, a música para entrada do rei; e a abertura francesa tem ritmos pontuados (tadam, tadam) iguais aos que Beethoven usa no primeiro movimento, repare:
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2014/09/maestoso.mp3|titles=Handel: Messiah – 1. Abertura (Pinnock – English Conc.) / Beethoven: Sinfonia nº9 – 1. Allegro ma non troppo (Abbado – Berliner Ph.)]Ou seja, o metrônomo e o andamento não estão em conflito: o primeiro movimento pode ser rápido e majestoso ao mesmo tempo!
Mas enigmática mesmo é a transição para o Trio do segundo movimento. Você tem três tempos a 116 batidas por minuto, então deve acelerar (stringendo) para… dois tempos a 116 batidas por minuto. Como assim?
Riccardo Muti faz exatamente como está escrito, o que torna o Presto do trio mais lento do que o Molto Vivace inicial do scherzo:
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2014/09/B92-muti.mp3|titles=Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 2. Molto vivace (stringendo) (Muti – Philadelphia Orch.)]Até que um dia, alguém foi na raiz do problema: o caderno de conversações de Beethoven onde ele anotou as indicações metronômicas. E encontraram o óbvio: o Presto está anotado quatro tempos a 116. O que faz sentido: antes você tinha três notas por tempo, e acelera para no mesmo tempo caberem quatro notas. Infelizmente nem todo mundo toca dessa forma; a maioria ou prefere manter o mesmo tempo da semínima, sem acelerar, só efetuando a mudança do ritmo como o Herreweghe…
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2014/09/B92-herreweghe.mp3|titles=Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 2. Molto vivace (stringendo) (Herreweghe – Champs Elysées)]… ou dá uma pequena aceleradinha, como faz o Abbado:
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2014/09/B92-abbado.mp3|titles=Beethoven: Sinfonia nº9 Op.125 – 2. Molto vivace (stringendo) (Abbado – Berliner Ph.)]Quer mais informações sobre o problema do metrônomo? Acesse esta página do site do Benjamin Zander (em inglês); ele também fala sobre algumas diferenças de edições, como as que eu citei logo ali em cima.
E a análise?
Bem, deixo a análise a cargo do vídeo que encerra o post: com a música correndo, é mais fácil mostrar as fragmentações do tema no primeiro movimento (as mesmas que eu já citei na minha primeira análise) e onde começa e termina cada trecho de variação do Adagio. Mas, antes, eu gostaria de chamar a atenção para a forma de cada um dos movimentos da sinfonia, e tecer algumas reflexões pessoais sobre o assunto.
O primeiro movimento obedece estritamente a forma sonata. Com seu conteúdo dramático e estilo maestoso (majestoso), podemos até fazer um paralelo com aquele rei absolutista, tirano, déspota, ou com um regime ditatorial. Como falar de alegria aqui?
No segundo movimento, Beethoven mistura duas formas. É um Scherzo, A-B-A, onde a seção “B” é o Trio; mas na seção A, o compositor insere uma forma sonata completa, com exposição de dois temas, desenvolvimento e reexposição. Como uma forma está subordinada à outra, a imagem que vem à minha mente é a do senhorio da casa grande (ABA) dominando os escravos da senzala (a forma sonata): por mais que o senhorio seja bondoso e deixe os escravos festejarem de vez em quando, esta alegria só poderá ser uma farsa…
O terceiro movimento mostra um progresso nesse sentido, pois é um tema com variações entrelaçado com uma forma seccionada (ABABA), como dois povos que vivem juntos mas possuem alguma diferença ou rivalidade. Entretando, com o decorrer da música, o tema “B” desaparece, e após isso o tema A (variado) nunca mais chega até seu final, sendo interrompido todas as vezes por toques militares. Essa paz fictícia, provocada pelo extermínio ou segregação de uma minoria, também não pode ser chamada de “alegria”.
No quarto movimento, parodiando o verso de Schiller, eu poderia dizer: aqui, “todas as formas são irmãs”…
A grosso modo, o movimento parece um gigantesco tema com variações: há uma introdução (recitativo), e então o tema é exposto pela orquestra e depois pelo coral. Seguem seis variações: a primeira em estilo marcial, a segunda é um fugato, a terceira retoma o tema. Aqui temos uma pausa para apresentar o tema do Criador; na quarta variação os temas do Criador e da Alegria são fundidos, a quinta apresenta o resultado da fusão, e a sexta variação encerra o movimento num ofegante Prestíssimo.
