.
Escrevi rapidamente sobre a forma do concerto barroco quando analisei o Concerto de Outono, das Quatro Estações do Vivaldi. Mas a partir do classicismo, o primeiro movimento de um concerto passou a ser escrito numa forma-sonata ligeiramente diferente da forma-sonata tradicional. Vou resumir aqui as diferenças básicas e depois comentar algumas das (muitas) exceções do repertório clássico-romântico.
(Em particular, espero poder ajudar o PQP Bach a achar um “momento bizarro” num dos concertos de Brahms, conforme comentamos no tópico das bizarrices beethovinianas).
Comparando as duas formas lado a lado, temos:
| Forma Sonata | Forma Sonata de Concerto | |||
| exposição | falsa exposição (orquestra) | |||
| [repetição opcional da exposição] | verdadeira exposição | |||
| desenvolvimento | desenvolvimento | |||
| reexposição | reexposição | |||
| cadência (solista) | ||||
| coda | coda |
Falsa Exposição
No modelo clássico, um concerto sempre começa com a orquestra (sem o solista) apresentando os dois temas principais da exposição, mas de uma maneira bem simplificada e sem muitos “comentários”. Por exemplo…
O Concerto para Flauta, Harpa e Orquestra em Dó Maior K.299 de Mozart abre direto no 1º tema, como manda o figurino. A transição para o 2º tema é super-curta e, contrariando a regra da forma-sonata tradicional, permanece na tônica ao invés de modular para a dominante. Continuando…
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/MozartK299-02.mp3|titles=Mozart: Concerto para Flauta Harpa e Orquestra em Dó Maior K.299 1º mov – 2. falsa exposição – 2º tema (Palma; Allen; Orpheus Chamber Orchestra)]Na falsa exposição, o 2º tema vem na tônica. E na sequência…
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/MozartK299-03.mp3|titles=Mozart: Concerto para Flauta Harpa e Orquestra em Dó Maior K.299 1º mov – 3. falsa exposição – codetta (Palma; Allen; Orpheus Chamber Orchestra)]… uma simples codetta. É fácil de perceber como a simplicidade domina toda a seção.
Verdadeira Exposição
Aqui, finalmente, surgem os solistas!
Começando pelo 1º tema, os solistas vão reapresentar toda a exposição, tomando porém um certo tempo para tecer comentários sobre cada um dos temas. Ao fim do 1º tema, tem a esperada modulação para a dominante e…
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/MozartK299-05.mp3|titles=Mozart: Concerto para Flauta Harpa e Orquestra em Dó Maior K.299 1º mov – 5. verdadeira exposição – transição (Palma; Allen; Orpheus Chamber Orchestra)]Pois é, nada de 2º tema ainda. A transição para o 2º tema, super-curta na falsa exposição, expande-se aqui trazendo um motivo novo, algo que não foi apresentado pela orquestra antes, um “tema do solista”.
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/MozartK299-06.mp3|titles=Mozart: Concerto para Flauta Harpa e Orquestra em Dó Maior K.299 1º mov – 6. verdadeira exposição – 2º tema (Palma; Allen; Orpheus Chamber Orchestra)]Agora sim, vem o 2º tema apresentado na dominante. E com comentários dos solistas!
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/MozartK299-07.mp3|titles=Mozart: Concerto para Flauta Harpa e Orquestra em Dó Maior K.299 1º mov – 7. verdadeira exposição – codetta (Palma; Allen; Orpheus Chamber Orchestra)]A codetta encerra a verdadeira exposição, com a orquestra reafirmando o 1º tema.
Desenvolvimento
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/MozartK299-08.mp3|titles=Mozart: Concerto para Flauta Harpa e Orquestra em Dó Maior K.299 1º mov – 8. desenvolvimento (Palma; Allen; Orpheus Chamber Orchestra)]Sem novidades com relação à forma-sonata tradicional, o desenvolvimento continua sendo um trecho de tonalidade instável, retrabalhando motivos já expostos ou apresentando alguns novos.
Reexposição
Orquestra e solista participam da reexposição, também sem maiores novidades com relação à forma-sonata tradicional.
Aqui, o 1º tema é reapresentado. Depois…
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/MozartK299-10.mp3|titles=Mozart: Concerto para Flauta Harpa e Orquestra em Dó Maior K.299 1º mov – 10. reexposição – transição (Palma; Allen; Orpheus Chamber Orchestra)]É aquela transição mais elaborada para o 2º tema, conforme ouvimos na verdadeira exposição.
