Verdi, leitor de Shakespeare: II. Otello

Em meu post anterior tratei da relação da primeira das óperas de Verdi baseadas em Shakespeare: MacBeth, e minha idéia é que bastava mais outro para tratar das outras duas, Otello e Falstaff. Contudo, a realidade exige mais atenção tanto em Otello quanto em Falstaff, afinal, as circunstâncias se alteram de modo significativo em comparação com o ambiente em que MacBeth surgiu. O compositor italiano, aposentado desde 1874, exceto por uma ou outra revisão de óperas antigas, não tinha perspectiva de mais nada além de passar dias tranquilos em Sant’Agata. Até que foi convencido pela engenhosa insistência de seu círculo a criar uma última obra baseada numa peça de seu ídolo, aproveitando que agora ele tinha pleno controle do processo de produção, sem ter de enfrentar pressões de cantores e empresários. Mas mais importante: ele dispunha agora de um libretista de grande talento, Arrigo Boito, e que não apenas poderia criar uma adaptação refinada, como também teve a paciência de discutir cada verso com o detalhista e ranzinza Verdi. Como veremos, a criação de Otello se deve a uma soma de fatores favoráveis na forma de pessoas. Concentro-me aqui no seguinte ponto: a obra de Verdi muito provavelmente conseguiu ser a melhor adaptação de uma peça literária para a ópera porque ousou adaptar os elementos acessórios das “margens” e manteve um centro fiel ao original, algo um tanto raro no gênero, de onde extrai uma força inédita na obra do compositor.

A sombra do Othelo de Rossini

Quem olhar para os diversos nomes de compositores inscritos na sala da Concertgebouw, em Amsterdã, terá a divertida tarefa de encontrar personagens outrora famosos e hoje devidamente ignorados, ou ao menos muito menores, lado a lado com os grandes – como é o caso de Louis Spohr. Para usar um exemplo mais próximo, em algumas colunas do interior do Theatro Municipal do Rio de Janeiro podemos encontrar uma homenagem a quatro nomes relevantes da ópera, Mozart, Beethoven, Wagner e… Gounod. Trata-se aqui de algo óbvio: nosso cânone não é o mesmo de quando esses teatros foram inaugurados no século XIX – o primeiro em 1888, o segundo em 1909. Tais nomes, por mais redescobertos e valorizados atualmente em certos nichos, não podem ser tidos como exatamente populares e o mesmo ocorre com algumas obras.

É o caso do Othelo de Rossini, que estreou em 1816 – sempre usarei o nome “Othelo” para esta e “Otello” para a de Verdi e “Otelo” para o personagem mesmo. Segundo Garry Wills em seu bastante informativo Verdi’s Shakespeare: Men of Theater, entre esse ano e 1890, apenas três anos depois da estreia do Otello de Verdi, portanto, houve nada menos que 290 produções em 87 cidades de 24 países – e ainda há a notável marca de nada menos que oito traduções do libreto para outras línguas. Isso não é pouco. Essa predominância, improvável aos atuais ouvintes de ópera, deve ser lembrada quando pensamos que Verdi já considerava pôr essa peça em música no fim dos anos 1870. Contudo, a ideia da comparação imediata com sua famosa predecessora não ajudava no entusiasmo do compositor.

Porém, ao mesmo, saltava aos olhos de todos a inadequação da peça com a música na ópera de Rossini. Lord Byron, um de seus grandes entusiastas, escreveu a um amigo que quando assistiu não reconheceu a história de Shakespeare ali e chamou o resultado de “crucificação”. Até a música, ainda que boa, soava ao poeta lugubrious. Não era para menos: com libreto de Francesco Berio di Salsa – descrito por Stendhal como alguém tão charmoso no trato em sociedade como abominável quando se fazia de poeta – sequer se baseava na peça original, porém numa versão francesa e não necessariamente fiel. Por questões práticas da cenografia, toda a história se passa em Veneza, sem chances para Chipre, e quatro dos cincos cantores masculinos principais são tenores (?!). Ironicamente, Rossini se dedicou com afinco para criar algo bom com o que tinha, e seu Othelo tem o mérito de ser a primeira vez em que a orquestra acompanha todos os recitativos, num passo em favor de uma maior consistência musical. Aliás, o terceiro e último ato sempre chamou atenção pela ausência de notas desnecessárias – não há cabaletta – e a ação predomina sobre a música. Não por acaso, Meyerbeer declarou que o terceiro ato era muito anti-rossiniano, o que para ele significava que era muito bom.

