240 anos de Beethoven: 10 momentos bizarros – Parte II
Essa é pouco conhecida mas causa grande choque em quem ouve pela primeira vez: a Bagatela para Piano Op. 119 No. 7 (1820). O tema é formado por um trinado que, repetido em diferentes registros, é o próprio tema principal:
Audio clip [Beethoven - Bagatelle Op. 119 No. 07 in C major - Allegro ma non troppo (A. Brendel - 1996)]: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.
Ao mesmo tempo, outras duas linhas melódicas independentes se formam, em ritmos diferentes, criando uma pequena síncope que depois se transforma em um pequeno cânone, bem ao estilo da terceira e última fase das composições de Beethoven. E o final, muito absurdo, aproveita a presença do trinado pra colocar a peça em ebulição. Trinados geralmente eram usados de maneira mais ornamental, inclusive para prolongar a sustentação das notas pelo piano. Mas em Beethoven o trinado ganha o aspecto constitutivo dos temas, como nesse exemplo e na quarta variação das Variações “Righini” WoO 65, e mesmo o papel de um pedal extático, como no último movimento da Sonata para Piano No. 30, e especialmente no último da Sonata No. 32.
7. Fuga, Sinfonia em quatro movimentos, Forma-sonata e Tema e Variações ao mesmo tempo
Rascunho de Beethoven para a Grande Fuga
Um adjetivo engraçado acaba associado à Große Fuge Op. 133 (“Grande Fuga”) (1826): “assustadora”. Uma fuga já é por natureza a forma musical que exige maior conhecimento técnico de composição; quando ela é escrita de maneira inesperadamente violenta e dissonante como nessa fuga – provavelmente a obra mais moderna de Beethoven -, junta-se o hermetismo de uma forma complexa ao ímpeto de Beethoven pra gerar essa reação engraçada de “medo” no ouvinte. Uma das coisas que mais alopram a ambição da Grande Fuga é que a sua estrutura geral parece condensar, além da forma de uma fuga dupla a quatro vozes, a estrutura de uma sinfonia em quatro movimentos – pois há quatro episódios e os internos bem que lembram um andamento lento e um scherzo -, uma forma-sonata – pois é possível enxergar uma introdução e uma coda emoldurando uma exposição, um desenvolvimento e uma reexposição – e um tema e variações – pois os episódios da fuga usam todos formas do mesmo tema. Separo o começo dela, quando depois da introdução vem o susto da exposição, com notas caindo pra todos os lados, os instrumentos entrando um por um onde parece não caber mais nada e um tema totalmente anguloso e dissonante.
Audio clip [Beethoven - String Quartet in B flat major Op. 133 'Grosse Fugue' - Exposition I (Melos Quartett - 1984)]: to listen to it, download the Adobe Flash Player.
A Sonata para Piano No. 14 em Dó sustenido menor Op. 27 No. 2, a famosa “Sonata Ao Luar”, possuía uma indicação especial para a execução do primeiro movimento que, de tão absurda, hoje em dia ninguém segue: Beethoven escreve na partitura que “Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino” (“Deve-se tocar toda esta peça com grande delicadeza e sem sordino“).
Primeira edição da Sonata, por Giovanni Cappi, com a indicação na primeira página
Ou seja, o pedal de sustentação do piano, que remove os abafadores (o sordino) das cordas e lhes permite vibrar livremente, sustentando o som das notas tocadas, deveria ser acionado por toda a peça (explicações mais detidas sobre o mecanismo do antigo pianoforte em outra oportunidade). A sustentação do pedal nos pianos modernos é maior que a dos pianos do tempo de Beethoven, ao que essa idéia para os nossos pianos parece catastrófica, com as notas se sobrepondo e se “sujando” continuamente. Mas, além dos nossos intérpretes de instrumentos de época, a idéia de experimentar essa incrível proposta timbrística de Beethoven tem seduzido mesmo intérpretes de pianos modernos (que tradicionalmente sempre a ignoraram), como András Schiff:
Audio clip [Beethoven - Piano Sonata No. 14 in C sharp minor Op. 27 No. 2 - 1. Adagio sostenuto (András Schiff - 2005)]: to listen to it, download the Adobe Flash Player.