O musicólogo Charles Rosen certa vez chamou a atenção para o formato de “mini-sinfonia” que existe no quarto movimento. A introdução (recitativo) e o tema seriam o primeiro movimento; o Alla Marcia, o fugato e a terceira variação formariam um Scherzo em ABA; o tema do Criador, em Andante maestoso, seria o movimento lento; e as três últimas variações formariam o movimento final. Pensando assim, o mini-primeiro movimento seria quase uma forma sonata: a exposição do tema fica a cargo da orquestra, na sequência temos um desenvolvimento (transição) até retomar a introdução (recitativo) inicial, e as vozes fazem a reexposição do tema. E mesmo assim, dentro dessas seções de exposição/reexposição, ainda poderíamos ver um mini-tema com variações.
Todas as formas em confraternização? Sim: são os versos de Schiller aplicados à música!
PS.: Clique aqui para acessar os versos de Schiller musicados por Beethoven, letra e tradução. Ou acompanhe o vídeo acima até o final.
Amâncio,
Que trabalheira deve dar um Post assim, com tantas citações e colagens musicais! A princípio, eu pensei “Mais coisa sobre a Nona?”. Porém fui surpreendido. Não conhecia o Ofertório de Mozart. Se o ouvisse inadvertidamente , pensaria de traz para frente algo como “algum cara de 1830, que ainda compunha à Mozart-Haydn, resolveu citar o tema da “alegria”. Sem dúvida, Beethoven bebeu no ofertório, o que não tira o mérito de sua ciclópica Ode.
Muitos musicólogos ,porém, mencionam que o coral rapsódico destoa do rigor sinfônico dos movimentos iniciais, comprometendo a organicidade da Sinfonia, por mais que Ludwig tenha feito vínculos e preparações no início do 4.movimento. Eu concordo: penso que a Ode, em separado, talvez com o nome de Cantata,ou mesmo Ode, realçaria sua personalidade singular. E mais, muito mais, teríamos o Finale Instromentale com o tema do fabuloso quarteto 132. Teria sido uma esplêndida sinfonia instrumental, sem prejuízo da “Ode”. Talvez quem sacralizou o modelo conhecido considere isto uma heresia.
O primeiro movimento constitui, para mim, o maior trecho sinfônico do Mestre, audacioso e visionário mas em forma sonata. Interessante a opção das 4 ou 8 batidas no seu clímax, segundo edições e interpretações diversas.
A questão do metrônomo quase sempre dá razão a regências mais rápidas (Toscanini), contudo eu prefiro as mais solenes, como o igualmente antigo Furtwaengler. É quase incrível que diferentes leituras consigam por vezes fazer um movimento durar 20% mais ou menos do que noutro intérprete.
Voltando aos 3 movimentos orquestrais, foram eles que influenciaram Bruckner: Um allegro “maestoso”, um scherzo diabólico e um adágio celestial. Aliás , à Nona de Bruckner, O Te Deum coral também foi cogitado como “Finale” alternativo, ideia depois refutada em nome da organicidade.
Interessante, no scherzo da Nona em pauta, a diferença de oitavas no fagote, ao iniciar a marcha do tenor, que Stravinsky, sempre malicioso, chamou de “Kaisermarsch”.
Amâncio, parabéns e obrigado por este trabalho!
Olá Flávio, obrigado pelas palavras! Realmente, este post rendeu um bom trabalho, e serve até como boa justificativa de por que o blog demorou tanto para publicar algo novo.
Mas saiba que você não está sozinho nessa crítica à junção das “duas” sinfonias. Vários compositores famosos (de cabeça agora só lembro de Verdi) elogiavam a parte instrumental e falavam mal do último movimento.
Caro Amancio,
Stravinsky, Carpeaux e vários outros viram a “Ode” como uma “rapsódia acrescentada” em 3 movimentos sinfônicos. Entendo que não se “fala mal” da Ode em si, mas da congruência do conjunto. Na mesma época, Beethoven compunha a Missa Solemnis, também com 75 minutos, talvez o maior monumento ao coralismo, porventura ofuscada pela popularidade da “Nona”,ou seja, da “Ode”. A Missa é um imenso mosaico de 500 motivos musicais, que conserva a unidade espiritual e formal. Talvez por ser Beethoven o mestre das estruturas “congruentes”, nosso “juízo canônico” é mais severo com suas eventuais heterodoxias.