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/MozartK299-11.mp3|titles=Mozart: Concerto para Flauta Harpa e Orquestra em Dó Maior K.299 1º mov – 11. reexposição – 2º tema (Palma; Allen; Orpheus Chamber Orchestra)]Finalmente o 2º tema, e na tônica, como manda a regra normal.
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/MozartK299-12.mp3|titles=Mozart: Concerto para Flauta Harpa e Orquestra em Dó Maior K.299 1º mov – 12. reexposição – codetta (Palma; Allen; Orpheus Chamber Orchestra)]E encaminhando-se para a conclusão, temos mais uma codetta, com a reafirmação enérgica do 1º tema. Mas antes de acabar, temos algo diferente:
Cadência ou Cadenza
A cadenza (em italiano, cadência) é um “momento solista” onde o músico poderia improvisar sobre os temas apresentados. Hoje em dia é muito raro um solista improvisar; a grande maioria executa cadências escritas pelo próprio compositor ou por outros músicos, enquanto que alguns poucos executam cadências escritas de antemão por eles mesmos.
Mozart estava em Paris em 1778 dando aulas de composição para uma jovem harpista quando seu pai, um nobre e excelente flautista, encomendou este concerto. Numa carta para seu próprio pai, Mozart confessou que teve de escrever as cadências pois a harpista não era lá uma boa compositora. Infelizmente esta cadência se perdeu, e hoje os músicos são obrigados a escrever uma ou tocar uma escrita por outra pessoa.
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/MozartK299-13.mp3|titles=Mozart: Concerto para Flauta Harpa e Orquestra em Dó Maior K.299 1º mov – 13. cadenza (Palma; Allen; Orpheus Chamber Orchestra)]Nesta gravação com a Orpheus Chamber Orchestra, a flautista Susan Palma e a harpista Nancy Allen executam uma cadência de… Susan Palma e Bernard Rose. Tirem suas próprias conclusões!
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/MozartK299-CReinecke.mp3|titles=Mozart: Concerto para Flauta Harpa e Orquestra em Dó Maior K.299 1º mov – cadenza de Carl Reinecke (Schultz; Zabaleta; Böhm)]Já nesta outra gravação com Karl Böhm e a Filarmônica de Viena, os solistas Wolfgang Schultz e Nicanor Zabaleta executam uma cadência do compositor Carl Reinecke (1824-1910).
Você talvez tenha notado que as cadências terminam com um trinado: este era o sinal que o solista dava para a orquestra, para indicar que a cadência estava para acabar.
E por que a seção se chama cadência?
Na teoria musical, cadência é uma sequência de dois ou mais acordes que finaliza uma frase, uma seção ou mesmo uma obra inteira. Era justamente o que estávamos preparando na codetta da reexposição: um final para tudo isso. Em concertos, usa-se a sequência I64 – V7 – I da seguinte forma:
– na codetta, a orquestra conduz até chegar no I64;
– o solista improvisa sobre os temas até chegar no V7;
– e por fim a orquestra reassume a partir do I.
Coda
Após a cadenza, a orquestra reassume o comando e leva o movimento até seu final.
Então, vamos falar das exceções?
Sim, e é bom comentar sobre elas aqui. Pois, enquanto a estrutura da forma sonata tradicional se manteve praticamente a mesma durante todo o século XIX, o mesmo não pode ser dito da forma-sonata de concerto. Várias modificações “pegaram”, outras não, e outras foram utilizadas apenas neste e naquele concerto.
Queimando a largada
Então, quando todos esperam que a orquestra inicie o Concerto para Piano e Orquestra nº4 em Sol Maior Op.58, Beethoven começa a falsa exposição assim:
Claro, a orquestra depois continua sozinha e o piano só vai aparecer láááá na frente, no seu devido lugar. Mas a audiência fica com aquela sensação estranha, meio irreal, foi o piano quem começou tocando? Tem certeza? Ele não estava apenas aquecendo os dedos? Ele não entrou errado? Isso aconteceu de verdade?
