Então você quer saber o que é uma fuga…

Ainda hoje se discute se fuga é uma forma (como a forma-sonata e o tema com variações), ou uma maneira de escrever música. Por que a discussão? Ora, pois as fugas não têm um “modelo” em comum: não existe uma fuga igual a outra em termos de estrutura. Assim… como explicar uma fuga, se cada uma é diferente da outra?

Então você quer entender uma fuga…

Glenn GouldEm 1963, o famoso pianista canadense Glenn Gould passou pelo mesmo problema. Naquele ano, a televisão canadense CBC produziu uma série de programas sobre fugas, e no último programa, convidaram o pianista para falar sobre o assunto. Como Gould já era considerado um grande expert na interpretação de obras de Bach (o “mestre das fugas”), seria de se esperar que ele tocasse alguma coisa… mas ao invés disso, ele mostrou uma obra que ele mesmo havia composto: So You Want to Write a Fugue, “Então você quer escrever uma fuga”, para 4 vozes e piano ou quarteto de cordas. Durante a obra, os cantores explicam o processo de escrever uma fuga, ou seja, é uma música auto-explicativa… para quem entende de fugas e, claro, de inglês. Se um destes temas é seu fraco, continue lendo logo abaixo.

Então você quer conhecer o sujeito…

Toda fuga é baseada num tema principal chamado de sujeito. No caso de So You Want to Write a Fugue, o sujeito é esse aqui, ó:

Gould: So You Want to Write a Fugue – Sujeito (Benson-Guy; Darian; Bressler; Gramm; Juilliard String Quartet):

So you want to write a fugue,
Então você quer escrever uma fuga,

You’ve got the urge to write a fugue,
Você sentiu o impulso de escrever uma fuga,

You’ve got the nerve to write a fugue,
Você está com coragem de escrever uma fuga,

So go ahead [and write a fugue that we can sing].
Então vá em frente [e escreva uma fuga para nós podermos cantar].

A apresentação do sujeito sempre acontece no início da fuga, na seção de Exposição. Esta seção é a única parte “obrigatória”, presente em 100% das fugas, e sempre começa com uma voz desacompanhada cantando o sujeito da fuga. Uma vez o sujeito exposto por completo, as outras vozes começam a entrar em sequência, sempre cantando o sujeito, e sempre esperando a voz anterior concluir o tema antes de entrar. No caso de So You Want to Write a Fugue, a ordem de entrada das vozes é: baixo, tenor, contralto e soprano; ouça:

Gould: So You Want to Write a Fugue – 01. Exposição (Benson-Guy; Darian; Bressler; Gramm; Juilliard String Quartet):

Essa impressão de que as vozes estão fugindo umas às outras (em latim, fugere) ou caçando-se (fugare) é que deu nome ao gênero. No século XVIII, outros nomes surgiram para designar a mesma coisa: ricercare, canzona, capriccio, fantasia, contrapunctum e outros.

Espere aí! A voz que entra depois não parece cantar a mesma coisa que a primeira…

Sim, as vozes que entram depois tem uma certa liberdade, não precisam cantar exatamente a mesma coisa que a primeira. Caso contrário, se as vozes cantassem exatamente a mesma coisa, a obra seria chamada de canon, mas isto já é assunto para outro post.

Essa versão levemente modificada do sujeito tem um nome, é a Resposta. Ela é modificada porque vem em outra tonalidade que não a original; veja se você consegue perceber:

Gould: So You Want to Write a Fugue – Resposta (Benson-Guy; Darian; Bressler; Gramm; Juilliard String Quartet):

O sujeito vem na tônica, e a resposta (geralmente) na dominante, mas não é uma simples mudança de tom: ela foi alterada para caber na dominante. Chamamos a isso de resposta tonal, quando o sujeito é alterado para caber na dominante; se fosse uma simples transposição, seria uma resposta real. Se é difícil entender, o mais fácil é ouvir: ouça primeiro o sujeito, depois a resposta tonal, depois como seria uma resposta real:

Sujeito – Resposta tonal – Resposta real:

Nesta fuga de Glenn Gould, o baixo e a contralto cantam o sujeito, enquanto o tenor e a soprano a resposta; assim temos sujeito – resposta – sujeito – resposta. Não precisa ser sempre assim: a Fuga nº1 em Dó Maior BWV.846 do Livro 1 do Cravo Bem Temperado de J.S.Bach tem como exposição sujeito – resposta (real) – resposta – sujeito:

Bach: O Cravo Bem Temperado Livro 1 – Fuga nº1 em Dó Maior BWV.846 – exposição (Glenn Gould):

Já a Fuga nº2 em Dó menor BWV.847 do mesmo livro tem como exposição sujeito – resposta (tonal) – sujeito:

Bach: O Cravo Bem Temperado Livro 1 – Fuga nº2 em Dó menor BWV.847 – exposição (Glenn Gould):

Essas respostas, elas parecem mais compridas do que o sujeito…

Você percebeu? Parabéns! Essa seção “a mais”, no final da primeira resposta, chama-se codetta, e sua função é encerrar a resposta e preparar a entrada da próxima voz. Caso você não tenha percebido do que eu estou falando, ouça apenas a codetta da Fuga em Dó menor BWV.847 de Bach, a que acabamos de ouvir logo acima:

Bach: O Cravo Bem Temperado Livro 1 – Fuga nº2 em Dó menor BWV.847 – codetta (Glenn Gould):

E a codetta da fuga de Gould, bem didática na apresentação do “encerramento da resposta”:

Gould: So You Want to Write a Fugue – Codetta (Benson-Guy; Darian; Bressler; Gramm; Juilliard String Quartet):

O que as outras vozes cantam durante a apresentação da resposta/sujeito?

Temos aqui dois casos. Quando as outras vozes cantam o mesmo tema de acompanhamento para todas as entradas da resposta, damos o nome de contra-sujeito. Mas para honrar esse nome, o tema precisa ser usado com frequência no decorrer da fuga.

Há fugas com mais de um contra-sujeito, mas também há fugas sem nenhum, como é o caso de So You Want to Write a Fugue. Neste caso, as outras vozes cantam um contraponto livre, que pode ser qualquer melodia mas na maioria das vezes são fragmentos do sujeito costurados apenas para fazer um acompanhamento.

Enfim, podemos resumir toda a exposição de uma fuga num esqueminha visual prático, veja:

Esquema da exposição de uma fuga, com e sem contra-sujeito

Ok, entendido! Siga em frente!

Como eu havia dito anteriormente, a exposição é a única parte “obrigatória” de uma fuga. Após a exposição, o compositor pode concluir a obra (e aí seria uma “pequena fuga” ou fughetta), ou reapresentar o sujeito usando alguns “artifícios” que falarei mais adiante, ou ficar alternando episódios e entradas.

Episódios são trechos musicais que modulam para outros tons, preparando para próximas entradas do sujeito. Ao contrário da exposição, o compositor aqui é livre para fazer o que quiser. De cara, Gould nos dá três exemplos de episódios:

Gould: So You Want to Write a Fugue – 02. Episódio (Benson-Guy; Darian; Bressler; Gramm; Juilliard String Quartet):

Go ahead and write a fugue that we can sing.
Siga em frente e escreva uma fuga para nós podermos cantar.

Primeiro, ele explora um fragmento extraído do acompanhamento na exposição (o tal contraponto livre), trabalhando-o em imitações como na exposição, porém sem todas aquelas regras formais. Depois:

Gould: So You Want to Write a Fugue – 03. Episódio (Benson-Guy; Darian; Bressler; Gramm; Juilliard String Quartet):

Pay no heed to what we’ve told you,
Não preste atenção ao que nós estamos te dizendo,

Give no mind to what we’ve told you.
Não dê atenção ao que nós estamos te dizendo.

O que deveria ser uma entrada do sujeito, fica pelo meio do caminho. Ou seja, num episódio o compositor também pode trabalhar com apresentações incompletas do sujeito. E por fim:

Gould: So You Want to Write a Fugue – 04. Episódio (Benson-Guy; Darian; Bressler; Gramm; Juilliard String Quartet):

Pay no mind to what we’ve told you,
Não preste atenção ao que nós estamos te dizendo,

Give no heed to what we’ve told you.
Não dê atenção ao que nós estamos te dizendo.