Lembro aqui, de certo modo, o Primeiro Concerto op 23 de Tchaikovsky, cuja popularidade só se deve a uma introdução que não tem a ver…e que nos deixa a sensação de “quero mais”. O resto do concerto é de imenso valor, mas podia ter sido separado daquela suntuosa melodia, que poderia ter sido usada num Tema e variações.
Reconhecendo a genialidade e humanismo da Ode, permito-me imaginá-la em separado, com outra introdução, e , principalmente , imaginar uma Nona com finale”instromentale” em que o surdo Ludwig ,com o tema do op 132, faria misérias sinfônicas em uma forma sonata meio enlouquecida.
Delírios à parte, isto tem pouco a ver com a tua análise, esplêndida, da Nona como ela é. Achei de enorme interesse ,no video final, o acompanhamento pontual das mudanças de tonalidade. Mais uma vez, obrigado!
Muito bom post!
Sempre acompanho o blog e só tenho a elogiar tamanho esforço em tornar tudo o que é tratado aqui o mais compreensível possível.
Parabéns!
Que maravilha de postagem!!! Parabéns pela enorme dedicação e grande trabalho!!!!
Caro Amancio,
o post ficou incrível!!!
Mas fiquei curioso com uma coisa: porque você chama o segundo tema do 4º movimento da sinfonía de “o tema do Criador”?
muito obrigado!
Olá Luiz, obrigado pelas palavras!
Quando o tema aparece, o poema de Schiller fala sobre Deus: “Irmãos, acima das estrelas do céu Ele deve morar!”, “Sentes teu Criador, ó mundo?”, etc. E como a sinfonia, nessa hora, dá uma parada e soa bastante reflexiva, sempre associei o tema a um respeito profundo por Deus.
E me parece que o “Tema do Criador” nada mais é do que mais uma variação do “Tema da Alegria” – apesar de receber um novo nome na análise, ele cumpre com a sequência de variações também.
sou leiga no assunto, e como tal o que posso dizer é que se há uma música que represente o universo, esta é a nona sinfonia.
Gostaria de classificar todas as obras que eu canto nos grupos vocais que participo. Acontece que meu critério é:
1 – Nome da obra
2 – Nome da parte
etc
Acontece que os nomes “Ode à alegria”, “An die freude”, “Ode to joy”, “Choral”, etc, se referem apenas ao 4o movimento.
Quando a pessoa quer se referir a toda a sinfonia, com seus 4 movimentos, ela apenas chama de “Nona Sinfonia”, ou “Nona”.
Aconte ce que muitos autores clássicos têm suas próprias nonas sinfonias.
Como eu devo chamar “oficialmente” esta sinfonia?
Beethoven não deu um nome para ela? Em alemão provavelmente?
Gostaria de saber exatamente qual o nome de batismo “OFICIAL” da sinfonia.
Gostaria de esclarecimentos.
Obrigado.
Olá Ney! Que baita confusão na sua cabeça! (risos)
Bem, a primeira coisa que vc precisa ter em mente é que existem muitas diferenças entre música clássica e música popular. E essas diferenças também se extendem aos nomes das músicas. Se vc canta a parte do tenor no Carinhoso, as pessoas irão entender que se trata do Carinhoso do Pixinguinha (existe outro “Carinhoso”?) e muito bem, fim de papo. Mas no reino da música clássica, nem sempre uma obra ganha um “nome de batismo” oficial e único, e às vezes quando ganha, nem sempre o nome é único. Por exemplo, existem diversas obras chamadas “Romeu e Julieta” porque todas elas foram inspiradas na obra de Shakespeare, mas a gente diferencia uma a uma dizendo o nome do compositor: “Romeu e Julieta” de Prokofiev, “Romeu e Julieta” de Tchaikovsky, “Romeu e Julieta” de Gounod, e assim por diante.
