Vamos ouvir Wagner? Especial de 200 anos – Die Walküre: Ato I: Cena I

Richard Wagner, retrato de Cäsar Willich, c. 1862

O que alguém pode ter contra a música de Richard Wagner (1813-1883)? Seria a prática da sua melodia infinita [unendliche Melodie] algo insuportável? O idealismo alemão tornaria a sua obra uma mera quimera? O fato do texto dramático, especialmente a partir de Tannhäuser (1841), ser tratado como o princípio ordenador da sua música a tornaria uma mera trilha sonora? Ou a inspiração na mitologia germânica e seu tratamento solene daria a tudo uma cara muito “nerd” e/ou chata? Pois chegou a hora da verdade! Neste ano, em que são comemorados os 200 anos do nascimento de Wagner, Euterpe deixa de lado o eterno bate-boca acerca da poética wagneriana e convida os leitores a ouvirem-no na prática e conferirem qual-é-que-é.

Por onde começar?

A obra e a carreira de Wagner são apreciáveis por um universo de abordagens: foi dos raros compositores a influenciarem não apenas a música, mas a própria literatura e a filosofia. E de fato, sua obra se endereça diretamente aos domínios de cada um desses saberes.

Mas às vezes me parece que essa fortuna crítica, por mais entusiasmante, acaba sendo discutida muito mais do que a obra de Wagner é ouvida. E seria tão mais fácil começar a falar de Wagner apenas depois de conhecê-lo na prática!

Por isso hoje, em favor de uma criação artística tão ambiciosa, eu gostaria de deixar que a profunda realização musical de Wagner falasse por si própria através de uma audição comentada: ouviremos, muito cuidadosos para evitarmos spoilers e tudo, o primeiro dos três atos do drama musical Die Walküre (“A Valquíria”), que Wagner concluiu em 1870.

Die Walküre

Capa da partitura com as partes vocais na edição da Schott, 1899Capa da partitura com as partes vocais na edição da Schott, 1899

Die Walküre pertence ao ciclo Der Ring des Nibelungen (“O Anel do Nibelungo”), projeto do qual Wagner se ocupou por vinte e seis anos, de 1848 até 1874. Ele é composto de quatro grandes óperas:

1. Das Rheingold (“O Ouro do Reno”), de 1869;

2. Die Walküre, de 1870;

3. Siegfried, de 1871;

4. Götterdämmerung (“O Crepúsculo dos Deuses”), de 1874.

O ciclo, cujo libretto foi todo escrito por Wagner, parte de mitos germânicos para narrar a disputa por poder que deu origem à humanidade, em uma mitologia que, à parte das referências familiares, termina sendo do próprio Wagner.

Depois de acabadas, as quatro óperas foram encenadas na sequência de quatro dias no histórico Festival de Bayreuth em 13 de agosto de 1876, no famoso Teatro de Bayreuth projetado pelo arquiteto Gottfried Semper sob a supervisão do próprio Wagner e financiado por seu patrono, o rei Ludwig II da Baviera.

Das Rheingold serve como que de prelúdio à narrativa principal do ciclo, e Die Walküre, em muitos sentidos, inaugura diretamente a exposição que se encerrará apenas em Götterdämmerung (o ciclo era chamado pelo próprio Wagner de “trilogia” com base nessa consideração).

Assim, não estamos tão distantes do começo! Por isso comecemos de imediato: separe aí um tempo para 15 minutinhos de música para a primeira cena de hoje, e que a própria obra nos vá dando seu contexto aos poucos.

Com poucas adaptações, a tradução do libretto (por conveniência e para recomendar um grande trabalho) é de Luiz de Lucca, do seu excelente site Wagner em Português. A gravação usada será a antológica de Georg Solti pela Decca, de 1965.

Tempestade

Ao invés de uma abertura orquestral que sirva a mesa e nos introduza à ópera como um bom anfitrião, Wagner nos lança para a cena inicial ao som de uma furiosa tempestade:

01. Vorspiel – 1. Beginning (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

A frase que a desenha é uma escala em ré menor incansável tocada por cellos e contrabaixos sobre os trêmolos das violas e violinos:

Motivo da Tempestade

01. Vorspiel – 2. Storm Motive (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Sim, essa frase já é um leitmotif (“motivo condutor”): uma pequena célula temática associada a uma personagem, tema ou objeto e que pode reaparecer no decorrer de todo o ciclo, sendo citado diretamente pela música ou transformado em outros motivos relacionados pelo enredo. Neste caso, trata-se do Motivo da Tempestade.