O resultado é ouvir a harmonia da peça conflitando uma na outra e criando uma atmosfera melíflua, evocativa, totalmente nova. Há muita discussão a respeito dessa indicação de Beethoven e como executá-la, especialmente em pianos modernos, e outras soluções ao problema também foram sugeridas.
Beethoven é famoso por reduzir o spin da música a um gérmen básico, uma célula muito econômica que termina gerando a música inteira. É assim com o motivo de quatro notas na Quinta Sinfonia, com o motivo exposto pelo tímpano no Concerto para Violino, com a figura puramente rítmica no último movimento da Sétima Sinfonia, e em muitas outras obras. Mas um exemplo extremo é o do segundo movimento do Quarteto para Cordas No. 7 em Fá maior Op. 59 No. 1 “Razumovsky I” (1806), o scherzo: nele, o tema principal se resume a …uma nota!
Audio clip [Beethoven - String Quartet No. 07 in F major Op. 59 No. 1 'Razumovsky I' - 2. Allegretto vivace e sempre scherzando - a. Motif (Melos Quartett - 1984)]: to listen to it, download the Adobe Flash Player.
Partitura do violoncelo em uma das primeiras edições da obra
A partir desse motivo básico são acrescentados contra-motivos que vão ampliando e tirando tudo de dentro dessas notas repetidas e o seu ritmo, e o scherzo vai terminar sendo uma verdadeira forma-sonata, a exemplo de todos os movimentos desse quarteto (o que é bem curioso). Notem como entre as respostas do contra-motivo (derivado do ritmo do motivo de uma nota) o tema é realmente o motivo de uma nota:
Audio clip [Beethoven - String Quartet No. 07 in F major Op. 59 No. 1 'Razumovsky I' - 2. Allegretto vivace e sempre scherzando - a. First Subject (Melos Quartett - 1984)].
Thomas Mann escreveu páginas memoráveis no Doktor Faustus sobre o segundo movimento da Sonata para Piano No. 32 em Dó menor Op. 111 (1822), um tema e variações, e de fato se trata da música mais íntima, mesmo mística! que existe.
Nas três primeiras variações, o tema – simples e evocativo – vai sendo cada vez mais movimentado: as notas vão se multiplicando (é muito curioso observar na partitura os compassos se dividindo cada vez em mais notas), e o ritmo começa a ser quebrado e animado (até culminar na famosa terceira variação, muito comparada a um boogie-woogie, 100 anos antes disso existir). Mas a partir da quarta variação começa a acontecer um milagre. A quarta variação traz uma quebra drástica da movimentação ampliadora que o tema sofria até então:
Audio clip [Beethoven - Piano Sonata No. 32 in C minor Op. 111 - 2. Arietta. - Var. IV (A. Brendel - 1970)].
Trata-se de uma desconstrução do material do tema, com fragmentos da melodia original em acordes, como que em suspiros, sobre essas quiálteras do baixo. E antes de terminar de variar a primeira parte do tema, a variação se mostra daquelas 2-em-1, pois já muda totalmente sua textura:
Audio clip [Beethoven - Piano Sonata No. 32 in C minor Op. 111 - 2. Arietta. - Var. IVb (A. Brendel - 1970)].
Com uma escala ascendente, a música sai do registro grave anterior e vai até as estrelas, fazendo a melodia faiscar entre os acordes.
Notem, portanto, que essa quarta variação tem como que esse movimento complementar de voltar o olhar para o chão e para o céu, para a escuridão e para a luz.
Se a primeira parte do tema foi essa complementaridade do olhar, na segunda parte teremos a aplicação desse mesmo padrão. O olhar volta ao chão:
Audio clip [Beethoven - Piano Sonata No. 32 in C minor Op. 111 - 2. Arietta. - Var. IVc (A. Brendel - 1970)].
