Um intermezzo galante na música

Ainda no contexto do meu último post, continuemos a pincelar alguns pontos que reforçam a importância do período cinzento situado entre o Barroco e o Classicismo, fase de estratégica relevância para a história da música, dominado pelo chamado “estilo galante”. Há um certo incômodo nos apreciadores da música dessa escola no sentido de identificar algumas de suas características. Digamos que a própria necessidade de se fixarem marcos cronológicos para o estilo galante (e os demais estilos…) é algo bastante questionável e polêmico.

André Campra, L'Europe galante (1698).
André Campra, L’Europe galante (1698).

O historiador francês Jean-François Marmontel (1723-1799), membro do Enciclopedismo, era grande defensor de Niccolò Piccinni (1728-1800) contra Christoph Willibald Gluck (1714-1787) na chamada “querela dos gluckistas e dos piccinnistas”.

Marmontel considerava como início da música moderna o momento em que “Vinci pela primeira vez traçou a curva da canção periódica. (…) Foi então que se revelou o grande mistério da melodia” (trecho do seu “Essai sur les Révolutions de la Musique en France”, 1777).

O compositor italiano Leonardo Vinci (1690-1730), autor de muitas óperas sérias e comédias em dialeto napolitano, teve sua importância amplamente reconhecida mesmo entre os alheios às intrigas do meio musical. Outro historiador, contemporâneo de Marmontel, o inglês Charles Burney (1726-1814) afirma em sua General History of Music (1789) que Vinci simplificou e aprimorou a melodia e canalizou fortemente as atenções para a linha vocal, “desvencilhando-a da fuga, da complicação e do excesso de artifícios” – um exemplo da habilidade melódica de Vinci pode ser assistida no vídeo abaixo.

Vinci: “Vo solcando un mar crudele” (Artaserse)

Vinci também mereceu a admiração do grande poeta Pietro Metastasio (1698-1782), o reformador que estabeleceu um modelo para os libretos da ópera séria italiana pelo resto do século XVIII – tema detalhado em outro post – e do maior compositor de óperas do Barroco, Georg Friedrich Händel (1685-1752), que utilizou sua música nos pasticii (óperas compostas com material de outras óperas) com os quais preenchia suas temporadas em Londres.

Vinci teve um papel condutor ao abrir caminho para um discípulo mais conhecido, mas de vida ainda mais curta: Giovanni Battista Draghi, mais conhecido como Pergolesi (1710-1736), que contribuiu sensivelmente para a evolução da ópera com um precioso conjunto de obras de extraordinário êxito, como L’Olimpiade (vídeo abaixo), utilizando, na comédia, um italiano intencionalmente acessível.

Pergolesi: “Mentre dormi amor fomenti” (L’Olimpiade)

É lendária a celebridade póstuma de Pergolesi; muita música lhe foi atribuída indevidamente, já que qualquer coisa associada a seu nome era garantia de venda. O mesmo aconteceu mais tarde com o mestre austríaco Franz Joseph Haydn (1732-1809), ainda em vida. Se Vinci foi a alma de um novo estilo “napolitano” que conquistaria a Europa, Pergolesi tornou-se um símbolo de sua vivacidade, delicadeza e jovialidade.

Naturalmente o estilo galante não surgiu de uma vez e já plenamente articulado em Nápoles, e Vinci não inventou a melodia. Para o ouvido moderno, aliás, sua música parece mais próxima do Barroco tardio que do estilo clássico. Seria, entretanto, um equívoco, considerando-se a natureza dos processos musicais, supor qualquer ruptura nítida entre o Barroco e o Classicismo. Tal ruptura só se revela se compararmos os estágios mais amadurecidos de cada estilo, como bem frisa o professor Julian Rushton, da Universidade de Leeds, em sua obra Classical Music (1986).

Leonardo Vinci (1690-1730) construiu uma ponte do período barroco para o galante.
Leonardo Vinci (1690-1730) construiu uma ponte do período barroco para o galante.

