Música clássica: ouvindo arte (na prática)

Ouvindo Beethoven (1900), pintura de Lionello Balestrieri (1872-1958)

Cá estamos no terceiro post da série sobre “música clássica”, em que pensamos se vale a pena entender essa expressão e se ela realmente consegue se referir a alguma coisa inteligível.

No primeiro post, entendemos que a idéia de uma “música clássica” não se refere a um estilo de música, mas a um gênero de música com seus próprios estilos. E no segundo e último post fomos um tanto além, entendendo que essa expressão, “música clássica”, procura descrever um aspecto da técnica que a diferencia da música popular: enquanto a técnica na música popular reproduz formas ligadas ao estilo dessa música, a técnica na música clássica manipula formas que, além de darem suporte ao conteúdo expressivo da música, carregam conteúdo elas próprias. Sim, como é um pouco difícil e abstrato de visualizar isso, este post serve pra entendermos isso NA PRÁTICA.

Manuscrito de Beethoven contendo rascunhos para o Lied Op. 75 No. 3 e a Sonata para Piano Op. 81a
Na prática

Ouviremos juntos apenas o comecinho do primeiro movimento da Sonata para Piano No. 26 em Mi bemol maior Op. 81a de Beethoven, no trecho referente à Introdução. E estaremos atrás de compreender o papel da forma nessa música, que nos faça entender que história é essa de “a forma carregar conteúdo” na música clássica.

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A música: Introdução

Começando:

Beethoven – Piano Sonata No. 26 – 1. Trecho 01 – Lebewohl! (Nelson Freire):

A música começou e tudo o que ouvimos foram três acordes descendo e tocados lentamente. Mas o último deles tem uma sensibilidade especial. Ao invés de ouvirmos isto, que seria o repouso mais esperado…

Beethoven – Piano Sonata No. 26 – 1. Trecho 02 – Lebewohl em Mi bemol maior (Nelson Freire):

…nós ouvimos isto:

Beethoven – Piano Sonata No. 26 – 1. Trecho 01 – Lebewohl! (Nelson Freire):

É que no último acorde entrou o baixo, e o acorde se transformou no que, a quem se interessar, chama-se “cadência deceptiva”, não deixando a música acabar, mas dando uma sensação de algo pendente. Soa muito bonito, e é como se ouvíssemos uma palavra reticente, ao invés de um ponto final.

Depois:

Beethoven – Piano Sonata No. 26 – 1. Trecho 03 (Nelson Freire):

Surge uma figura melódica que sobe e ganha ritmo, mas o baixo continuou descendo, acompanhando o movimento de queda daqueles três primeiros acordes, e ainda nos sentimos como que diante de perguntas ao invés de chegarmos a uma resposta. Já conseguimos identificar o tempo da música, pois conseguimos contar UM-dois, UM-dois, …, o que significa que ela tem o compasso binário.

Então a frase recomeça:

Beethoven – Piano Sonata No. 26 – 1. Trecho 04 (Nelson Freire):

A figura daqueles três primeiros acordes (tam-tam-tammm) foi retrabalhada, e a música foi tocada uma oitava acima. Encerrando a frase, os três acordes iniciais voltaram a aparecer, só que com o último acorde apontando pra uma nova direção.

Aqui já entendemos que aqueles três primeiros acordes são a célula que tem montado a sintaxe de tudo o que estamos ouvindo. É como se aquele “tam-tam-tammm” (duas curtas e uma longa) fosse amealhado pra música montar as próprias frases. No começo da música, tivemos os três acordes e uma resposta um pouco indecisa. Agora ouvimos novamente os três acordes, e vejamos o que há pela frente:

Beethoven – Piano Sonata No. 26 – 1. Trecho 05 (Nelson Freire):

A música só ficou ainda mais triste, e ainda não parece ter decidido alguma coisa. Tecnicamente, a música não afirma a sua tônica nunca, ou seja, quando parece que nós vamos conhecer qual é o seu repouso, ela toca um acorde dúbio e segue pra outras direções. Vejamos como ela continua reagindo a esse dilema ainda lento e estático, pra ver se chegamos a alguma conclusão:

Beethoven – Piano Sonata No. 26 – 1. Trecho 06 (Nelson Freire):

Aqui nós ouvimos a música tateando e tateando ainda em busca do seu repouso, e as figuras que ela usa pra essa exploração claramente gestual é a mesma figura daqueles três primeiros acordes (tam-tam-tammm), só que invertidos, apontando pra cima, e com o ritmo quebrado. Mas parece que ela estava chegando em algum lugar, não?