…e volta ao céu…:
Audio clip [Beethoven - Piano Sonata No. 32 in C minor Op. 111 - 2. Arietta. - Var. IVd (A. Brendel - 1970)].
E aqui a variação terminaria. Mas ao entregar a música para a tônica de dó maior novamente, Beethoven parte daquele olhar para as estrelas e simplesmente abandona a estrutura das variações!, e começa uma fantasia totalmente nova e poética:
Audio clip [Beethoven - Piano Sonata No. 32 in C minor Op. 111 - 2. Arietta. - Free Style-a (A. Brendel - 1970)].
É como se a música ficasse com o olhar nas estrelas e não quisesse mais voltar pra realidade. Então um momento mais sério começa com um longo trinado:
Audio clip [Beethoven - Piano Sonata No. 32 in C minor Op. 111 - 2. Arietta. - Free Style-b (A. Brendel - 1970)].
O trinado é tocado enquanto acontece uma disputa de espaço: embaixo, oitavas que apontam para o caminho grave dos baixos; em cima, acordes que apontam para o caminho de cima, dos agudos. Ambos são reminiscências do tema original do início do movimento, pois usam a sua mesma figura inicial. E fica uma espécie de dilema: as estrelas ou a terra?, o sonho ou a realidade? E a música começa a modular e a perder a noção da tonalidade, como se estivesse em busca de um espaço entre esses dois extremos.
De repente o trinado toma conta dos três planos!:
Audio clip [Beethoven - Piano Sonata No. 32 in C minor Op. 111 - 2. Arietta. - Free Style-c (A. Brendel - 1970)].
Três trinados ao mesmo tempo, o que é algo muito novo, e o que confere ao trinado em toda a passagem uma espécie de apoteose, de função verdadeiramente existencial. Os três trinados – espécie de símbolo dos limites de um espaço contingente – desencadeiam a grande pergunta da obra:
Audio clip [Beethoven - Piano Sonata No. 32 in C minor Op. 111 - 2. Arietta. - Free Style-d (A. Brendel - 1970)].
A pergunta está em a música alcançar a nota aguda máxima e a nota grave máxima, e ficar completamente suspensa. Ouvindo mais uma vez o momento suspenso específico:
Audio clip [Beethoven - Piano Sonata No. 32 in C minor Op. 111 - 2. Arietta. - Question (A. Brendel - 1970)].
Quer dizer, é o dilema máximo, que surgiu desde que a música abandonou a estrutura das variações pra ficar nas alturas, e desde que essa fantasia das estrelas pairou como uma dúvida sobre aquele trinado intermediário impotente e indeciso, e que debaixo de si ainda tinha os graves, lembrando talvez da estrutura não livre mas coativa das variações. Qual será o espaço da música ou do homem entre esse céu e esse chão afinal?
Audio clip [Beethoven - Piano Sonata No. 32 in C minor Op. 111 - 2. Arietta. - Free Style-end (A. Brendel - 1970)].
O baixo e os agudos entram enfim em um longo dueto (é lindo de doer!), que vai se conciliando e se encaminhando novamente ao encontro da tônica de dó maior. E a resposta que Beethoven dá ao dilema é, com essa conciliação de extremos, fazer a música voltar à estrutura das variações!:
Audio clip [Beethoven - Piano Sonata No. 32 in C minor Op. 111 - 2. Arietta. - Var. V (A. Brendel - 1970)].
…A vida é o que você traz consigo. Trazendo a doçura original (o tema original), a vida, com todas as suas exigências (a estrutura coativa de variações de um tema), pode ser bela, e pode ser enfrentada até o final.
Quem conhece a sonata completa sabe que, a partir daqui, não há final de obra mais glorioso, mais “bem resolvido” que esse. Ouvir o tema novamente, depois de passar por esse dilema, é uma sensação extraordinária.