No caso das sinfonias, o caso pode ser bem mais confuso. Porque “sinfonia” é um termo que explica o formato da obra, ou seja, não é exatamente um nome. É como se Paul McCartney, em vez de nomear as canções, as chamasse simplesmente de “canção”. Canção nº1, canção nº2, etc. Se o mesmo fizesse Bob Dylan, vc iria dizer: canção nº 7 do Paul McCartney, canção nº4 do Bob Dylan. E assim nós temos Sinfonia nº4 de Beethoven, Sinfonia nº4 de Bruckner, Sinfonia nº4 de Tchaikovsky, Sinfonia nº4 de Brahms…
Quando um conjunto de obras de um compositor ganha fama, as pessoas tentam arrumar um jeito de identificá-las. O mais comum é identificá-las pela tonalidade: Sinfonia em Lá, Sinfonia em Mi bemol, Sinfonia em Dó menor. Outra forma é arrumar um apelido para elas: a “pequena” sinfonia, a “grande” sinfonia, a “sinfonia da surpresa”, a “sinfonia da galinha”, a “sinfonia com coros”. E quando a obra é publicada, o editor dá um número sequencial a ela: “esta é a obra nº 125 de Beethoven”, opus 125. Então, respondendo objetivamente sua pergunta: quando a Nona Sinfonia foi publicada, ela recebeu o título “Sinfonia nº9 em Ré menor Op.125 de Ludwig van Beethoven”, esse é o nome oficial. Mas todo mundo vai saber qual é a Sinfonia Coral de Beethoven, pois das nove sinfonias, somente a nona tem coro.
Hum…. expliquei ou confundi?
Tem ainda a questão dos “movimentos” em que uma obra pode ser dividida: no caso da forma tradicional da sinfonia, quatro movimentos é o número mais comum.
De fato, a “Nona Sinfonia de Beethoven” tem quatro movimentos, como que um poema dividido em quatro grandes “cantos” ou um romance dividido em quatro grande capítulos, que perfazem a unidade completa da obra de modo imprescindível, mesmo que cada movimento possa ser ouvido como uma “música” individual (algumas vezes, no entanto, um movimento fica grudado no outro, o que dificulta a separação e reforça ainda mais a unidade do conjunto).
Bom, mas quando queremos nos referir a um movimento particular de uma obra multimovimental, podemos apontar simplesmente para a ordem que ele ocupa: “o quatro movimento da Nona Sinfonia de Beethoven”, ou dizer o nome que aparece na partitura como instrução para o andamento no qual ele deve ser tocado: “o adagio da Nona Sinfonia de Beethoven” (especialmente porque neste caso ela só tem um “adagio”, que é o terceiro movimento), ou podemos ainda dizer o tipo de composição em que esse movimento se enquadra: “o scherzo da Nona Sinfonia de Beethoven” (que é o seu segundo movimento).
Como se vê, há várias possibilidades.
No caso do último movimento da Nona Sinfonia de Beethoven, no qual entram o coro e os cantores solistas, parece-me comum dizer simplesmente “quarto” ou “último movimento da Nona Sinfonia” mesmo, enquanto que a “Sinfonia ‘Coral'” se refere à obra completa nos seus quatro movimentos.
Caro Amancio,
Eu não sou fanático por ballets, porque os medalhões do séc. 19 tem coreografias que hoje me parecem acadêmicas e a música, mesmo em Tchaikovsky, não costuma ser da melhor pipa do compositor. Amo muito Romeu e Julieta de Prokófiev pela qualidade da música e coreografia mais moderna. Eis que , ontem, numa das noites em que os deuses conspiram contra o homem insone, liguei o canal Arte 1 e me deparei com ótima coreografia em cima do primeiro mov. da Nona. Pensei que seria somente o primeiro, com sua dramaticidade e ritmo hercúleos. Imaginei que jamais dançariam sob a variedade de andamentos e de espírito da Ode final. Entrou ,porém , o Molto Vivace e fiquei perplexo. Passou o adágio e eu cada vez gostando mais. Veio o final. Sorvi tudo maravilhado. Era nada menos que uma gravação de espetáculo em Tóquio, 2014, 50 anos depois de M. Bejart ter coreografado a Nona em 1964. Regência de Z. Mehta.. Música boa com dança boa é outra coisa. Hoje fui ao Am,azon; existe apenas UMA oferta ,em Blue Ray , por 75 dólares, o que determina tributação (algo como 110%) pela nossa Receita. Isto significa algo como 600 pratas ao obsceno dólar de 4 pilas. Desisti. Queria dividir com você. Não sei de youtubes. Abraço
Olá Flávio,
Realmente, obrigado por compartilhar! Sabendo que existe, é fácil procurar; clique aqui: https://vimeo.com/124839331
(Creio que a tributação de importação é 60%. Porém, em tempos de spotifies, deezers e youtubes, eu já começo a me perguntar: será que vale à pena ficar amontoando CDs e DVDs na estante? Assim que minha esposa disser, “o que você tem para nós assistirmos hoje?”, eu plugo o computador na TV via cabo HDMI e assistimos esse balé em HD. Não é uma maravilha?)