Do início ao fim do século XVIII, Rushton ressalta que a continuidade estilística permaneceu assegurada pelo constante interesse despertado e sustentado por compositores da geração de Vinci, como Domenico Scarlatti (1685-1757) e Johann Adolph Hasse (1699-1783). O estilo barroco, por sua vez, foi, aos poucos, comprimido ao interior dos países e por lá desapareceu gradativamente, como se observa na carreira de Georg Philipp Telemann (1681-1767).

O nascente estilo galante, porém, deu continuidade ao passado na utilização de motivos marcantes, prolongados, em desenvolvimento sequencial, e nos floreios cheios de vivacidade, ligados à geração do padre Antonio Lucio Vivaldi (1678-1741). Não surpreende que, avaliado hoje, esse estilo de meados do século XVIII pareça de transição.

Na realidade, nenhum período é apenas uma transição, afirma o pesquisador inglês. É errôneo encarar o princípio do século XVIII como um período de estabilidade, a chamada “Era de Bach, Vivaldi e Händel”. Mesmo se aceitarmos a simplificação segundo a qual esta trindade representa o ápice no desenvolvimento estilístico do Barroco, os campos ao seu redor mantiveram-se férteis em novas ideias e maneiras de apresentá-las. O mesmo, no final do mesmo século, aplica-se à “Era de Beethoven”.

A música de meados do século XVIII, ao contrário do que geralmente se comenta, é estimulante e diversificada, e se parece faltar nela a densidade teórica dos estilos barroco e clássico mais amadurecidos, são muitas as suas qualidades próprias, evidenciados especialmente na ópera, na música de teclado e na sinfonia. A fonte de sua vitalidade é, sobretudo, a ópera cômica italiana. Para um enredo cômico se impor, com dois ou mais personagens frequentemente expressando sentimentos opostos, é necessário um estilo flexível, com uma base relativamente simples.

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), considerado por muitos especialistas como o “pai” da ópera cômica.
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), considerado por muitos especialistas como o “pai” da ópera cômica.

Na música do alto Barroco, Rushton ressalta que a textura é controlada mediante firme equilíbrio entre agudos e graves de interesse melódico quase idêntico. O baixo contínuo era em geral improvisado, ao teclado e instrumentos de cordas como o alaúde. A música barroca é geralmente percebida como algo que funcionava por extensão: prolongando e reproduzindo sequencialmente as unidades numa trama dispersa. Um estilo mais associado à solenidade e a nobreza de sentimentos do que aos ataques incisivos da comédia.

Teóricos identificam como principal componente do estilo galante o “período” melódico, destacando sua simetria, por permitir a apresentação clara de ideias. O novo estilo salienta o agudo, frequentemente ornamentado, mantendo claramente subordinado o baixo de apoio. O contínuo prossegue fornecendo as harmonias. A prática de dirigir as execuções ao teclado persistiu pelo menos até o fim do século XVIII, embora a esta altura a textura musical pudesse dispensá-la.

O estilo galante, ao contrário do que pode parecer, não é frívolo. Um exemplo de profundo patos, pelo menos nos primeiros compassos compatível com o estilo de sessenta anos antes, é a ária “Ach, ich fühl’s” da Flauta Mágica (1791), de Mozart. No decorrer desta ária, a simetria da música galante e sua clareza harmônica veem-se comprometidas por frases assimétricas e pela sutil infiltração de harmonias cromáticas (vídeo abaixo).

Mozart: “Ach, ich fühl’s” (Die Zauberflöte)

Rushton ressalta que a complexidade do estilo clássico deriva, em parte, de sua consciência histórica, ou seja, sua assimilação dos estilos contra os quais o galante se insurgia, mas deve-se muito mais à busca de amplitude expressiva e arquitetônica. Seria exagero considerar que existe uma progressão ininterrupta – e, muito menos, inevitável – das comédias de Pergolesi às sinfonias de Beethoven. Aquelas, no entanto, influenciaram o desenvolvimento da sinfonia em seus primeiros estágios.

O estilo cômico de Pergolesi não difere essencialmente das passagens galantes de sua música religiosa, ou de seu estilo na opera seria. Mas efetivamente contém certa audácia e caracterização que deixam suas outras obras em posição mais acanhada em termos musicais e dramáticos. Não é grande a distância, por exemplo, entre Serpina, em La Serva Padrona (1733), e a Despina de Mozart (Così Fan Tutte, 1790), como observamos nos vídeos abaixo.