Beethoven não foi o primeiro; anos antes Mozart havia contado uma piada semelhante no seu Concerto para Piano e Orquestra nº9 em Mi b Maior K.271, Jeunehomme:
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/MozartK271-JH.mp3|titles=Mozart: Concerto para Piano e Orquestra em Mi b Maior K.271 Jeunehomme 1º mov (Larrocha; Davis; English Chamber Orchestra)]Alguns vão dizer que Beethoven fez a mesma coisa no seu concerto seguinte, mas… não foi bem isso não.
Mudando a cadência de lugar
O Concerto para Piano e Orquestra nº5 em Mi b Maior Op.73 – “Imperador” – começa com uma espécie de “introdução”:
São três acordes feitos pela orquestra separados por passagens “quase-uma-fantasia” feitas pelo piano, à maneira de uma cadência. Depois a orquestra inicia a falsa exposição normalmente, como se nada houvesse acontecido. Mas quando chega o momento da cadência real, há uma nota de rodapé na partitura:
Non si fa una Cadenza, ma s’attacca subito il seguente. (Não se faz uma cadência, mas se ataca imediatamente o seguinte).
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/BeethOp73-2.mp3|titles=Beethoven: Concerto para Piano e Orquestra nº5 em Mi b Maior Op.73 Imperador 1º mov – “il seguente” (Arrau; Haitink; Concertgebouw)]
Aí você entende que aquele trecho que iniciou o concerto não era a introdução mas a própria cadência em si! Pessoalmente, acredito que Beethoven só não tenha citado os temas ali porque seria, no mínimo, estranho: como “improvisar” sobre um tema que só seria apresentado depois?
Brahms não teve essa dúvida!
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/BrahmsOp102.mp3|titles=Brahms: Concerto para Violino Violoncelo e Orquestra em Lá menor Op.102 1º mov – início (Szeryng; Starker; Haitink; Concertgebouw)]No seu Concerto para Violino, Violoncelo e Orquestra em Lá menor Op.102, Brahms realmente inicia o 1º movimento pela cadência. Mas para os temas não “caírem do céu”, tanto o primeiro quanto o segundo tema são “sugeridos” pela orquestra antes de serem comentados respectivamente pelo violoncelo e pelo violino solista.
Ok, estes dois últimos exemplos, Brahms e Beethoven, são exceções. O que acabou “pegando” mesmo foi a mudança feita por Mendelssohn em seu Concerto para Violino e Orquestra em Mi menor Op.64, ao levar a cadência para o final do desenvolvimento, antes da reexposição. Mais ainda, Mendelssohn escreve toda a cadência nota por nota direto na partitura do concerto, integrando-a ao mesmo. Antes não era assim: para incentivar o improviso, os compositores anteriores escreviam cadências para seus próprios concertos em folhas avulsas; a partir de Mendelssohn esse procedimento foi abandonado, e “cadências de improviso” viraram coisa do passado.
Outra alternativa muito utilizada foi não deixar espaço para a cadência, eliminando-a por completo do primeiro movimento. Um exemplo disso está no Concerto para Violoncelo e Orquestra em Si menor Op.104 de Dvorák.
Com introdução
Os dois concertos famosos de Tchaikovsky apresentam uma introdução antes da exposição. Esta aqui é do Concerto para Violino e Orquestra em Ré Maior Op.35:
Curiosamente, no seu Concerto para Piano e Orquestra nº1 em Si b menor Op.23, o tema mais famoso de todo o concerto está na longa introdução… e nunca mais o ouvimos novamente. Aqui no Concerto para Violino, a introdução antecipa o motivo que será usado depois tanto no primeiro quanto no segundo tema, repare:
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/TchaiOp.35-2.mp3|titles=Tchaikovsky: Concerto para Violino e Orquestra em Ré Maior Op.35 1º mov – introdução – 1º tema – 2º tema (Kremer; Maazel; Berliner Philharmoniker)]Brahms também antecipa o 1º tema na introdução do seu Concerto para Piano e Orquestra nº2 em Si b Maior Op.83.
Sem falsa exposição
Ah sim, isso ficou bem comum nos concertos a partir de Mendelssohn: toda a falsa exposição é eliminada, e o solista entra direto com a verdadeira (e única) exposição. Os dois concertos de Tchaikovsky citados acima são exemplos típicos disso.