Mas Rossini não podia lutar contra o zeitgeist de uma vez. Como a peça, a ópera era uma tragédia, algo incomum para uma platéia do começo do século XIX acostumada a finais felizes – de modo que não durou muito para criarem uma conclusão alternativa pela qual a obra shakespereana se resume a um mal entendido, e todos, exceto Iago, terminam bem. Sendo assim, havia uma adaptação absurda muito em voga, e o fato de que Ambroise Thomas havia cometido Hamlet (1868) não ajudou. Verdi ao ver a partitura desta última só pôde comentar: “Povero Shakespeare!”.

Mesmo que superasse o receio da versão predecessora, Verdi tinha de lidar com a ausência do elemento fulcral de um bom libreto. E a possibilidade se apresentou na forma do sofisticado Arrigo Boito, filho de um pintor a serviço de Gregório XVI e de uma condessa polonesa. Erudito, juntamente com o irmão participou na juventude dos círculos artísticos dos Scapigliati, algo como rebeldes e boêmios românticos tardios, que tinham profunda aversão à vida burguesa e à arte tradicional da península – o que sem dúvida incluía Verdi. Por essa época, estudante do Conservatório de Milão, Boito se liga a Franco Faccio, pois ambos tinham a modesta intenção de renovar a música italiana, claramente inspirados pela música alemã.

Daí surgiria um peculiar desconforto nas futuras relações entre ele e o compositor de Aida: em 1863, com meros 21 anos, Boito recita a seguinte ode no banquete da estréia da ópera de um amigo: “Alla salute del’Arte Italiana!/Perché la scappi fuora un momentino/dalla cerchia del vecchio e del cretino/giovane e sana”. Esses versos ganharam alguma fama e posteriormente quando Verdi os leu se irritou profundamente ao perceber que era ele quem sujou o altar para o poeta.

Mas isso não pôs tudo a perder. Quem tinha muito interesse que o mestre voltasse a compor era Tito Ricordi, filho e herdeiro do editor com quem Verdi havia trabalhado bom período da vida, e que, apesar de um tanto mais jovem – tinha a idade de Boito – ganhou a confiança dele. Para tanto ele traçou uma estratégia sutil, sem urgência, em que aos poucos ia convencer Verdi de que valia a pena sair da aposentadoria. Mais um passo de seu plano seria aproximá-lo de Boito no projeto da revisão de Simon Boccanegra, que Ricordi insistia enfaticamente para acontecer, servindo como uma espécie de teste para o futuro. Como Verdi nunca ficara satisfeito mesmo com a versão de 1857, aceitou e gostou do resultado. Um novo Simon estreou em 1881 e no que o afeto entre ambos os colaboradores foi crescendo, também surgiu o libreto e a partitura de Otello. Um processo de seis anos para chegar ao fim.

Wills relata todo o curioso processo subliminar de convencer Verdi. Ricordi já sabia que um tema shakespereano teria apelo, e calhou que Boito gostava bastante de Shakespeare – seu primeiro libreto foi uma adaptação de Hamlet, Amleto, do amigo Faccio. Optou por Otello ao ver ali muito potencial para o palco operístico, inclusive se adequando aos limites cênicos que o gênero exigia e que ficaram atrapalhados no Othelo de Rossini. Para incitar a curiosidade geral, Boito anunciava a quem quisesse que escrevia um libreto em cima da peça, sob o título de Iago, porém não seria ele quem iria criar a partitura em cima, afinal seria preciso gênio para aquela história. No momento certo, pediu numa longa cara que Verdi considerasse a questão para o qual ele estaria, em suas palavras, predestinado. Giuseppina Strepponi, a esposa, foi convocada para insistir dentro de casa. Para suscitar mais o interesse, posteriormente o poeta mandou um trecho, o célebre “Credo” para pedir uma opinião. A resposta de Verdi não poderia ser mais promissora: “shakespereano em todos os sentidos”. E a música que viria procurou dar conta disso.

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Enfim, Otello

Então os trabalhos avançaram, com todo o aprumo de Verdi no seu desenvolvimento. Ele pedia muita discrição – chegou a inventar um código nas cartas para tratar com o libretista chamando Otello de “Il Cioccolato” (!). A idéia inicial de chamá-la de Iago perdeu força, uma vez que para Verdi isso parecia o equivalente a não enfrentar da predecessora. Estreou no Scala, em 1887.