Just forget all that we’ve told you,
Apenas esqueça tudo o que nós estamos te dizendo.

And the theory that you’ve read.
E a teoria que você tem lido.

Aqui Gould trabalha com um tema que não havíamos ouvido antes, algo completamente novo. É um trecho fantasioso, quase como um coral, e que curiosamente contém um erro proposital, uma quinta paralela.

Uma quinta paralelaQuintas paralelas acontecem quando duas vozes se movem na mesma direção, saindo de um intervalo de quinta e chegando num outro intervalo de quinta. É um dos erros mais crassos na teoria da harmonia e contraponto. Aliás, um dos motivos de duvidarem da autoria da famosa Toccata e Fuga em Ré menor BWV.565 (sim, aquela mesma!) é que Bach era muito experiente em evitar quintas paralelas, mas a Toccata e Fuga está cheia delas. Aqui em So You Want to Write a Fugue, é apenas um alerta bem humorado que Gould nos dá para o que pode acontecer caso nos esqueçamos da teoria…

Entradas são reapresentações completas do sujeito, porém em outros tons que não a tônica/dominante. Olha uma aqui:

Gould: So You Want to Write a Fugue – 05. Entrada (Benson-Guy; Darian; Bressler; Gramm; Juilliard String Quartet):

For the only way to write one,
O único jeito para escrever uma,

Is just to plunge right in and write one,
É só mergulhar de cabeça e escrever uma,

So just forget the rules and write one,
Então apenas esqueça as regras e escreva uma,

Have a try, have a try, have a try.
Faça um teste, faça um teste, faça um teste.

Mesmo durante as entradas, o sujeito nunca é reapresentado sem acompanhamento (salvo uma exceção que veremos no próximo post). Não é necessário aparecer em todas as vozes, e as vozes que entram não precisam esperar o sujeito anterior terminar, veja:

Gould: So You Want to Write a Fugue – 06. Stretto (Benson-Guy; Darian; Bressler; Gramm; Juilliard String Quartet):

Esse tipo de passagem é chamada de Stretto: quando a resposta entra antes do sujeito terminar, causando uma sensação de pressa (as vozes parecem se atropelar). Neste stretto, apenas duas das quatro vozes participam; um Stretto Maestrale é quando todas as vozes entram em stretto. Quer ver um exemplo? A Fuga nº5 em Ré Maior BWV.874 do Livro 2 do Cravo Bem Temperado de Bach é cheia de strettos maravilhosos, mas só o último é um maestrale. Ouça-o logo depois da exposição:

Bach: O Cravo Bem Temperado Livro 2 – Fuga nº5 em Ré Maior BWV.874 – exposição e stretto maestrale (Glenn Gould):

Não conseguiu ouvir? Então vou apresentar novamente o stretto maestrale mais quatro vezes, destacando uma voz diferente em cada uma das apresentações, ouça:

Desmontando um stretto maestrale:

Continuando com a fuga de Gould, temos mais um stretto a duas vozes:

Gould: So You Want to Write a Fugue – 07. Episódio (Benson-Guy; Darian; Bressler; Gramm; Juilliard String Quartet):

For the only way to write one,
O único jeito de escrever uma,

Is to plunge right in and write one.
É mergulhar de cabeça e escrever uma.

Just ignore the rules and try,
Apenas ignore as regras e tente,

Bach

And the fun of it will get you,
E a diversão dela vai te pegar,

And the joy of it will fetch you,
E a alegria dela vai te buscar,

It’s a pleasure that is bound to satisfy.
É um prazer que é obrigado a satisfazer.

So why don’t you try?
Então por que você não tenta?

You’ll decide that John Sebastian
Você decidirá que “João Sebastião”

Must have been a very personable guy.
Deve ter sido um cara bem apessoado.