01. Vorspiel – 3. Part A (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Harmonicamente toda a primeira parte desse prelúdio se dá como uma exacerbação da escala de ré menor, com cellos e contrabaixos passando de ré para lá e voltando, em um tipo de convulsão reprimida pelo gigantesco pedal em ré das violas e violinos.

Desde já é significativo saber que o Motivo da Tempestade é derivado de uma intertextualidade muito significativa com outras partes do ciclo: ele é uma variação do Motivo da Lança de Wotan (a escala do Motivo da Tempestade desce como que “conferindo” o Motivo da Lança de Wotan, para em seguida voltar a ascender), que já havia aparecido na ópera anterior, Das Rheingold, e voltará a aparecer outras vezes.

Wotan é o rei dos deuses, senhor da luz, do ar, dos ventos e dos juramentos e tratados (análogo a Odin na mitologia germânica), e essa relação motívica com sua lança simboliza sua resistência diante do destino.

A certa altura (0’57” no player acima), os metais tocam um pequeno cânone com uma figura de dois pulsos sobre um acorde de diminuta de dó sustenido, o que acrescenta cada vez mais tensão à tonalidade de ré menor.

Trovões

Então, na segunda parte do prelúdio, sobre os trovões dos cellos e contrabaixos e o turbilhão do vento e da chuva dos violinos, os metais surgem para apresentar com as tubas outro motivo musical familiar em fá maior:

01. Vorspiel – 4. Part B – Beginning (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Este é, oportunamente, nada menos do que o Motivo de Donner, o deus do trovão na mitologia germânica e que também já havia aparecido como personagem na ópera anterior!

01. Vorspiel – 5. Donner Motive (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Motivo do Donner

A tempestade prossegue com ímpeto:

01. Vorspiel – 6. Part B (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Como já se pode ver, toda a sintaxe da música é feita desses pequenos motivos musicais cuja recorrência nos faz associá-los a significados do enredo. É curioso saber que a sistematização desses leitmotive e o seu estudo não foi exposta pelo próprio Wagner, mas por seu amigo Hans von Wolzogen, que publicou, no mesmo ano do Festival de Bayreuth, os primeiros guias temáticos das obras de Wagner em que essa técnica é utilizada. Uma lista de todos os motivos utilizados no ciclo e o seu complexo jogo de derivações e variações chega facilmente a 178 exemplos.

A escrita de Wagner em motivos musicais e sua concatenação são feitas de maneira muito moderna e complexa, cumprindo através do plano musical uma verdadeira gramática de emoções de grande relevância dramática, integrando intimamente a música com o enredo.

Há um clímax em lá menor, com uma explosão dos tímpanos, cujos últimos estilhaços são tocados fragmentariamente pelos metais e pelos sopros, sobre a figura do Motivo de Donner.

E então a primeira parte do prelúdio retorna, já mais amena, sem o trêmolo dos violinos e violas:

01. Vorspiel – 7. Part A’ (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

A casa

Nisso as cortinas se abrem e vemos o interior da sala de uma casa rude, com um robusto freixo que cresce ao meio e cujos galhos mais altos escapam ao ar livre por aberturas no teto:

Hunding's Hut - Die Walküre -Wagner - Perfect Wagnerite - Peter CrawfordImagem adaptada de cenário de Peter Crowford

Siegmund

02. 1. Wes Herd dies auch (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

De repente um homem abre a porta e entra, exausto. Seus olhos examinam a residência e seus trajes e aspecto denunciam que ele vinha em fuga.

A orquestra, então, toca o Motivo de Siegmund, que nos apresenta à personagem fugitiva.

Motivo de Siegmund

Esse motivo também é derivado do Motivo da Lança de Wotan, e no decorrer da ópera descobriremos que, não por acaso, Siegmund nasce como uma extensão da vontade de Wotan, em um tipo de “nepotismo divino” que não ficará sem consequências.

02. 2. Siegmund collapses (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Siegmund diz:

Wes Herd dies auch sei,
Seja esta lareira de quem for,
hier muß ich rasten.
aqui devo repousar.

E então caminha até a lareira e cai, desmaiado, sobre uma manta ao chão.