Beethoven – Piano Sonata No. 26 – 1. Trecho 07 (Nelson Freire):

Achou! Depois de tatear, ela encontra o acorde de Mi bemol maior, onde ela entra num forte e no que poderíamos chamar de uma gran intrata. Essa busca foi importante porque ao encontrar o acorde de Mi bemol maior, a música define a sua tônica, ou seja, define qual é o seu chão, e agora já sabe onde pisar. É como se toda essa introdução que ouvimos tivesse tido o papel de buscar uma resposta para aquela figura inicial dos três acordes, que surgiu de maneira tão dúbia e enigmática. E agora, finalmente encontrando uma resposta, a música pode, de fato, começar.

Forma do conteúdo

As nuvens às vezes também são formas que carregam conteúdo

Se pensarmos no papel da “forma” de que falávamos no post anterior, veremos que toda essa sensação de ambigüidade tonal foi dada pela manipulação das possibilidades de cada acorde: quando Beethoven percebia que a música repousaria sobre uma tonalidade, ele encontrou dentro do acorde da vez a sugestão de um novo caminho, e assim encenou uma introdução onde a tristeza expressiva que nós ouvimos do pianista é também uma “tristeza” formal de uma música que não encontra a sua tônica. Faz sentido? Ao invés de reproduzir uma forma que lhe permitisse mostrar todo o seu talento em criar belas melodias e belos contrastes, Beethoven se vê diante de uma composição que cobra dele a manipulação de uma forma que, já no seu início, precisa decidir o grave problema de como afirmar a sua tônica! A música guarda uma verdadeira estória formal, em que os termos que deveriam construir uma música enfrentam sérias dúvidas até se estabelecerem. E isso é que é a forma “carregar conteúdo”. Isso é que é a forma ser apreciável junto ao conteúdo expressivo que ela comunica. Afinal, antes mesmo de ouvirmos essa música e sermos afetados pelo seu conteúdo expressivo, é possível alguém chegar e nos contar o que acontece na sua forma, e nós saberemos que: três acordes em uma cadência deceptiva desencadeiam uma instabilidade tonal até o encontro da tônica – uma bela e reveladora estória formal já de início, apreciável em si mesma… E isso que eu não mostrei o resto, onde aqueles três acordes vão gerar a música inteira.

Pra quem ficou curioso, eis o movimento completo:

Beethoven – Piano Sonata No. 26 in E flat major Op. 81a ‘Les Adieux’ – 1. Adagio – Allegro (Das Lebewohl) (Nelson Freire):

E pra quem quer saber melhor como é que acontece essa ambigüidade toda, um post futuro deve analisar essa sonata completa, se detendo em aspectos um pouco mais técnicos.

E agora?

E agora?! Sei que não me agüentam mais falar no assunto, mas depois de Bruno Gripp ter escrito sua tetralogia, esta série também pretende ser encerrada com um quarto e último post que responda à velha questão ainda pendente:

Ok, na música clássica a forma tem conteúdo, tem quase uma estorinha mesmo…, mas será que todo mundo presta atenção nisso? E eu, pra ouvir música clássica, vou ter que ficar correndo atrás de manuais que me expliquem essas coisas? Senão não posso?! Senão “não vou entender”?! Ah…, será justa tal segregação aos ouvintes que só querem ouvir uma música legal?

Este post pertence à série:
1. Música clássica: um gênero?, um estilo?, uma prateleria de CDs?
2. Música clássica: o conteúdo da técnica
3. Música clássica: ouvindo arte (na prática)
4. Música clássica: a desumana exigência da forma

11 Respostas

  1. Leonardo T. Oliveira
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    A análise dessa introdução foi feita em termos não-técnicos mesmo, porque senão o texto ficaria desnecessariamente pesado ao que eu queria mostrar. Mas, aproveitando esta chance, eu já analisei a sonata e logo faço um post só pra ela, oferecendo uma análise mais completa e com descrições menos vagas.

  2. Amancio Cueto Jr.
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    Leonardo, talvez tivesse sido importante mencionar que a palavra em alemão, escrita sobre os três primeiros acordes, significa “Adeus” (Lebewohl). E aí a tristeza, a decepção, a procura pela “casa”, a esperança de um retorno… tudo já estaria indicado desde o começo, nos três primeiros acordes. Belíssima sonata, parabéns pela escolha!