Neste segundo stretto, o tenor faz uma melodia de acompanhamento que depois é usada em imitações como numa exposição. Porém não se engane: estamos em mais um episódio, e como a seção aqui é livre, dá pra inventar coisas bem interessantes, tais como…

Gould: So You Want to Write a Fugue – 08. Brandenburgo (Benson-Guy; Darian; Bressler; Gramm; Juilliard String Quartet):

Uma citação do Concerto de Brandenburgo nº2, homenageando o tal “João Sebastião”! Não reconheceu? Ouça o original:

Bach: Concerto de Brandenburgo nº2 em Fá Maior BWV.1047 – início do 1º mov (I Musici):

Pra não me alongar demais, vamos deixar para amanhã para falarmos dos vários artifícios que podem ser usados para enriquecer uma fuga: aumentação, diminuição, inversão, retrógrado, fuga dupla… Aguardem!

Oh, venha e escreva uma fuga para nós podermos cantar
No meio do contraponto livre, Gould soletra um sinônimo de fuga…
Este post pertence à série:
1. Então você quer saber o que é uma fuga…
2. Então você quer entender o que tem numa fuga…

28 Respostas

  1. Pádua Fernandes
    |

    Legal, Amancio; mas “subject”, nesse caso, não se traduz como tema? Subject pode ser assunto, súdito, até sujeito, mas acho que, nesse contexto, é tema.

  2. Amancio Cueto Jr.
    |

    Também pode ser, Pádua. É que já me acostumei a chamar o tema principal de “sujeito”, desligando a palavra de seu significado original (ou melhor, adicionando mais um significado a ela).

    Para escrever estes dois textos (o de hoje e o de amanhã) eu tive de fazer um trabalho sério de pesquisa, e o que eu acabei descobrindo é que mesmo os maiores especialistas e estudiosos no assunto não chegaram num consenso com relação à denominação e fechamento do conceito de vários elementos da fuga. O que um chama de entrada é episódio para outro, a fuga com dois sujeitos de Fulano é fuga dupla para Ciclano, e por aí vai. É, realmente, um assunto bem espinhoso.

  3. Leonardo T. Oliveira
    |

    Post genial, Amancio! Parabéns!

    E “sujeito” de fuga já faz parte da terminologia em português, já virou convenção.

  4. Ludwig van Winkle
    |

    Fala-se, em português, “sujeito” da fuga mesmo. E o texto está incrível. Parabéns!

  5. Leonardo T. Oliveira
    |

    Fiquei surpreso com o quanto você analisou a obra do Gould em si. Ela realmente contém muitas piadas se a gente ouve bem.

  6. Caio M.H.C.
    |

    parabéns, esse post está incrível.
    é um assunto muito delicado, e realmente pode causar algumas discordâncias entre varias vozes. haha. Glenn e Bach são grandes homens que em vida transmitiram a ligação entre consciencia, ciencia, Arte e Deus. vou compartilhar no Facebook e com os amigos. um abraço!

  7. Caio M.H.C.
    |

    desculpem a brincadeira, mas vejam esse video!
    http://www.youtube.com/watch?v=tgDcC2LOJhQ

  8. Amancio Cueto Jr.
    |

    Olá Ludwig, Leonardo e Caio, obrigado pelas palavras!

    Caio, esse vídeo eu já publiquei num post meu com mais duas outras fugas “diferentes”, veja aqui.

    E Leonardo, o post continua amanhã com mais piadas como as de hoje. Acho que Gould era mais personable guy do que o John Sebastian. :-)

  9. Paulo Costa
    |

    você está virando gênio, Amâncio, cada vez o admiro mais.
    Tenho uma coleção de uns 20 dvds aqui de Glenn Gould e a disponibilizo para você, caso não tenha. É uma série feita pra TV canadense. Será um prazer enorme.
    Abração.Paulo

  10. Amancio Cueto Jr.
    |

    Ôpa, obrigado Paulo! Gostei muito da oferta, vou reservar um tempo para passar na sua loja e aí vamos conversar! :-)
    É bem capaz que, entre os DVDs, tenha exatamente o vídeo da estréia dessa fuga analisada no texto.

  11. Marina Guerra (Outono)
    |

    Amâncio, muito obrigada por toda sua pesquisa e dedicação para com esse post, valeu muitíssimo =)
    Aprendi muitas coisas e esclareci duvidas!