Seu motivo musical, tocado de maneira dinâmica pela orquestra, se mistura ao Motivo da Tempestade, que aos poucos cessa.

Sieglinde

02. 3. Wer kam ins Haus (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Uma mulher, supondo que o barulho seja da chegada de seu marido, sai de seus aposentos e entra na sala.

Mas, surpresa, encontra Siegmund imóvel ao chão.

Ein fremder Mann?
Um homem estranho?
Ihn muß ich fragen.
Preciso interrogá-lo.

Lentamente dá alguns passos, aproximando-se.

Wer kam ins Haus
Quem veio à casa
und liegt dort am Herd?
e aí jaz junto à lareira?

Como Siegmund (cujo Motivo continua sendo desenvolvido pela orquestra) não se move, ela se aproxima e o observa.

Müde liegt er
Ele jaz fatigado
von Weges Mühn:
por uma árdua viagem:
schwanden die Sinne ihm?
fugiu-lhe a consciência?
Wäre er siech?
Estará doente?

A observadora é Sieglinde, uma mulher cujo próprio sofrimento a leva a sentir compaixão pelo fugitivo abatido pela tempestade. Seu gesto de interesse e solicitude pelo estrangeiro desencadeia outro motivo importante na música, o chamado Motivo da Piedade:

Motivo da Piedade

02. 4. Pity Motive (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Esse motivo passará a ser ouvido cada vez mais vezes, juntamente ao Motivo de Siegmund, que o desencadeou.

02. 5. Noch schwillt ihm der Atem (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Ela então se inclina em direção a ele e o escuta com atenção:

Noch schwillt ihm der Atem;
Ele ainda respira;
das Auge nur schloß er.
apenas seus olhos estão fechados.
Mutig dünkt mich der Mann,
Parece-me forte este homem,
sank er müd auch hin.
mesmo aí estendido e fatigado.

Siegmund, erguendo subitamente a cabeça, exclama:

Ein Quell! Ein Quell!
Uma fonte! Uma fonte!

Sieglinde lhe atende, respondendo:

Erquickung schaff ich.
Preparo um refrigério.

Bebida

02. 6. Pity Motive & Drink Motive (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Pegando um copo de chifre, ela sai da casa e o enche de água.

A música, seguindo um fluxo contínuo, partindo do Motivo de Siegmund toca uma frase reanimadora e lírica que alguns comentadores identificam como o Motivo da Bebida:

Motivo da Bebida

02. 7. Labung biet ich (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Sieglinde retorna e o entrega a Siegmund:

Labung biet ich
Eu trouxe o alívio
dem lechzenden Gaumen:
à tua boca sedenta:
Wasser, wie du gewollt!
água, conforme pediste!

03. 1. The Twins’ Love Motive (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Siegmund bebe e devolve-lhe o corne. Após agradecer com um gesto da cabeça, fita-lhe o olhar, observando seu rosto com crescente interesse.

Amor

Delicadamente, o violoncelo solo toca e desenvolve a primeira parte do Motivo de Siegmund:

Motivo de Siegmund antes do Motivo do Amor

. . . que aos poucos, com as outras cordas, se transforma no Motivo do Amor, mostrando como o sentimento toma conta da personagem:

Motivo do Amor

A ação compassiva de Sieglinde por Siegmund, a bebida que une os seus destinos e o sofrimento que parecem compartilhar revelam aos poucos que há uma ligação misteriosa entre eles.

03. 2. Kuhlende Labung (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Siegmund diz, sobre o Motivo da Piedade desenhado constantemente pela orquestra:

Kühlende Labung
Fresco alívio
gab mir der Quell,
deu-me a fonte;
des Müde Last
o peso do cansaço
machte er leicht:
ela tornou leve:
erfrischt ist der Mut,
refeitas estão minhas forças,
das Aug’ erfreut
alegra-me os olhos
des Sehens selige Lust.
o abençoado gáudio do que vejo.
Wer ist’s, der so mir es labt?
Quem é esta que restaurou-me de tal modo?

Sieglinde responde, sobre uma variação do Motivo de Siegmund pela orquestra:

Dies Haus und dies Weib
Esta casa e esta mulher
sind Hundings Eigen;
são propriedades de Hunding.
gastlich gönn’ er dir Rast:
ele te concederá pouso e hospedagem:
harre, bis heim er kehrt!
espera, até que ele esteja de volta.