A introdução que vem depois
Mas para mim, o Concerto para Violino e Orquestra em Ré Maior Op.77 de Brahms é o que mais inova no quesito “Distorção da Forma-Sonata”. Primeiro que, na falsa exposição, a orquestra só ameaça que vai tocar o 2º tema, mas não o toca:
Nós só vamos conhecer o 2º tema na verdadeira exposição, quando o solista nos revela este segredo:
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/BrahmsOp.77-3.mp3|titles=Brahms: Concerto para Violino e Orquestra em Ré Maior Op.77 1º mov – verdadeira exposição – 2º tema (Szeryng; Haitink; Concertgebouw)]Maaass… antes disso, no final da falsa exposição, quando esperamos a entrada do solista com o 1º tema, tem isso aqui:
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/03/BrahmsOp.77-2.mp3|titles=Brahms: Concerto para Violino e Orquestra em Ré Maior Op.77 1º mov – introdução (Szeryng; Haitink; Concertgebouw)]É um longo trecho todo fantasioso em Ré menor baseado no 1º tema que só vai aparecer em sua forma original (em Ré MAIOR) bem lá na frente. Pode parecer estranho, mas tudo isso é uma introdução. Um tanto fora de lugar, mas é uma introdução.
Eu poderia continuar citando outros exemplos de concertos com formas inusitadas (a literatura está cheia deles!), mas ficaria aqui até amanhã falando sobre isso. O importante é conhecer a forma normal, para aí conseguir identificar as exceções.
Incrível artigo, parabéns!
Contribuindo: Sibelius levou adiante a ideia de Mendelssohn de colocar a cadência antes da reexposição e *praticamente todo o desenvolvimento* de seu Concerto para violino é tomado pela cadência. (E uma cadência mamute. Na versão original do concerto, é um verdadeiro tour de force violinístico, quase deslocado do contexto do concerto.)
Contribuindo mais um pouco (embora fugindo um pouco do assunto): Dvorák não colocou cadência no primeiro movimento de seu Concerto para violoncelo, e a que ele escreveu no último movimento da obra (um rondó que é praticamente uma rapsódia de tão livre e sonhador) é muito diferente do estilo tradicional de cadência. Ao invés de virtuosística, é lenta e nostálgica. E faz citações de outras obras de Dvorák (não somente do concerto!).
Obrigado! E falando de cadências mamute, vc deve saber, o famoso Rach3 (Concerto para Piano e Orquestra nº3 do Rachmaninoff) possui uma cadência oficial e uma alternativa, ambas no final do desenvolvimento… Mas segundo este blog aqui (e eu ainda não pude conferir pela partitura), a reexposição começa no meio de ambas as cadências, e não depois. (O blog sugere que vc escolha a cadência não pela dificuldade, e sim por “onde vc quer que a reexposição comece”).
Na verdade, já encontrei. Procuro no YouTube e mando logo, OK?
Vamos lá. Na opinião deste leigo, são momentos altamente bizarros o que acontece no Concerto Duplo de Brahms aos 4:13 desta gravação:
http://www.youtube.com/watch?v=fjOAtPgjbtk&feature=related ,
aos 3:47 desta aqui:
http://www.youtube.com/watch?v=5By3BjFRRW8&feature=fvwrel ,
aos 3:13 desta:
http://www.youtube.com/watch?v=9vREWf7nxSM&feature=fvwrel
etc.
É claro que as gravações apresentadas não são de segunda linha e elas mantêm boa organização durante o momento bizarro. O que me espanta são as gravações que ouço, por exemplo, no rádio, onde aqueles poucos segundos são realmente de confusão. É como se o regente dissesse: façam qquer coisa. Parece aquele trecho de uma sinfonia de Nielsen (5ª?) onde ele manda fazer alguma coisa, algum barulho.
Abraços.
A orquestração de Brahms é bem densa, pesada, e como esse trecho explora registros agudos (com um saltão pra cima lá no meio), volta e meia parece um pequeno caos. Mas é um dos meus pedaços prediletos do “Duplo”, obra que me fascina (pela sua disciplina também, hehehe, mas mais ainda por sua fantasia).
Fui conferir no YouTube só os segundos indicados pelo PQP mas vi quase o vídeo todo. Julia Fischer, Brahms, Duplo, tudo me prendia a atenção… :)
Foi ótimo conhecer esses vídeos do Concerto Duplo, mas o trecho indicado não me causou muita estranheza não, quem sabe depois, prestando mais atenção, eu adquira essa percepção.