  3. Leonardo T. Oliveira
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    Oi, Amancio! O exemplo que eu procurava pra este post era algum em que a própria música fornecesse para o ouvinte uma experiência com a sua forma, então fiz até questão de pular toda a história sobre a Les Adieux, pra que ela não servisse demais como uma muleta exclusiva da música e sobrasse pouco pra um exemplo de intuição da forma. Ou seja: nem precisa haver o contexto do “Adeus” pra gente perceber essas coisas do que ele representa!, e a idéia era mais essa, apesar de ter ficado um pouco cansativo de perceber até o final. Mas desde o início eu procurava por algum exemplo desse poder gestual e autônomo da forma, e calhou de eu lembrar da Les Adieux pelo que acontece formalmente mesmo. Quando eu publicar um post apenas pra sonata, com certeza vou comentar de maneira diferente e vou mencionar o “Adeus” e o “Le-be-wohl” sobre os três primeiros acordes, o que vai facilitar bastante!

    Abraço!

  4. Felipe Cardoso
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    Uma dúvida sempre me roeu alma: por que os intervalos inspiram sentimentos no ouvinte? Tomando a abertura desta sonata, tem certa tristeza na palavra “lebewohl”. Isso se deve justamente aos intervalos em cada sílaba: em “le-” há uma terça maior, que inspira alegria, em “-be-” a quinta, que é neutra, consonancia perfeita (ou inspira certa admiração), e na última sílaba “-wohl” há o acorde menor, que por si inspira tristeza. Ora, a tristeza é inspirada por último, e por isso o trecho soa triste, e a tristeza tem efeito maior porque é como se perdêssemos a alegria inspirada inicialmente. Tal movimento é comum em Beetholven, e uns teóricos o chamam de catarse, e ocorre também na quinta sinfonia, onde depois de um incício que inspira certo medo, segue-se a catarse desse medo com uma melodia alegre. Voltando à sonata, acrescente-se que cada sílaba de “lebewohl” tem longa e mesma duração (a exceção da última, que dura mais), o que favorece a percepção dos sentimentos e o efeito catártico dos intervalos. Além disso as notas fazem um movimento paralelo descendente, mais característico da tristeza. Mas enfim, por que os intervalos inspiram sentimentos?

  5. Leonardo T. Oliveira
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    Olá, Felipe. Seus comentários sobre o “Le-be-wohl” adiantam detalhes bem interessantes pra um post futuro que se detenha melhor nessa Sonata. Sobre a “catarse” em Beethoven, lembro que nesta Sonata alguém poderia falar em catarse levando em conta especialmente a resposta do último movimento, que é em tudo oposto à introdução do primeiro. Assim como na Quinta Sinfonia: se o primeiro movimento é totalmente anguloso, mesmo “anti-melódico”, com acordes insistentes em diminutas, o último é melódico e aberto.

    Daí uma característica ficar exposta nessa questão dos intervalos: além de sentimentos, nós também associamos noções de “aberto” e de “fechado” pra eles. É algo físico mesmo: aquela história de que quando você toca a nota dó em um piano, você ouve a nota dó e mais os harmônicos que o compõem em menor intensidade. O que na prática significa que ao ouvir um dó, você não ouve só um dó, mas um dó e outras notas reverberadas “dentro” dele. Daí os cálculos de que uma nota tem a sua sonoridade ampliada, reforçada, se você acrescentar uma oitava, uma quinta e uma terça sobre ela. Ou seja, se você toca um acorde maior, você está reforçando a sonoridade da nota fundamental. Já acordes e escalas menores são fisicamente mais distoantes e relativamente mais “fechados” que os maiores. Essa sensação de uma relação mais fechada e mais aberta gera a sensação literal da tensão e da distensão, e daí ela servir de gesto pra uma expressividade coerente dentro de um discurso abstrato como a música.

    É claro que dá pra falar nesse assunto de maneira mais precisa do que nesse comentário ligeiro perto da hora do almoço, até porque há muitos fatores envolvidos quando se fala em intervalos (como a afinação e os modos), mas o interessante é que essa diversidade e esse colorido da música é muitas vezes conseguido, como diria Bruno Gripp no seu post sobre forma musical, por noções de dimensão verdadeiramente física de marcado e não-marcado, aberto e fechado, etc. Na expressividade geral da música, isso se aplica não só aos intervalos, mas a todas as raízes da música: o desenho da melodia, os timbres, o ritmo, o contraponto, etc.

  6. Carlos Correia
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    Novamente parabéns Leonardo.

    Não sei se vc já publicou a análise desta sonata. Se sim, gostaria de colocá-la em meu blog tecnicasdecomposicao.blogspot.com?