Tranquilizando-a, ele responde:

Waffenlos bin ich:
Estou desarmado:
dem wunden Gast
wird dein Gatte nicht wehren.

teu esposo não há de temer um hóspede ferido.

Preocupada, ela se apressa em pedir:

Die Wunden weise mir schnell!
Mostra-me já os ferimentos!

Siegmund se ergue e se põe sentado sobre a manta sobre a qual havia caído, com a música já assumindo a sintaxe da variação do Motivo de Siegmund com maior vigor e a acompanhar a sua convicção:

03. 3. Gering sind sie (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Gering sind sie,
São pequenos,
der Rede nicht wert:
não vale a pena este assunto:
noch fügen des Leibes
Glieder sich fest.

os membros do corpo ainda estão bem articulados.
Hätten halb so stark wie mein Arm
Com apenas a metade da força de meu braço,
Schild und Speer mir belhalten,
se me valessen escudo e lança,
nimmer floh ich dem Feind;
jamais eu teria fugido do inimigo;
doch zerschellten mir Speer und Schild.
mas quebraram-me a lança e o escudo.
Der Feinde Meute
O bando dos inimigos
hetzte mich müd,
perseguiu-me e cansou-me,
Gewitterbrunst
a tempestade trovejante
brach meinen Leib;
maltratou-me o corpo;
doch schneller, als ich der Meute,
contudo, mais rápido do que fugi do bando,
schwand die Müdigkeit mir:
desvaneceu-se de mim o cansaço:
sank auf die Lider mir Nacht,
caiu-se a noite sobre minhas pálpebras,
die Sonne lacht mir nun neu.
e agora o sol me sorri novamente.

Acompanhando vivamente o discurso de Siegmund, a música perdeu o vigor junto com a personagem, mas, modulando de ré menor para lá maior, voltou a ganhá-lo brilhantemente com a menção ao sol, imagem que Siegmund alude ao seu encontro com Sieglinde.

Segue-se então o Motivo da Bebida novamente, enquanto Sieglinde se dirige ao depósito, enche o corne de hidromel e o oferece a Siegmund.

03. 4. Des seimigen Metes (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Des seimigen Metes
O cremoso hidromel,
süßen Trank
doce bebida,
mögst du mir nicht verschmähn.
não hás de recusar.

Gentilmente, sobre o Motivo da Piedade, Siegmund pergunta:

Schmecktest du mir ihn zu?
Queres provar primeiro?

O Motivo da Piedade desencadeia novamente o Motivo do Amor, fazendo a música modular de lá maior para fá maior, enquanto Sieglinde toma um gole do corne e o devolve a Siegmund.

Ele toma um longo gole, mantendo o olhar fixo nela, com crescente ardor. A seguir, depõe lentamente o corne, enquanto a expressão de seu rosto adquire um aspecto de forte comoção.

Ele emite um fundo suspiro e dirige, sombriamente, o olhar ao solo.

03. 5. Einen Unseligen labtest du (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Fala, a seguir, com voz trêmula, sobre o Motivo de Siegmund:

Einen Unseligen labtest du:
Deste conforto a um desafortunado:
Unheil wende
der Wunsch von dir!
Quero afastar de ti esta desgraça!

E levanta-se rapidamente, a fim de ir embora.

Gerastet hab ich
Descansei,
und süß geruht:
e doce foi-me o repouso
weiter wend ich den Schritt.
retomo, pois, adiante, meu caminho.

Voltando-se com vivacidade, Sieglinde lhe pergunta:

Wer verfolgt dich, daß du schon fliehst?
Quem te persegue, para que já te vás?

Arrebatado por seu clamor, ele responde, lenta e sombriamente:

Mißwende folgt mir,
Persegue-me o infortúnio
wohin ich fliehe;
aonde quer que eu vá;
Mißwende naht mich,
O infortúnio vem a mim
wo ich mich zeige.
onde quer que eu surja.

03. 6. Dir, Frau, doch bleibe sie fern (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Sobre o Motivo do Amor tocado pela orquestra, ele exclama:

Dir, Frau, doch bleibe sie fern!
Mas de ti, mulher, longe esteja ele!
Fort wend ich Fuß und Blick.
Levo daqui meus pés e meu olhar.

E caminha apressado até a porta, erguendo a tranca.