Pra mim, do primeiro movimento desse extraordinário concerto, nada me chama mais atenção do que a imponente introdução orquestral seguida do solo do violoncelo, que termina em pizzicato. A atmosfera criada não se assemelha a nada que eu tenha ouvido de compositores anteriores.
O trecho do PQP Bach soa mesmo como um burburinho, e é uma passagem meio excêntrica mesmo – arpejos em tercinas descendo do registro bem agudo. Vale notar que eu acho que podemos encontrar esse trecho pelo menos em um outro lugar, como se ele fosse realmente uma marca de uma frase que reaparece na música.
Ouçam o solo no começo do vídeo da Julia Fischer e do Daniel Müller-Schott (http://www.youtube.com/watch?v=fjOAtPgjbtk). Já em 2’14” o violino e o cello ficam desenhando arpejos descendentes parecidos com o trecho do PQP Bach, mas mais lentos. Ok. Aí ouçam em 2’42”, os arpejos ficam mais rapidinhos, bem com aquele aspecto da frase em 4’13”.
Agora pulem de 2’42” pra 4’13” várias vezes, rapidinho.
Convenci? Não? Tudo bem… Mas sério: dá pra olhar a partitura e procurar o mesmo desenho desse arpejo do PQP em outros lugares, acho que dá pra encontrar de onde ele é derivado.
Acho até que esses arpejos que vão se sobrepondo de cima pra baixo, geralmente em tercinas, são um motivo importante na obra… hm… Pra ver com mais calma.
Alô gente, desculpe por responder só agora, mas concordo com todos os que escreveram antes: Ludwig, Ivan e Leonardo.
Estou com a partitura aqui, e confirmo a “disciplina” citada pelo Ludwig, é tudo muito bem organizado. Até parece que, em qualquer página que eu olho, tem a citação do tal arpejo caótico: de 1’11” a 1’18” (em marcha lenta, igual 2’14”), depois do caos a 4’15” (no acompanhamento do 2º tema), a 5’59”, a 8’02”, o caos novamente a 8’41″… fora as citações do arpejo subindo, invertido…
Me parece mais que a sensação do caos, apesar de subjetiva, vem da mudança de textura (de figuras de 3 colcheias para 4 semicolcheias) e registro (o “saltão” para o agudo). Quanto à orquestração, temos primeiros e segundos violinos, além de violas, cada um tocando notas diferentes e muito rápidas. Não é algo incomum, dá pra encontrar facilmente passagens semelhantes em outras obras e autores.
Vcs são bem mais que ouvintes. Fico lendo.
Nós somos doentes com isso. :-)
Cuidado porque pode ser contagioso.
AVISO IMPORTANTE:
Nova coleção de DVDs pela Planeta de Agostini:
http://www.planetadeagostini.com.br/colecionavel/deutsche-grammophon-dvd-collection.html
Brilhante essa matéria, bem explicativa para mim, mero diletante. Gostei da teoria demonstrada na prática com as amostras de algumas peças. Vou reler esse texto pra agregar mais conhecimento sobre música, obrigado!
ótima análise, Amancio.
Findo a leitura desses seus posts com a sensação gratificante de que já não sou o mesmo, ao menos em música clássica. rsrsrs.
Fico eu cá imaginando como não seria (será) bom os livros do futuros em tabletes high-tech onde pudéssemos(possamos) ler e ouvir como fazemos aqui.
Recententemente li do Roger Scruton “Coração devotado à morte: o sexo e o sagrado em tristão e isolda de wagner” um livro muito bom, complexo e ousado ao que se propõe e que teria sido maravilhoso lê-lo numa versão como essa, lendo e ouvindo os motivos wagnerianos.
Emerson,
Por coincidência, a tradução do livro do Scruton que você leu foi feita pelo Pedro Sette-Câmara e teve uma mão do nosso colega Bruno Gripp no capítulo que se detém mais tecnicamente à música.
Abraços!
Amancio,
Eu apliquei conhecimento aprendido com você neste post (com os devidos créditos ao meu mentor) no mozartforum. Dê uma olhada na discussão, é interessante:
http://www.mozartforum.com/VB_forum/showthread.php?t=4739
Abraços.