Mozart: “Una donna a quindici anni” (Così Fan Tutte)

Pergolesi: “A Serpina penserete” (La Serva Padrona)

Em La Serva Padrona, a voz de baixo (não muito comum na opera seria) é utilizada no personagem típico do desorientado patrão, Uberto. E, no entanto, o estilo de Pergolesi emergiu da mescla de comédia e sentimentalismo da ópera seiscentista, de Alessandro Stradella (1639-1682) e Alessandro Scarlatti (1660-1725).

Como bem caracteriza o professor Donald Grout, da Universidade de Cornell, em A Short History of Opera (2003), a comédia é marcada pela economia de recursos musicais: somente dois cantores e um terceiro personagem mudo, com uma pequena orquestra de cordas e contínuo; predominam as tonalidades maiores; movimentos rápidos, com constante repetição de pequenos motivos; efeitos cômicos produzidos por recursos como súbitas expressões fora de ritmo.

O faiscante dueto “Lo conosco a quegli occhietti” (a seguir) que arremata o primeiro intermezzo de La Serva Padrona foi considerado pelo filosofo suíço Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) “um modelo de melodia agradável, de uniformidade melódica, de harmonia simples, brilhante e pura, de diálogo declamado”.

Pergolesi: “Lo conosco a quegli occhietti” (La Serva Padrona)

Para Rushton, o que mais chama a atenção, dando força e veracidade ao diálogo, é a variedade de formas melódicas. Rousseau quis dizer que a clareza do fraseado insere essa variedade num contorno mais amplo, assegurando uma continuidade do sentido musical equivalente à unidade. Além de ser extraordinariamente cômica, a vivacidade deste dueto gera uma espécie de argumento sinfônico. Os instrumentos se encarregam de enunciar ideias musicais.

A unidade permaneceu um elemento importante na teoria musical. Vários autores, entre eles Rousseau, criticaram Gluck por musicar diferentes partes de um texto não só com variações de clima, mas em andamentos diferentes – como na ária “Ai-je bien entendu… Helas! mon coeur sensible et tendre”, de Iphigènie en Aulide. “Onde está a unidade? Isto não é uma ária, é uma sucessão de árias” – enfatizava o filósofo francês.

Gluck: “Ai-je bien entendu” (Iphigènie en Aulide)

Incomodava a transgressão do velho princípio barroco da unidade de sentimentos, tratado em post deste blog. Os contrastes tinham de ser contidos num andamento único. Como explicou o crítico Nicolas-Étienne Framery (1745-1810), apud Rushton (1986), uma “ária periódica” deveria expressar um só sentimento, mas “se contém vários, é que estão em oposição, que estabelece entre eles um vínculo, e desse modo ainda constitui uma única ideia”.

É sabido que a música do século XVIII, vocal e instrumental, deve muito de seus contornos rítmicos às formas consagradas de dança, e pode até extrair em parte seu significado dos contextos sociais em que se inseriam determinadas danças; o locus classicus é o primeiro finale de Don Giovanni de Mozart, combinando o aristocrático minueto, a popular, mas cada vez mais civilizada, contredanse e o rústico Ländler (vídeo abaixo).

Mozart: “Tu accoppia i ballerini” (Don Giovanni)

Os teóricos contemporâneos identificaram nestas danças as origens de típicos estilos sinfônicos, assim como na marcha, na sarabande e na gavotte, como se lê em Classic Music: Expression, Form and Style (1985), do professor Leonard Ratner, da Universidade de Stanford. Mas o modelo vocal não foi menos importante para o desenvolvimento de uma linguagem instrumental livre e independente. A ária e o ensemble operísticos mostraram que era possível expandir ideias isoladas numa estrutura musical periódica – especialmente a ária de expressão de sentimentos, modelo de tantos movimentos instrumentais lentos – ou combinar várias ideias num argumento sinfônico, em especial nos movimentos rápidos iniciais e finais de quartetos e sinfonias.

Uma resposta

  1. Heber fiori
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    Gostei muito desse artigo, parabéns, sempre conheço algo novo com o Euterpe :)

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