Mas ela lhe vai ao encontro, a chamá-lo, em um arrebatado alheamento de si:

So bleibe hier!
Então fica!
Nicht bringst du Unheil dahin,
Não podes levar a infelicidade embora
wo Unheil im Hause wohnt!
de uma casa onde ela própria mora!

Siegmund fica profundamente perturbado e examina o rosto de Sieglinde, que baixa os olhos, tristes e constrangidos. Faz-se um longo silêncio entre ambos, enquanto a orquestra desenvolve um motivo novo – o Motivo do Infortúnio de Siegmund – junto ao Motivo da Piedade:

Motivo do Infortunio de Siegmund

03. 7. Wehwalt heiss ich mich selbst (G. Solti – VPO & Chor der Wiener Staatsoper – 1965):

Retrocedendo, ele responde:

Wehwalt heiß ich mich selbst:
Eu próprio me denomino “Doloroso”:
Hunding will ich erwarten.
esperarei por Hunding.

A música modula de fá maior para ré maior. Siegmund se apoia à lareira; seu olhar fixa-se, com tranquilo e resoluto interesse, sobre Sieglinde; esta volta-lhe lentamente, outra vez, os olhos. Ambos fitam-se num prolongado silêncio, com expressão de profunda emoção nos olhos.

O Motivo do Infortúnio de Siegmund é combinado ao Motivo da Piedade, para ao fim tomar a forma do Motivo do Amor, e Wagner nos faz como que enxergar a troca de olhares entre os dois pela música.

E essa é a delicada primeira cena da ópera!

Aguardem a continuação, com revelações bombásticas para a estória, e tenham desde já um excelente fim de ano!

Este post pertence à série:
1. Vamos ouvir Wagner? Especial de 200 anos – Die Walküre: Ato I: Cena I
2. Vamos ouvir Wagner? Especial de 200 anos – Die Walküre: Ato I: Cena II
3. Vamos ouvir Wagner? Especial de 200 anos – Die Walküre: Ato I: Cena III

16 Respostas

  1. Heber Fiori
    |

    Excelente Tópico ^^ Parabéns

    Venho acompanhando os artigos do euterpe e sempre são maravilhosos, com certeza aqui é uma mina de ouro de conhecimento musical.

  2. Daniel
    |

    Vamos ouvir sim, Leonardo!
    Parabéns por essa extraordinária iniciativa. Sempre quis ter um incentivo como esse para começar a ouvir e entender Wagner.
    Um abraço!

  3. Bosco
    |

    Oi Leo,

    Ótima escolha. Acho que foi Proust que disse que a Valquíria é a mais wagneriana das óperas :).

    Eu também tive o cuidado de entrar no mundo de Wagner por esta porta. O Ato 1 é de uma continuidade perfeita, o que não acontece com o Ato 2 e 3. Só “Das Rheingold” é perfeita nesse sentido, a distração inexiste. Muito bom que você siga o caminho com calma, pois cada momento deste ato é valiosíssimo. Nenhuma cena de amor é tão bem construída como aqui.

    Sobre a questão do “desvio de conduta” do compositor (debate cansativo, não é?), tenho a mesma impressão de alguns wagnerianos. É preciso ser ambicioso e invejoso para entender tais sentimentos, e assim chegar a construção de personagens verossímeis (será que a literatura não é mais a mesma por falta de escritores canalhas? Dostoievski foi um belo exemplo de espírito confuso). A história de Wagner é de absoluta importância para entender porque seus personagens são tão vivos.

    Aguardo ansioso a continuação.

  4. Romulo
    |

    O primeiro player não está funcionando… além disso, como posso pesquisar essa orquestrada, tenho aqui ela toda em ópera, mas sem as vozes eu gosto muito mais.

  5. Leonardo T. Oliveira
    |

    Heber, Daniel e Bosco,

    Muito obrigado pelos comentários!

    Romulo,

    Obrigado pelo aviso! Às vezes um ou outro player engasga, mas aí é só atualizar a página e tentar novamente.

    Sobre a versão orquestral do ciclo, procure por “Anel Sem Palavras” (em inglês: “Ring Without Words”) e você vai encontrar. É um tipo de audição bem diferente, de um trabalho em que os principais temas do ciclo são juntados apenas para orquestra; mas, apesar de curioso, eu – que sou um grande amante da música instrumental – acho meio tedioso e ainda prefiro muito mais com as vozes.

    Abraços!