Olá Tiago! Eu vi lá o fórum do Mozart, mas me pareceu que o “Counterpoint” está discutindo não o formato (=forma) musical, mas sim o estilo da escrita, a fluência musical. E como o Concerto 4 de Beethoven é bem sonhador e divaga com bastante liberdade, bem, ele tem um pouco de “estilo de cadência” sim.
Obrigado pelo link! Mas creio que seu mentor ainda não nasceu: meu pai ainda não tem netos. :-)
Entendi, Amancio. Isso foi justamente o argumento que Counterpoint utilizou depois da minha mensagem, mas não sei se era realmente o que ela achava desde o início ou se foi apenas “uma carta retirada da manga”. Você bem que poderia entrar no site e esclarecer o assunto, embora esse tema tenha sido perdido no meio de uma ridícula discussão Mozart vs Beethoven. Novamente obrigado, professor. Abraços.
P.S.: Eu jurava que você era Neto e não Júnior.
Olá Amancio,
Me desculpe em reviver esse tôpico! (rs) Mas o achei somente hoje…
Muito bacana as comparações das exceções… Realmente, podemos sempre incrementar nas formas! rs
Com relação as cadenzas do Concerto de Mozart (harpa e flauta), ambas ficaram muito boas, mas fico com a primeira (Palma-Rose) pois tem uma pegada mais Mozartiana, e se encaixa muitíssimo bem à peça. Distraidamente eu diria que até era de Mozart!
Só não fiquei a vontade com a classificação de “falsa” exposição. Uma vez que há temas principais apresentados ali pela orquestra. Então, por que não dizer exposição, já que exposição significa, em seu conceito, expor os temas. Sei que é apenas classificação… eu sei… mas citar como falsa denota outra intenção do compositor. É como a falsa volta à reexposição, em algumas sonatas, no final de um desenvolvimento, em que acreditamos voltar à reexposição, mas na verdade há mais um seguimento a ser apresentado. Já o que vc cita como exposição, para mim poderia ser a reapresentação da exposição, com o solista, onde são apresentados novos temas secundários, por exemplo. O que esta “falsa” exposição realmente apresenta como curioso é o fato dela terminar na própria tônica, na verdade passeia na dominante (durante a transição) mas volta à tônica. Essa construção é quase igual as construções de algumas aberturas de ópera. Por isso, se não fosse classificá-la como exposição normal realizada pela orquestra, eu a chamaria de abertura mesmo. Mas é uma abertura expositiva! rsrsrs
abraços e vamos ouvir (ler) o que outros teriam a dizer…
Carlos Correia
Olá Gutovysk!
Procurei nos meus alfarrábios, mas realmente não consegui encontrar de onde eu tirei essa nomenclatura “falsa exposição”. Está tão enterrada na minha memória que já faz parte do “DataAmancio”, e eu nunca parei para questionar o motivo de uma “falsa exposição” ser chamada de “falsa” se, na verdade, ele apresenta todos os temas corretamente. Mas se vc quiser um palpite (e vc já notou isso muito bem), o fato de ser “falsa” pode residir exatamente na ausência da modulação para a dominante, que é a característica principal de uma exposição de forma sonata. (Aqui a modulação da transição não conta, porque ela serve apenas como trampolim para o segundo tema vir na tônica).
No classicismo, o centro da forma sonata estava não no desenvolvimento mas sim na exposição; e o centro da exposição estava exatamente na modulação para a dominante. Se a exposição não termina na dominante, não há razão para os temas passarem pela experiência do desenvolvimento (e assim terem certeza de que a tônica é a melhor opção). Se os dois temas não forem apresentados em tonalidades diferentes, não há dialética no discurso musical. É o conflito de tonalidades que leva ao desenvolvimento e a posterior vitória da tônica sobre a dominante, representada quando o segundo tema reaparece na mesma tonalidade do primeiro tema.
São meus dois cents… mas também gostaria de ouvir (ler) o que os demais leitores teriam a dizer.
Fala Amâncio!
Gostei do DataAmancio!!! rsrs
Achei um artigo interessante no Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/Mozart_piano_concertos#First_movement_structure.
O que dá margem a realmente essa discussão sobre a forma do primeiro movimento é justamente que a primeira parte não modula essencialmente para a dominante (como de costume na forma allegro-sonata durante a exposição), além de não apresentar todos os temas, e que na parte 2 (repetição da exposição) onde entra o solista já leva para a dominante (qdo modo maior) e muitas vezes “embaralhando” a ordem dos temas (ou subtemas). Isso pode ter uma explicação: enquanto no início (1a.parte/exposição/prelúdio/abertura) precisa-se apresentar os temas aos ouvintes, é necessário deixar novidades que sejam tocadas pelo solista sem que se perca a estrutura inicial apresentada e que ainda haja o contraste necessário.
