A Interpretação de Época – Parte II

Mas qual foi o começo e quais são as bases desse movimento? O primeiro fato, e o que às vezes mais impressiona o ouvinte comum, tão acostumado com a retórica do grupo, é que, via de regra, a participação e a influência acadêmica no campo da performance histórica é bastante limitada, ou mesmo inexistente. Harnoncourt é uma figura exemplar: tanto ele quanto seus colegas fundadores do Concentus Musicus Wien não são e nem nunca foram acadêmicos universitários, a formação deles é musical, todos eram jovens músicos da Filarmônica de Viena e passaram pela formação tradicional de conservatório que todo músico tem. Se isso vem como uma surpresa para muitos ouvintes, apenas revela como a retórica da “objetividade” e, principalmente, da fidelidade, apregoada pelos músicos fez sucesso entre o público.

Na verdade as relações entre HIP e a academia são bem mais secas do que a própria relação entre a performance “mainstream” e a academia. Mas isso é totalmente ignorado pelo público de concerto comum e mesmo pelo músico comum. O motivo é simples de se imaginar: a HIP apropria-se totalmente do discurso acadêmico de historicidade, fidelidade, objetivismo. Isso hoje não é tão claro quando vemos a terceira ou quarta geração da HIP, mas uma volta aos primeiros documentos vai deixar isso bem claro. Discos com folhetos imensos, descrições minuciosas dos instrumentos utilizados (qual regente de uma orquestra comum detalharia cada violino da sua orquestra?), contextualização histórica – as primeiras gravações das obras de Monteverdi por Harnoncourt, publicadas pela Telefunken (hoje Teldec), trazem um curioso quadro sincrônico de Bach com os acontecimentos históricos e culturais de seu período. Harnoncourt chegou mesmo a lançar dois “manifestos” em forma de livro (que são dois ótimos livros de leitura recomendada). Ou seja, uma apropriação bastante evidente do discurso acadêmico puro.

E por que as descobertas e achados da HIP não podem ser considerados textos acadêmicos tout-court? As respostas são multifacetadas. Primeiramente porque o objetivo é diferente, a HIP não busca o acúmulo e o avanço do conhecimento, mas sim a produção de uma performance musical. Isso posto, as necessidades de uma apresentação musical não podem ser nunca cobertas pela academia, que lida com dados fragmentários e com um rigor que a interpretação musical de verdade não pode aceitar – são duas esferas totalmente diferentes de saber, o teórico e científico e o prático da interpretção musical, e, neste último, não há espaço para incerteza, ou o andamento é rápido ou é lento, ou a pontuação é lida da maneira tradicional, ou de outra que parece ser aludida num tratado específico (mas cuja generalização é sempre temerária).

Ou seja, não é possível assistir a um recital de Couperin com notas de rodapé sobre o significado das notes inégales… Em outras palavras, uma apresentação histórica só pode ser historicamente informada com um nível de certeza mais baixo do que o científico.

Ademais, pouquíssimos músicos da HIP tiveram formação acadêmica. Isso fez com que eles fossem destreinados em uma série essencial de metodologias importantíssimas para qualquer pesquisa histórica. Crítica de fontes, ecdótica musical, o que faz com que pelo menos parte da sua produção tivesse que necessariamente ser balizada pela academia pura, mas que, ao menos no princípio, nunca foi.

Ainda assim, a HIP ajudou toda a música em uma série de aspectos da música antiga que tinham até então sido ignorados pela academia. O interesse inicial foi um de descoberta de mundos sonoros até então desconhecidos: começaram a partir dos instrumentos, um despertar de interesse que já tinha nascido um tempo antes e alguns instrumentos já contavam com grupos dedicados a ele, em especial o cravo e a viola da gamba (desse período anterior vêm aquelas famosas gravações da Wanda Landowska e seu cravo abjeto).

Então toda a longa série de instrumentos de época foi descoberta em museus (e é interessante conferir a torrente de artigos que a revista de Oxford Early Music publica sobre instrumentos antigos em seu início) e restaurada ou recriada. Em um momento secundário, buscou-se revisitar os tratados de performance musical, para deles tirar a maneira de se executar a música.

Sem dúvida daí podemos tirar diversas lições preciosíssimas, como a pontuação da música francesa deve ser notada, como o dedilhado das peças para teclado nos mostra o fraseado desejado da música e como o acento do tempo forte em instrumentos sem uma grande faixa dinâmica, como o teclado e o alaúde, nos informa sobre as articulações da música. Essas são apenas poucas descobertas, que, ou se feitas inicialmente pela HIP ou se por ela de pronto adotadas, muito nos informaram e melhoraram nossa compreensão da música do período.

O nível de sucesso da HIP nesses aspectos é comprovado pela reação do público, creio que praticamente todo ouvinte contemporâneo está de acordo que uma abertura francesa de Händel tocada à maneira antiga, como no Messias de Thomas Beecham (1956), é bem menos interessante e privada de vida do que a abertura regida com a leitura rítmica correta. A razão é simples: Beecham toca com uma acentuação equivocada e todo o senso rítmico da peça se perde em uma leitura não abalizada por esses modos de interpretação.

Este post pertence à série:
1. A Interpretação de Época – Parte I
2. A Interpretação de Época – Parte II
3. A Interpretação de Época – Parte III
4. A Interpretação de Época – Parte IV