    É um site que é pra falar apenas de partes técnicas relativas a música clássica, concerto, ou seja lá o q devemos chamar, como vc mesmo expôs nestes posts.

    Infelizmente, não estou tendo tempo para continuar os artigos preparados por mim e publicá-los.

    abraços,
    Carlos Correia
    tecnicasdecomposicao.blogspot.com

    PS.: em tempo, pouquíssimos são os sites e as fontes que falam sobre técnicas e análises musicais, e me parece que vc também tem essa visão. Gostei de saber disso.

  7. Leonardo T. Oliveira
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    Obrigado, Carlos! Gostei muito de conhecer o seu blog, quero dar uma boa olhada nele.

    Sobre sites sobre técnicas de composição, na seção “Links”, em “Teoria da Música”, tem alguns sites legais. A princípio teoria e análise musical são coisas que a gente deve buscar em livros e diante de um piano pra realmente ouvir o que acontece, mas sites sobre o assunto ajudariam muito nesse interesse porque têm à mão uma facilidade de ilustrar a música de maneira amigável.

    E eu ainda não postei uma análise da “Les Adieux”, especialmente pra dar espaço pra variedade de temas aqui no blog, e ultimamente já foram postadas algumas análises. Você pode conferir todas elas até agora na categoria “Análise de obra”. Mas um diferencial é que nem todas elas são estritamente técnicas, um objetivo foi tornar a análise um diálogo acessível às prioridades da audição, ou seja, um diálogo com o ouvinte que se interesse pela obra, e não necessariamente o de um músico com a partitura na mão. Nem por isso aspectos técnicos importantes (inclusive com citações da partitura) foram deixados de lado, especialmente no que diz respeito à estrutura, a descrição das raízes da música e a identificação das modulações.

    E da minha parte você pode ficar à vontade pra divulgar algum post que combine com o seu blog! Seria um diálogo muito bem-vindo.

    Abraços!

  8. Carlos Correia
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    Obrigado Leonardo. Inclusive coloquei alguns comentários no seu 4o. post. Coloquei mais como pinceladas de ideias do que uma conclusão ou uma ideia fechada por si mesma.

    []s

    Carlos Correia
    tecnicasdecomposicao.blogspot.com

  9. Massimo De Matteo
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    Eu sou Italiano e moro no Brasil.
    Parabens pelo blog, gostei muito da analise da sonata op.81a de Beethoven muito bacana!
    Gostaria de saber se pode me ajudar a procurar a analise da sonata intera, para um concurso que vou partecipar em agosto 2011 na UFBA.
    Obrigado
    Massimo

  10. Leonardo T. Oliveira
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    Olá, Massimo. Parabenizo o seu interesse em fundamentar a sua interpretação da obra com o conhecimento de análises musicais! (Isso me lembra este vídeo, que dá um ótimo conselho sobre a Sonata No. 1 com base em pura análise harmônica: http://www.youtube.com/watch?v=PMJ66IJHugg). O que foi feito neste post foi feito apenas a partir da introdução da sonata pra ser percebida e compreendida por qualquer ouvinte. Mas posso indicar o seguinte pra você:

    – Breve análise de Jack Day do primeiro movimento: http://www.musicteachers.co.uk/resources/beethovenadieux.pdf
    – Análise de Frederic Horace Clark, que é um tipo de análise do qual eu não gosto muito, de ler na sonata o seu aspecto chamado “característico” (a evocação de sentimentos pelos títulos dos movimentos), mas de qualquer forma é feita por um professor e com pesquisa: http://www.archive.org/stream/music04unkngoog#page/n372/mode/1up
    – A excelente leitura de András Schiff, em uma série de masterclasses de todas as sonatas de Beethoven (em áudio): http://download.guardian.co.uk/sys-audio/Arts/Culture/2006/12/05/05_26eflop81a.mp3

    E aí alguns livros que precisariam ser comprados ou procurados em cópias pela internet:

    – A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas, de Donald Francis Tovey
    – An analysis of the Sonata no. 26 op. 81a “Les adieux” by Ludwig Van Beethoven, por Luis Sanchez

    Mas dá pra procurar mais! :)

    Bom concurso!

  11. Sophia Prado
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    Eu só tenho a agradecer a esse maravilhoso site que me fez me apaixonar por Bach lendo a análise da paixão de São Mateus e vem abrindo novos horizontes em todos os aspectos desde então. Um trabalho digno com um objetivo mais digno ainda. Tenho 17 anos e esse blogue contribuiu em muito na meu encantamento e na minha escolha de seguir essa carreira incrível.

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