  6. Ovidio Rovella
    |

    Maravilhoso! Parabéns pelo excepcional trabalho.

  7. Fernando Simões Garcia
    |

    Excelente! Obrigado, Leonardo.

  8. André Vital
    |

    1o) Sobre a tradução – esforçada e , na maior parte das vezes, coerente, mas obviamente não feita por alguém que conheça a língua, e muito menos as construções do “”Médio ‘Alto’ Alemão”;
    “doch schneller, als ich der Meute, mas o bando era mais rápido que eu, schwand die Müdigkeit mir: e fugiu-me o vigor…”
    A tradução certa seria: “…contudo, mais rápido do que fugi do bando, desvaneceu-se de mim o cansaço ( “Müdigkeit” não é “vigor”, como o DE Lucca traduziu, mas sim “cansaço”, “fadiga” – o erro aqui foi bem grave, pois altera o sentido original radicalmente)
    – “Fort wend’ich Fuss und Blick.” – “Parto sem olhar para trás” assim como a frase de Wotan no 3o ato “…so weit Leben und Luft, darf der Gott nicht mehr dir begegnen!” traduz-se “Por todo o Fôlego da existência (etc.)…”.

  9. André Vital
    |

    2o – sobre a questão da análise wagneriana através dos Motivos condutores; a ideia (defendida igualmente por partidários e opositores do compositor) de uma estrutura “Durchkomponiert” não seria propriamente inválida, mas acaba lançando um véu perigoso de dubiedade, que pode (e várias vezes o é) ser interpretado como um fundamental “amadorismo” por parte da capacidade wagneriana como compositor (o texto do Mann já é perigoso [ainda que bem intencionado] neste sentido).
    Contra esta abordagem, sugeriria a monografia do Alfred Lorenz para a análise estrutural dos dramas (Das Geheimnis der Form”, 4 tomos, Schneider & Tutzing, 1922 (2a edição inalterada 1966) – longe de ser 100% satisfatório, este trabalho, contudo, é baseado numa metodologia que, se não resolveu o problema analítico da obra wagneriana, abriu portas para autores que assim o fizeram, ainda que estes não tenham, como Lorenz, abarcado o total das obras da maturidade (Conferir a monografia de Warren Darcy sobre o Ouro do Reno, bem como textos isolados do autor William Kindermann).
    A analise Lorenziana e, contudo, várias vezes satisfatória, quando não mesmo consumada, principalmente no 1o ato da Valquíria; aqui vão 2 exemplos:

    Prelúdio do 1o ato – Lorenz o denomina um “Arco ‘Gêmeo da maior exatidão possível” – entendendo a estrutura com que em forma de um “M”, onde as 6 seções seriam – “Frase principal ascendente – 1o cume – frase intermediária descendente – frase intermediária ascendente – 2o cume (na verdade, o clímax do prelúdio) – frase principal descendente (um rápido resumo de cada seção a seguir).

    Frase principal ascendente – 36 compassos: a – motivo na tônica (2 compassos)/b- repetição (2 compassos)/ c1 – 1o compasso do motv. é afirmado 4 x/c2 -2o compasso do motv é afirmado, formando-se assim uma 1a sub seção em 16 compassos.

    2a sub seção – repetição do 1o motv. no 2o Grau (1os 4 compassos – 2 x o tema completo/ 2o grupo de 4 compassos – 1o compasso do motv./3o grupo (7 compassos – repetição do 2o compasso do motv, com uma alteração do mesmo nos últimos 5 copassos desta sub seção). A frase principal ascendente se encerra com 4 compassos onde se gragmenta o 2o compasso do motv. inicial.

    1o Cume – 8 compassos – d1 – inversão do motv. principal com acordes nas madeiras com o entretecer (termo lorenziano!) do 2o compasso do mtv. principal nos últimos 4 compassos (continua).

  10. Augusto Krebs
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    aeeeeee!! Vocês voltaram, já tava sentindo falta dos posts! :D

  11. Leonardo T. Oliveira
    |

    Obrigado mais uma vez aos amigos pelos comentários!

    André Vital,

    Agradeço muito as suas observações sobre a tradução! Eu sequer tenho andado em casa ultimamente, então infelizmente tive que abrir mão de traduzir o libretto por mim mesmo, como acho que seria ideal, por pura falta de tempo. A tradução do De Lucca tem um gosto poético que funciona muito bem para se fruir o lado literário do libretto, mas em uma apresentação meio “analítica” como essa que estamos buscando fazer esses detalhes que você apontou talvez devessem estar mais explícitos e literais. Um dia eu gostaria de fazer a minha própria tradução, e acho que poderia então trocá-la por aqui para não depender do esforço do De Lucca.

