A objetividade e a subjetividade na música – Parte III

3. Na audição

Por fim, exorcizando essa série que desgasta o leitor com o cacoete “objetividade/subjetividade”, pensaremos brevemente sobre algo que diz total respeito a VOCÊ: a qualidade da audição do ouvinte.

Quando determina uma qualidade objetiva a Bach e subjetiva a Beethoven, Popper expõe também um aspecto muito importante da relação da obra com o ouvinte, da maneira como o compositor elabora a obra e a dirige ao ouvinte. Como vimos nos posts do Randau, a música é “objetiva” para o Popper quando se concentra no funcionamento do próprio objeto musical, independe de sentimentos que o compositor tenha imitado para tentar torná-la melhor e abriga uma dinâmica de se desenvolver como que superando problemas e desafios técnicos para tornar a sua existência musical possível – sem pra isso fugir da linguagem da tradição. Pra estar preocupado com isso, ele mostra, afinal, ser um ouvinte atento à técnica. E quando ele diz que Bach é objetivo por favorecer essa apreciação e que Beethoven é subjetivo por obstruí-la com apelos emocionais diretos, as nossas ressalvas não se voltam apenas para o Popper teórico que divide radicalmente o sentido da arte em objetividade e subjetividade (atitude cujas conseqüências nós já vimos com tanto detalhe, e que faz restar para ele apenas o espaço da defesa de uma poética de valor muito pessoal), mas nossas ressalvas também se voltam para o Popper ouvinte!, como se tivéssemos o reflexo de dizer: “E você não percebe que Beethoven também é objetivo?”, “E que Bach também é subjetivo?”, etc.

Pra pensarmos nisso, precisamos saber que, para o Popper, a audição musical é a apreciação do problema-resolução que a música tem com a técnica (algo como: o compositor tem idéia de um tema musical, e a partir daí tem que enfrentar os rudimentos da técnica para submeter esse tema a alguma forma musical completa), e a emoção musical adviria essencialmente da emoção de ouvirmos a música se fazer conceber pela sua conquista sobre os desafios da técnica. Essa descrição nos lembra muito da atribuída emoção do cientista em sua motivação por descobrir a verdade, e é aqui que duas posturas-tipos de ouvinte começam a ser esboçadas: de um lado, o ouvinte atento às dinâmicas de sentido dos elementos do objeto musical, que Popper parece defender; e de outro, o ouvinte atento às sinuosidades musicais em sua sensibilidade emocional imediata, que Popper claramente contrapõe.

3.1 Até que faz sentido…

Primeiro, é preciso reconhecer que essa defesa do Popper por uma audição “objetiva”, escrita no primeiro ano do século XX, não é sem propósito: em um tempo em que a subjetividade ainda parecia ser excessivamente valorizada e associada à música, é com uma “poética da objetividade” que Popper lembra muito bem (embora hoje obviamente) que não é o compositor quem confessa seus sonhos e sentimentos através de uma composição, mas é a composição, com todo o processo de tomar forma depois das leis do seu material terem sido dominadas, quem fala por si mesma com o que ela tem de “construção”, de artifício em uma linguagem própria. Essa distinção é importante porque com ela o juízo de valor na música deixa de importar apenas porque você não gostou da “personalidade” que ouviu em uma música, e passa a importar também pela proposta anunciada na obra e a sua coerência em conseguir (ou não) cumpri-la.

Mas talvez ainda mais importante nessa distinção seja como ela nos coloca diante do “conteúdo da forma” que existe na música clássica e que, em uma audição muito romantizada, pode ser totalmente esvaziado justamente por uma subjetividade por parte do ouvinte que se use da música como efeito, de maneira imediata e simplista, para apenas catalisar a sua própria imaginação. O efeito dessa audição excessivamente subjetiva é que esse ouvinte pode se tornar quase que o fim da apreciação no lugar da música (um post apenas sobre esse “conteúdo da forma” na música clássica foi escrito aqui). Quer dizer, a forma, nem que em uma percepção “plástica” e não tão técnica, precisa de uma defesa como parte da audição, pra que uma subjetividade exagerada não destitua a arte do que a torna arte afinal, e não natureza pura e simples (desde que arte, pois, seja dar ordem à expressão com artifícios, e não simplesmente reproduzir o caos dos dados múltiplos da natureza). Afinal, nessa função organizadora a atitude que organiza a expressão musical compõe a sua linguagem e deve fazer parte da apreciação.

3.2 MAS…

MAS… no fim é inevitável procurarmos um equilíbrio melhor entre o Popper e essa subjetividade que ele critica, pra que não seja preciso dizer que Wagner não é arte só pra acreditarmos que Bach o é. Popper, para criticar a música e a audição subjetivistas, jogou o seu mesmo jogo de extremos: separar objetividade e subjetividade e defender uma delas. Mas aqui uma defesa muito rigorosa em termos de “objetividade” pela audição das necessidades técnicas da música não será uma defesa de muita autoridade, pois a própria “gramática musical” não é neutra, não é “técnica” pura – ela reserva em si mesma tensões, distensões, sinuosidades, noções de proporção, mesmo a prosódia intuitiva da fala, o discursivo, que tocam e têm tanto a ver com a nossa sensibilidade em um sentido amplo que acabam dando espaço pra se vincularem a qualquer imaginação, tanto nossa como ouvintes como do próprio compositor (como também vimos com detalhe no segundo post desta série). Quer dizer, por conta da sensibilidade que a própria linguagem musical pode tocar em seus próprios termos, pode ser emocionante ouvir uma melodia pura e simples bem tocada, sem necessariamente grandes relações com a emoção do “desafio técnico”, como Popper descreve, como de fazê-la caber em uma fuga, por exemplo.

