A Interpretação de Época – Parte IV

A interpretação de época tem uma estética própria, muito disso vem do gosto pelo choque, pelo estranho – algo que compartilha nada menos do que com a estética contemporânea. A maneira de tocar “seca”, extremamente rápida, a articulação fortemente marcada, o uso de timbres diferentes, tudo isso criou no primeiro ouvinte um choque profundo, em que obras conhecidas e amadas por todos mudaram de aspecto rapidamente. Imagine qual a surpresa de um ouvinte acostumado às grandes massas de Furtwängler e Jochum no momento em que ouviu pela primeira vez a Missa em Si menor gravada por Harnoncourt? A sensação deve ser algo próxima com o estranhamento propiciado pelos pastiches de Stravinsky. Não podemos em nenhum momento esquecer da profunda iconoclastia desses primeiros regentes da HIP. E não que esse choque seja inevitável: o papel para contralto no Messias de Händel foi criado para uma mulher, a opção por um contratenor é uma claríssima atitude iconoclasta – tanto contra práticas contemporêneas, quanto contra a própria história.

E não apenas o choque, na maioria das vezes consciente, nos aproxima da estética de Stravinsky: muito da filosofia interpretativa do primeiro modernismo transparece claramente no que vemos na HIP. Stravinsky que, em uma de suas infindáveis tiradas, disse que o papel do músico era apenas o de seguir o que estava escrito – ou seja, para Stravinsky, e para a maioria de seus contemporâneos compositores, o papel do intérprete era o de se subordinar à vontade do compositor. Hindemith foi mais longe e estabeleceu, talvez pela primeira vez na história, esse dogma histórico: de que a música de Bach só pode ser realmente compreendida se voltarmos aos meios de que ele dispunha no momento de sua composição.

Foto de Paul Hindemith (1895-1963)

Aqui vemos que, longe de representar uma quebra com o pensamento musical de seu tempo, a HIP é a sua conseqüência lógica, aplicada a todas as épocas. E, ao mesmo tempo que esse discurso apregoa a fidelidade aos meios originais, ao se ater ao mais preciso literalismo à partitura, ele produz as performances mais “desoriginais” – uma vez que ignora a maior flexibilidade que o tecido musical tinha no passado.

É também uma conseqüência do modernismo a volta ao passado, nesse caso uma continuação do romantismo, mas com uma nova maneira de ver o passado. Se o Romantismo buscava os grandes gênios, e na música isso normalmente significava somente Bach, o modernismo parte do interesse museológico de compreender o passado. Se há muita influência de Bach na música entre Schumann e Brahms, a geração de Stravinsky, Prokofiev, De Falla, Poulenc, faz com que a influência da música do passado exploda em todas as direções, revolucionando a historiografia musical.

A HIP também adota muitos dos dogmas de um certo modernismo, como a negação da noção de progresso das artes, que tão arraigada era no Romantismo e no Classicismo (como a Querelle des anciens et des modernes nos mostra). A orquestra romântico-tardia não basta, deve-se buscar os instrumentos e sonoridades do passado, porque eles apresentam qualidades intrínsecas boas que foram perdidas na história. Ao negar uma evolução na construção dos instrumentos musicais e na técnica musical, a HIP encerrou definitivamente o reinado da orquestra romântica, que tornou-se no verdadeiro “órgão” da música do início do século XX.

Deste modo, vemos como a música HIP, longe de ser uma curiosidade museológica, responde a uma longa série de questões colocadas pela sociedade moderna e pode ser considerada, desse modo, um legítimo representante do nosso tempo. Eu diria que é mais por causa disso: uma reação contra a música excessivamente pesada do início do século, uma reação contra a sobrevalorização do intérprete, especialmente do cantor, uma busca por volumes menores, uma articulação mais solta, enfim, desenvolvimentos que também podem ser notados na música da segunda metade do século XX. Ela é, portanto, extremamente contemporânea, e constitui-se mesmo em uma das influências mais fortes na música hoje.

Este post pertence à série:
1. A Interpretação de Época – Parte I
2. A Interpretação de Época – Parte II
3. A Interpretação de Época – Parte III
4. A Interpretação de Época – Parte IV

2 Respostas

  1. Leonardo T. Oliveira
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    Parabéns ao Brunito por essa primeira série de fôlego no blog.

    Fala-se muito da HIP num tom relativista de que: “Mas o esforço da HIP por se reconstruir o passado, tanto quanto ela é virtualmente incapaz de reconstrui-lo de fato, também é tão ‘anacrônico’ quanto qualquer outra interpretação moderna”. Ou seja: já que nunca vai dar pra saber como Bach regia uma cantata, todo critério que aqui quisesse arrogar alguma autoridade de autenticidade perde totalmente o valor. Mas esse relativismo nos compromete simplesmente à indiferença absoluta em se compreender e se criar uma linguagem musical coerente com a qualidade própria de uma partitura antiga. Notem: o relativismo nos comprometendo a uma apatia absoluta! Pois é. O mérito dos posts do Brunito é justamente dar lugar a esse dilema: é certo que a HIP, por não ser uma máquina do tempo, ainda é uma visão do nosso próprio tempo, tanto quanto outras visões rivais a ela. Mas foi o esforço de se voltar para os dados que os próprios séculos anteriores nos forneciam o que nos deu lições valiosas sobre as diferenças práticas da música de Bach para a música de Brahms, por exemplo, o que, a partir daí, não pode nos deixar indiferentes à maneira de tocar cada um deles.

    Sobre o status acadêmico e científico incorporado à HIP, isso me lembra muito a questão das pronúncias reconstruídas de línguas antigas. Cria-se um repertório de convenções que, até onde podemos saber, reproduz um pouco melhor como é que um ateniense do séc. V a.C. pronunciava os fonemas do grego. Mas aí esse repertório de convenções, na prática, acaba sendo aplicado a todos os textos de um período de mil anos indescriminadamente: passa-se a ler de Homero a Teodoro Pródromo com a tal mesma pronúncia reconstituída. E isso é natural, porque também seria nonsense querer atualizar uma pronúncia a cada texto com que você se depara. Mas importa situar que esse repertório de convenções, uma vez estabelecido e divulgado, é um método que interessa mais para a prática do que para uma regressão histórica milagrosa.

    E finalmente, ver a história da HIP, que é uma história tão recente, nos situa em como as conquistas da HIP começam a se assentar de tal forma que os próprios intérpretes de instrumentos modernos têm aderido, no mínimo, a uma preocupação inédita com a contextualização histórica da partitura. O que rende intérpretes de instrumentos modernos com interpratações mais, digamos…, “históricas”. Exemplos práticos são a verdadeira filologia musical empregada pelo Andras Schiff especialmente na sua integral das sonatas para piano de Beethoven; o quarteto Hagen e uma articulação áspera e enxuta que em nada lembra a textura dos quartetos modernos; o violinista Ilya Gringolts, que se apresentou em Curitiba e que eu assisti com o Paulo Egídio, e uma estética já totalmente “blasé” que em muito lembra a HIP, etc. Tudo isso em instrumentos modernos.

  2. Daniel
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    nao vi comentarios sobre a suposta obrigatoriedade de resolver a maioria dos ornamentos com a nota superior. Parece que também é questão super controvertida.

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