    Foi procurando pela definição “Fughetta” que encontrei o site, e como disse no twitter, fiquei muito contente mesmo!
    Pois um site desse “naipe”, com seriedade, materiais interessantes e ainda por cima disponível à todos, é muito difícil de se encontrar.

    Ósculos!

  12. Delaine Ferreira
    |

    Adorei o blog!!
    Parabéns!!!

  13. Raquel Vieira
    |

    Muito esclarecedor, Amâncio. Faz três meses que comecei a estudar violoncelo e meu professor comentava sobre este tema. Muito obrigada!

  14. W. M. Almeida
    |

    Fantástico, texto bastante esclarecedor…
    Excelente blog!
    Grato.

  15. Marco Holanda
    |

    Caro Sr. Amâncio,

    Fiquei muito feliz em encontrar seu blog, pois estou preparando uma semana de homenagem a esse incomparável compositor na escola onde leciono artes. Embora tenha estudado a arte da fuga nas disciplinas de contraponto, seu método de exposição me ajudará bastante, pois pretendo intervir em algumas audições para comentar sobre as formas de composição adotadas por Bach. Sua apresentação está excelente, mesmo para um público leigo. Adicionei aos favoritos!

  16. Victor Concetta
    |

    Perfeita explicacao! parabens!

  17. Diego Michel
    |

    Parabéns pela didática e compreensível explicação Amancio.
    E tomarei a liberdade de fazer do momento um momento ainda mais oportuno, então seria a Polifonia gênero e Contraponto, Fuga, Moteto espécies?

    Obrigado.

  18. Amancio Cueto Jr.
    |

    Boa pergunta, Diego!

    De maneira geral, e simplificando bastante as coisas, vc está certo. Mas cada um desses termos tem suas particularidades, e ao generalizarmos vamos encontrar muitas exceções. Moteto, por exemplo, não tem como defini-lo sem amarrá-lo com um período histórico: o moteto medieval (Machaut, Vitry) não tem nada a ver com o moteto renascentista (Palestrina). E fuga é uma aplicação do contraponto, o que faria do Contraponto um gênero e Fuga a sua espécie. Mas Bach às vezes escrevia fugas e as chamava de Contrapunctus, ou escrevia fugas para instrumentos monofônicos como o violino (onde está a polifonia aqui?). O importante é entender os conceitos e deixar de lado as regras e classificações, já que música clássica, para mim, é uma eterna reflexão e questionamento das regras de “como fazer uma música”.

  19. Luan Luna
    |

    Ótimo post! Muito esclarecedor!

    Gostaria de saber por qual razão, exatamente, as quintas paralelas devem ser evitadas na prática contrapontista. É até compreensível por que certos intervalos como o trítono eram “abolidos” na composição, mas não pareceu tão estranha essas quintas paralelas, ao menos numa audição ligeira!

    Obrigado!

  20. Amancio Cueto Jr.
    |

    Olá Luan!

    Esse a proibição das quintas paralelas é mais uma “herança histórica” dos tempos do Renascimento do que algo realmente prático. Na música medieval pré-renascentista as quintas paralelas eram muito comuns, mas quando inventaram e desenvolveram o contraponto, a idéia era produzir e combinar vozes se movendo de forma independente. E duas vozes cantando oitavas e quintas paralelas não soam tão independentes assim, auditivamente parecem a mesma melodia (ou a mesma voz), parece que uma está dobrando (duplicando) a outra e a sensação de “vozes diferentes” desaparece. Foi por isso que surgiu a proibição.

    Vale lembrar que essa proibição era apenas na música “culta”; na música popular, quintas paralelas sempre foram bem comuns. E é por isso que os compositores, quando queriam evocar música popular, escreviam quintas paralelas. Por exemplo, início do segundo ato de La Boheme: Puccini queria evocar a música popular das ruas de Paris, e aí coloca dois trompetes tocando em quintas paralelas (ouça aqui: https://www.youtube.com/watch?v=3yQF9pNfcko ). Outro exemplo, no trio do minueto da Sinfonia 88 em Sol Maior, Haydn parece querer imitar uma viela de roda, e aí põe fagotes e violas tocando quintas paralelas (ouça em https://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=bk-bB7vYDEs#t=120 a partir de 02:00).