E devemos lembrar ainda que, à despeito da nossa apreciação tanto mais “objetiva” quanto possível da música, a ocasião de uma composição também determina a sua audição – uma missa apresentada em uma igreja, uma música dedicada a uma pessoa presente na performance, ou uma homenagem póstuma, etc. Essa ocasião obviamente influencia não só a percepção física mas a imaginação dos ouvintes, que podem exigir de uma execução do Requiem de Mozart, por exemplo, uma decantação mais devocional, que sequer exigiriam se não conhecessem a vinculação da obra à idéia de prece pelos mortos. Portanto temos que considerar que a composição, a princípio pura, incorpora um contexto real na relação com o ouvinte (seja pela ocasião em que o ouvinte ouve a obra, ou pela ocasião à qual a obra se vincula e da qual o ouvinte se torna ciente), não sendo um fenômeno totalmente abstrato. Esse era um dado que Popper não negava, mas o deixava em segundo plano e estava claramente mais preocupado com uma dimensão mais abstrata da apreciação da música – e isso só mostra o quanto a sua visão e o seu modelo de audição é depurador.

Por fim, também há outro detalhe: por que para o Popper Bach seria idealmente objetivo, mas Schoenberg não? Obviamente que para ele o rigor formal de Schoenberg (embora de formação verdadeiramente expressionista) não compensa o seu abandono de um sistema musical tradicional, e esse seu julgamento mostra como mesmo a defesa “técnica” de Popper é idealista, por enxergar nessa técnica tradicional uma neutralidade que acaba o comprometendo a não acompanhar as mudanças que essa própria técnica pode sofrer no tempo.

Portanto nos resta, mais uma vez, conciliar os extremos, observando que não há sentido em dividir o ouvinte em objetivo/subjetivo quando esses dois aspectos coexistem na música e sequer poderiam ser separados/defendidos com clareza suficiente. A separação, no máximo, serve, de novo!, para a prática: o conselho pra que não se perca de vista que, em alguma porção, existe na música uma proposta formal e uma proposta expressiva que igual e simultaneamente convidam à apreciação.

3.3 Estilo

Para encerrar, apenas chamo a atenção para o uso do objetivo/subjetivo que acaba nos restando como ouvintes quando tentamos descrever uma experiência musical, no caso: o uso metafórico do objetivo/subjetivo para descrever um traço estilístico na música.

Uma passagem como o famoso tema do Capricho No. 24 em Ré maior de Paganini…

[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/02/Paganini-Violin-Caprice-No.-24-Theme-N.-Milstein.mp3|titles=Paganini – Violin Caprice No. 24 – Theme (N. Milstein)]

…tem uma exposição tão mais direta do que uma das variações sobre esse mesmo tema na Paganiniana de Nathan Milstein…

[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2011/02/Milstein-Paganiniana-excerpt-N.-Milstein.mp3|titles=Milstein – Paganiniana – excerpt (N. Milstein)]

…que somos tentados a enxergar na primeira um estilo objetivo, enxuto, de evocação direta, e na segunda um estilo subjetivo, derramado, de evocação contemplativa e de inúmeros desvios virtuosísticos em relação ao material mais central do tema. Adjetivos, enfim, para tentar descrever aspectos estilísticos na música, e a partir de onde podemos determinar o nosso gosto pessoal quanto à interpretação também: “muito lento!”, “muito rápido!”, “isso era pra soar mais claro!”, “isso era pra soar mais expressivo!”, etc.

Conclusão!

O uso do Popper da dualidade objetividade/subjetividade parece querer vencer a poética subjetiva em seu próprio terreno: usando a primazia de um desses extremos (no caso dele, a objetividade) sobre o outro. Mas parece claro que não é jogando o jogo idealista dos próprios subjetivistas que ele vai construir o argumento de uma poética melhor que a deles. É certo que não é necessariamente inserindo sua biografia ou guiando-se pela originalidade pura e simples que um artista vai tornar sua obra melhor. Mas também não parece suficiente dizer que uma poética da objetividade, da ponderação da razão, consiga tornar a arte significativa por si mesma. A aproximação aqui da arte e da objetividade, da música e da razão, nesses termos lembra muito uma aproximação entre arte e ciência, mas obviamente essa aproximação não tem por que ser radical, como vimos, senão por uma motivação muito pessoal do Popper em descrever, com a objetividade, um ideal que dá parâmetro para ele explicar qual é a prática musical que para ele se provou mais bem sucedida (algo, portanto, do campo da poética, da prática, não da teoria mais “científica” – ele mesmo, imagino, ficaria feliz com esse esclarecimento).

E finalmente, objetividade/subjetividade, por não serem exatamente dois lados de uma mesma moeda, mas dois modos de agir complementares, são conceitos instrumentais que resumem discussões centrais na música, como: critérios para o juízo de valor da composição, a reflexão sobre o poder alusivo da música, a naturalidade da audição e toda dualidade que é conveniente à análise da música. E em todas essas aplicações ocorre o risco dos conceitos de objetividade/subjetividade serem mitificadores, de haver uma ilusão por uma teoria utópica que descreva a realidade isolando objetividade/subjetividade em extremos, carregando neles conceitos paradigmáticos que, quando pouco discutidos, se condenam simplesmente à ambigüidade e à generalização. Daí ter sido mostrado que a divisão objetividade/subjetividade, nos três casos gerais que consideramos, não precisa ser entendida senão como uma indicação prática, didática e uma convenção organizadora de gêneros e de estilos, e não como uma divisão que componha qualquer método científico muito preciso.

FIM

Este post pertence à série:
1. A objetividade e a subjetividade na música – Parte I
2. A objetividade e a subjetividade na música – Parte II
3. A objetividade e a subjetividade na música – Parte III