Ainda assim, também há a discussão sobre o desenvolvimento, que, na minha opinião, nem sempre Mozart se utiliza como desenvolvimento clássico (onde são usados os temas apresentados na exposição). Algumas vezes Mozart se utiliza do desenvolvimento como uma parte para se criar um clímax! Um ápice da peça. É claro que de modo geral o desenvolvimento é usado como clímax, mas em sua estrutura é mais um contraste dos temas sendo utilizados em outras regiões, novas montagens, do que propriamente um clímax.
Uma frase muito interessante do artigo, que me chamou atenção, foi: “The genius of Mozart’s mature movements, therefore, is to be able to manipulate a mass of thematic material without compromising the broader scale conception; and the listener, rather than being given the impression of “fiddling” with all the themes, instead is left with the ritornellic impression: Mozart truly uses “art to conceal art”.”
Mozart é MESTRE em criar problemas para ele mesmo!!!! E os resolve da MELHOR maneira!!!!!! rsrsrs
abraços,
Carlos Correia
PS.: para quem quer uma análise da forma sonata (mov. 1) de Mozart, em profundidade, veja http://tecnicasdecomposicao.blogspot.com.br/2009/05/mozart-sonata-em-am-kv-310-analise.html.
Olá Carlos!
Sobre o DataAmancio: ele me ajuda muito, mas em tempos de blog ele me atrapalha bastante. Durante a minha adolescência, li muitos livros de música, um atrás do outro, e todos eles ajudaram na minha formação musical (ou melhor dizendo, na formação do DataAmancio), mas hoje não consigo lembrar de qual livro veio qual informação. Por exemplo, sei que li pelo menos dois livros do Harnoncourt, mas não lembro do conteúdo deles; porém se vc me perguntar algo sobre afinação natural e o papel das tonalidades na música barroca, consigo responder naturalmente com certa segurança, e acho (ACHO) que tais informações vieram do Harnoncourt mas não tenho lá muita certeza.
E você está completamente certo sobre a forma sonata. Obrigado pelo link, ele traz uma reflexão muito legal sobre o que Mozart pensa (ou deveria pensar) sobre a forma dos primeiros movimentos de concertos. Outra coisa que vale à pena mencionar é que a forma-sonata como conhecemos hoje não foi “documentada” nem por Haydn, nem por Mozart e nem por Beethoven, mas sim por fãs deste último, para explicar como é que Beethoven estruturava suas formas-sonatas. Então, na verdade, nem Haydn nem Mozart e nem Beethoven sabiam muito bem o que é que estavam fazendo: eles apenas seguiam seus instintos, copiando e melhorando exemplos de obras anteriores. A forma-sonata deles deve ser encarada como uma “obra em progresso” e não como algo estático. Isso é bem explicado no link do wiki que vc me mandou.
PS.: A propósito, a fonte da informação desse último parágrafo eu consegui lembrar de onde veio: Charles Rosen. Bendito DataAmancio! :-D
Geralmente, a classificação das formas (e até das técnicas em geral) são feitas a posteriori. O instinto desses caras era algo muito, mas MUITO EXTRAORDINÁRIO!!!! rs
Gostaria muito de poder ver Mozart pós Beethoven. Isto é, se Mozart tivesse vivido enquanto e após Beethoven ter feito suas realizações… (já com a experiência adquirida anteriormente) Um aprendendo com o outro.
Pena que só Beethoven aprendeu com Mozart. É assim a vida…
É uma pena que volte e meia alguém compara os dois, tentando citar quem é melhor. Não percebem que são incomparáveis, por viverem em contextos e épocas diferentes (30 anos pode ser muita diferença em música). Enquanto Mozart e sua trupe (incluindo o grande Haydn) estavam formando o modelo, Beethoven já pegou o modelo pronto e partiu para ousar, ou melhor, extrapolar o modelo, criando novas fronteiras. É como Isaac Newton disse: só pude enxergar mais longe pois subi nos ombros de outros gigantes!
Parabéns pelo excelente artigo!