  21. Luan Luna
    |

    Obrigado pelas respostas, Amancio!

    Mas suas dicas me lembraram outra dúvida: é possível definir exatamente o trio? Seria uma forma musical? Seria uma técnica de compor? É errôneo associar o trio aos terceiros movimentos das sinfonias, principalmente as clássicas, em forma de minueto?

    Grato!

  22. Amancio Cueto Jr.
    |

    Oi Luan!

    O trio é a seção central de uma forma seccionada tipo ABA, muito comum em danças (minuetos, scherzos, valsas, polkas, marchas, etc). Ele tem esse nome porque, em algum lugar lá no passado, a seção central das danças era tocada só por três instrumentos, e aí o nome ficou. Claro que é fácil de rastrear resquícios desse passado: no trio do Scherzo da Sinfonia Heróica, Beethoven usa três trompas; no minueto da Sinfonia 40 de Mozart, o trio tem trechos com flauta, oboé e fagote, ou trompa, fagote e oboé/flauta (três vozes); o último movimento do Concerto de Brandenburgo nº1 de Bach tem dois trios, o primeiro com dois oboés e fagote, e o segundo com duas trompas e oboés (em uníssono).

    O trio não é exatamente uma técnica de composição; na verdade, ele é só uma seção (B) de uma forma maior (ABA), e precisa trazer algum elemento de contraste com a seção principal (A). Na prática vc pode usar a mesma técnica de composição tanto para a seção principal quanto para o trio.

    Agora… se é errôneo associá-lo aos terceiros movimentos… Bem, eu confiaria mais no resultado de uma análise formal mesmo. Chutando, acho que uns 80% dos casos você vai encontrar trios nas seções centrais de terceiros movimentos, mas há vários casos onde o movimento lento troca de lugar com o movimento de dança, ou a dança aparece com uma outra forma que não a ABA tradicional. Nona Sinfonia de Beethoven, por exemplo, o scherzo com trio está no segundo movimento; Sexteto nº2 de Brahms, o scherzo também está no segundo mov; Sinfonia nº38 de Mozart, “Praga”, só tem três movimentos e nenhum minueto; Quarteto Razumovsky nº1 de Beethoven, todos os quatro movimento são em forma sonata. A quantidade é tanta que fica até incoerente chamá-las de “exceções”…

  23. Luan Luna
    |

    Novamente, obrigado pelas respostas, tão claras e precisas, Amancio!

    O Euterpe é o melhor blog de música clássica que conheço!

    Parabéns a todos que fazem essa página!

  24. Amancio Cueto Jr.
    |

    Valeu, Luan! Qualquer coisa, é só perguntar.

    Faz tempo que eu estou devendo ao blog um post sobre formas ABA. Talvez essa resposta me anime a escrever algo sobre o assunto.

  25. Luan Luna
    |

    Falando nessas formas intercaladas, Amancio, eu sempre gosto de usar o Rondo da Serenata n. 10, KV 361 de Mozart para demonstrar a amigos como é o esquema dessas composições! Esse movimento tem tudo que um rondo precisa ter! Hehe

  26. Amancio Cueto Jr.
    |

    Beleza, valeu pela dica! ;-)

  27. Fernando Rabelo de Souza
    |

    Lia eu um livro de historia da musica e, logo no inicio apareceu a palavra fuga. Fui ver o que era isso e ai esta. Um post delicioso, muito esclarecedor, explica direitinho e ainda consegue manter abertura para novas abordagens, nao encerra o assunto.

  28. Flávio Coelho
    |

    Muito obrigado, Amancio! Post maravilhoso para um tema maravilhoso!
    Minhas metas de vida são: ter um filho, plantar uma árvore e escrever uma fuga.
    O último item, estou tentando nos últimos dias, e com essa ajuda sua, espero caminhar mais alguns compassos na minha fuguinha.
    Abraço,
    Flávio Coelho

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