    Quanto à análise musical, também agradeço muitíssimo pelo seu exemplo de uma análise formal do prelúdio. A intenção dos posts era apresentar a música de Wagner aos ouvintes com informações sucintas e relevantes para o momento da audição, o que deve servir para entusiasmar tanto ouvintes iniciantes como experientes a ouvir a música de Wagner (o que me parece que anda faltando ser feito). Uma vez feita a audição, há uma vida de observações a serem feitas, e esse lado da coerência formal é bastante relevante contra a impressão de uma música que tenha servido meramente como “trilha sonora”, porque na verdade há uma forma musical apreciável em si mesma. Bruno Gripp escreveu sobre isto aqui: http://euterpe.blog.br/filosofia-da-musica/forma-musical. Há muitas maneiras de analisar a música de Wagner e a menção aos leitmotive aqui foi apenas a mais didática que eu encontrei para dar conta das informações mais relevantes tanto do drama como da música, mas sei que ela é criticada, por exemplo, pelo Cooke, que argumenta que os leitmotive sequer deveriam ser chamados de “motivos”.

    Sobre maneiras de analisar a música de Wagner e suas tendências, mesmo levando em conta as análises formais de Lorenz, vale atentar para o testemunho de uma observação crítica do verbete de Wagner no Grove, escrito por Barry Millington: “Hand in hand with this evolution of musico-poetic synthesis go developments in formal structure and in the use of leitmotif. The excessively rigid symmetries of Lorenz’s analyses (an over-reaction to charges of formlessness in Wagner’s music) have now been rejected, or rather radically modified to take account also of such elements as period and phrase structure, orchestration and tempo. Lorenz’s arch-(ABA) and Bar-(AAB) forms are indeed present in Wagner, but like the other traditional forms of strophic song, rondo and variation, they are constantly adapted, often in midstream, creating new, hybrid forms notable for their complexity and ambiguity”.

  12. André Vital
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    O problema destes analistas ingleses (noves fora o Deathridge…) é que eles não conhecem a totalidade das analises do Lorenz, simplesmente porq as mesmas NUNCA foram traduzidas para o inglês! Acredite, se o Millington tivesse lido mesmo o Lorenz, ele não falaria que ele se restringiu as formas ABA e AAB; as “Formas Supra ordenadas” (1a cena do Ouro/ Valquíria #o ato, 1a cena (a partir da chegada da Brünnhilde)), as em “contra-barra”, além de vários outros exemplos mostram a riqueza da analise do autor alemão…de mais a mais, a monografia do W Darcy reavalia os poucos erros do Lorenz e descarta os filosofismos do Dahlhaus sobre a natureza “Sinfônica” em Wagner – como complemento, cabe citar o texto da Carolyn Abate “Opera as Symphony, a Wagnerian Myth” in “Analysing Opera: Verdi and Wagner”.

  13. Leonardo T. Oliveira
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    André,

    Pior que é possível que a postura dos ingleses seja assim mesquinha: na bibliografia sobre a identidade da Amada Imortal de Beethoven (http://euterpe.blog.br/historia-da-musica/sendo-a-amada-imortal-por-um-dia-i-beethoven-em-fonte-primaria) acontece algo parecido.

    Obrigado pelos comentários!

  14. André
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    De nada…se quiser q eu escreva um artigo sobre estrutura musical em Wagner, é só falar.

  15. Leonardo T. Oliveira
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    Caro André,

    Agora que retomei o tema de Wagner aqui no blog me lembro de respondê-lo: um texto sobre estrutura musical em Wagner é uma imensa pedida! Aqui mesmo no blog nós procuramos deixar apenas textos dos autores, pra não transformá-lo em mera curadoria e tentar não fazer destoar a sua voz própria, mas se você tiver onde publicar esse texto nós divulgaríamos com prazer.

    E eis nova postagem sobre A Valquíria: http://euterpe.blog.br/filosofia-da-musica/o-melhor-retrato-de-um-heroi-na-historia-da-musica-1-introducao.

  16. Pietro G. C.
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    Um espetáculo!
    Mais Wagner por favor

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