A posterior fama que Boito ganhou com o reiterado clichê de que sua obra chega a estatura da de Shakespeare se justifica no sentido de que é uma adaptação realmente equilibrada, onde nenhuma alteração parece injustificada na ação operística – e até verossímil para os padrões da ópera. O primeiro desafio está no fato de que a peça é longa, contando ainda por cima com a peculiaridade de que o personagem homônimo tem um tanto menos texto que seu antagonista, Iago. Percebendo que o mouro do primeiro ato é exaltado e grandiloquente, o libretista teve a solução de desconsiderar toda a narrativa em Veneza e ficar completamente em Chipre, nos acostumando desde o princípio a um Otelo tranquilo e racional, que se deteriora ao longo da ação.

Verdi também ajudou nesse ponto. Ele exigiu que Otelo jamais estivesse em trajes árabes ou islâmicos, que devia se vestir como veneziano em todas as produções. Seu protagonista tinha de parecer o líder militar sofisticado e justo que inspira o amor de Desdêmona e a confiança em sua autoridade, e não um bárbaro impulsivo. Não, Verdi não estava sendo politicamente incorreto. Seu ponto era que Otelo é o representante máximo de Veneza em Chipre, de modo o plano de Iago contra ele é um plano contra toda a lei e a ordem daquela sociedade. Wills sugere – e eu tendo a concordar – que a leitura verdiana está em paridade com as interpretações que colocam esse opus de Shakespeare com as mesmas pretensões universais de suas outras tragédias, como Hamlet e Rei Lear. Nesse sentido, compositor e libretista perceberam que aquilo era bem mais do que uma briga doméstica com final bizarro, algo de que o Othelo de Rossini não chegou nem perto.

Veja-se que o primeiro ato da ópera começa com uma tempestade, um tumulto de grandes proporções que será estabilizado ao longo da ação por Desdêmona e Otelo, começando quando este invoca “Abbasso le spade!” ao conflito que o dissimulado Iago deu início. Mais ainda: o dueto entre o casal não se resume a declarações de amor. Certamente há amor ali, o problema é que esse amor não funciona conforme uma afirmação emocionada que recebe em resposta outra mais afetada ainda. Se fosse assim, Otello se resumiria a uma história de amor com final triste, onde entes distintos se encontram, se amam e são separados. Isso é banal demais, não é e nem pode ser Shakespeare. Otello é sobre como a ordem se instaura – no ser humano, na natureza, na comunidade política, no universo – pela harmonia do afeto mútuo entre dois entes. E o dueto que encerra o primeiro ato, Gia nella notte, um dos pontos mais altos da produção verdiana, dá conta de demonstrar isso aproveitando do bom gosto do texto de Boito que foge do tradicional eu-te-amo-e-eu-te-amo-mais-ainda.

http://www.youtube.com/watch?v=GJUpIU1Doo0

Già nella notte densa
Lá na noite densa

s’estingue ogni clamor.
se extingue todo clamor.

Già il mio cor fremebondo
Lá ia meu coraçao estremecido

s’ammansa in quest’amplesso e si rinsensa.
se amansa neste abraço e se serena.

Tuoni la guerra
Troveje a guerra

e s’inabissi il mondo
e se abra o mundo

se dopo l’ira immensa
se depois da ira imensa

vien quest’immenso amor!
Vem esse imenso amor!

E o que se segue é a ruína dessa harmonia pelo vilão de ressonância niilista que Iago é. Este não subverte a consciência de Otelo pelo ciúme, pelo menos não apenas faz isso. Ele destrói a estabilidade do universo, instaura o caos, e, conforme o credo prediz, “l’uom gioco d’iniqua sorte, dal germe della culla” – o homem é joguete de uma iníqua sorte desde o berço. O Iago de Boito, é claro, ecoa seu próprio Mefistófeles.

Em suma, quando alterações ocorrem – e deixo de mencionar aqui as diferenças entre as Desdêmonas, por exemplo -, a persistência dessa dualidade bem básica permite que a transposição seja tranquila. Não creio que seja o caso conforme posto por Carpeaux, de que o trabalho de Verdi é “metafisicamente mais profundo” que o de Shakespeare, uma vez que são obras indissociáveis – a adição do Credo não melhora Iago, apenas ressalta qualidades que já estavam no texto. Se há algo que merece menção é que Verdi tentou recuperar o senso de teatro. Nesse sentido, é digno de nota o dueto que encerra o segundo ato, “Si, pel ciel”. Ali, Otelo jura se vingar de Cássio e Desdêmona, e quando Iago o apoia percebemos que o primeiro não cantou nada mais que uma contramelodia, enquanto que o segundo cantou a melodia base. Um artifício simples e perfeito da manipulação que testemunhamos.

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Este post pertence à série:
1. Verdi, leitor de Shakespeare: I. Macbeth
2. Verdi, leitor de Shakespeare: II. Otello
3. Verdi, leitor de Shakespeare: III. Falstaff