Amâncio, eu sou viciado em bolachas ( e livros tangíveis) há uns 50 anos, desde o LP de vinil. Quando um jovem entra em minha “cripta” e vê tantas estantes abarrotadas de discos, exclama algo assim “quanta encrenca nisso tudo; teus filhos jogarão fora quando morreres!” . Plugar alguma coisa numa tomadinha é uma maravilha, mas os caducos tem seus cacoetes. No conflito de gerações por vezes há pólvora ou vinagre. Não discuto, sempre perco a razão.
Muito obrigado pelo endereço. A propósito, o Imposto de Importação é 60%, mas depois vem o IPI, algo como 20%, sobre os 160%,ou seja, mais 32%. Depois, ICM sobre 192%. Mais uma taxinha de manuseio que o Correio cobra por “ajudar” a Receita em Curitiba. Abraço
Amancio
Sou musico amador e muitíssimo fã de Beethoven, não faço a mínima ideia de como agradece-lo por disponibilizar toda essa “trabalheira” gratuitamente. Parabéns, você colabora em muito para a construção de um Brasil mais culto.
Amâncio, que beleza o comentário do Yane Amorim!
Amâncio, muito obrigada mesmo! Me ajudou muito.Leciono música e da forma como você explicou ficou muito fácil entender. Abraço!
Não tinha conhecimento do ofertório Misericordias Domini em Ré menor K.222, muito bom de ouvir.
Com relação a 9ª, eu particularmente gostei da transição para o Coral. Praticamente ouço todo dia essa obra.
Muito boa a análise.
Amâncio, ótima análise.
Estou no aguardo das demais análises relativas às outras sinfonias do Mestre de Bonn. Espero que apareçam em breve.
Grande abraço.
Caro Amancio
Pela lição que você me deu em 15/11/2014 sobre Mozart e Salieri (A música mais famosa de Mozart: Eine kleine Nachtmusik) dá para avaliar o tamanho de minha ignorância musical. Assim, antecipadamente peço desculpas por algum erro mais grosseiro que venha a cometer no que segue. É que, apesar de ignorante, tenho um ouvido razoável e sempre pensei identificar o trecho inicial da “Alegria” no 3º Movimento do 4º Concerto para piano de Beethoven, ali pelos 20,00 e 27,10 minutos, dependendo do pianista. Mas embora você mencione o 4º concerto, não menciona esse trecho que me parece ouvir. Estarei enganado?
Olá José Eduardo!
Que lição que nada: aqui eu sou só um caolho em terra de cegos. E pelo jeito achei mais um companheiro caolho: seu ouvido está corretíssimo e há mesmo algo muito parecido com o tema da Alegria em um trecho do concerto 4. Esse aqui, a 26:36 do vídeo:
https://youtu.be/o1ph_jLOawE?t=1596
Se o tema da Alegria da Nona Sinfonia é formado por um:
Fa# fa# sol lá Lá sol fá# mi Ré ré mi fá# Fá#, mi mi
Aqui no concerto, o 2º tema aparece pela primeira vez em Ré Maior e tem quase as mesmas notas, apenas em ritmo diferente:
Fa# sol Lá… sol fá# Fá# mi… lá si dó# Ré, Ré mi fá# sol Fá#, mi…
Não mencionei isso no texto porque, confesso, eu nunca tinha reparado na semelhança. Obrigado por compartilhar isso conosco!
Caro Amancio
Seria grande honra para mim poder entrar para o clube dos caolhos a que sua gentileza me convoca. Mas a verdade é que nem eu nem você somos caolhos. Eu, porque um sujeito que não sabe nem ler uma partitura é insofismavelmente cego. E você, porque evidentemente tem visão ampla, clara e profunda da Música. Muito obrigado pela resposta.