Pronto! E vocês, pensam em outros momentos inusitados na obra de Beethoven?
Este post pertence à série:
1. 240 anos de Beethoven: 10 momentos bizarros – Parte I
2. 240 anos de Beethoven: 10 momentos bizarros – Parte II
13 comentários
Diz uma lenda que um dos músicos do Conde Razumovsky, tentando ensaiar esse scherzo do Razumovsky I, parou e comentou seriamente com Beethoven: “Certamente você não acha que isso seja música, não é?”, ao que o compositor respondeu, “Ah, talvez não seja pra você, mas com certeza será para as próximas gerações”.
A Grande Fuga! Como escreveu Stravinsky, uma música contemporânea que será contemporânea sempre.
Abraços, Pádua.
Escrevi um pouco apressado o comentário sobre o último exemplo, da Sonata 32, e agora, com mais tempo, melhorei um pouco a descrição e acrescentei um pouquinho mais às linhas finais.
E queria dizer que fora esses 10 exemplos – que na verdade foram bem mais, pois em cada um eu citava exemplos de outras obras em que coisa parecida acontecia -, eu ainda lembrei de pelo menos outros 10! Beethoven é mesmo aquele músico que começa a escrever com uma consciência da sua obra como um todo, e do legado que deixava para a história da música. Com isso ele buscou soluções sempre excepcionais, sempre dignas de surpresa e de novidade estética em cada obra.
Ducarai, Leonardo, ducarai. :)
Grande Leo! Você usa exemplos didáticos. Parabéns! A tempestade da Pastoral pode ser muito explorada nessas (belas) bizarrices de Beethoven… Algo que gosto em especial do compositor é a insistência em mostrar certas passagens repetidamente (ex: movimento final da Op. 7). É como se ele nos obrigasse a ver que aquilo é muito importante e ponto final! Rsrsrs! Lembro também, neste momento, de um trecho no último movimento da Heróica e outro no final do Concerto Triplo. Você enfatizou bem a questão dos contrastes radicais muito aplicados pelo compositor. Ele quebrava algo violentamente para inserir alguma surpresa. Você falou, ainda, das finalizações e aqui um desabafo: no início dos meus contatos com Beethoven, causava-me certa frustração, depois de se preparar tanto um fechamento, encerrar tudo com nota breve (exemplos: Egmont e final da Nona). Depois fui me acostumando… ; )
Muito bom novamente, principamente o item relativo à Sonata Op. 111, catalisadora do Capítulo VIII do Fausto de Mann.
O da Grosse Fugue tb está ótimo.
Grande abraço e parabéns. Mataste a pau.
Lembrei de comentar um detalhe: na quarta variação do Op. 111, quando começa aquele longo trinado, a figura que tanto os graves quanto os agudos usam pra dialogar é sempre “timmm, dam-dam”, que é bem a figura do tema original do movimento!
Audio clip [Beethoven - Piano Sonata No. 32 in C minor Op. 111 - 2. Arietta. - Free Style-b (A. Brendel - 1970)].
(Tema pra quem não lembrar de cabeça: http://www.youtube.com/watch?v=R9GYArGlM7g – “timmm, dam-dam”).
Gostei demais da série,Leonardo.
Como você disse, são muitas bizarrices beethovenianas. Outras, talvez, que chocaram à época nem chocam mais, não são bizarrices mais!!!
Felicidades.
Nossa…esse post necessita urgente de uma terceira parte…Não acham???
Oi, Caio. Não por acaso, eu realmente tinha listado não menos do que outros dez exemplos de momentos incomuns em Beethoven, heheh. Mas esses foram os escolhidos pra dois posts mais rápidos no dia do aniversário dele. :) Aos poucos vamos eventualmente explorando os outros em outros posts, mas podemos falar deles aqui também!
Abraços!
Que legal, Leonardo! Estou me viciando nesse blog, está muito interessante e divertido, virou meu passatempo acompanhá-lo, estão de parabéns!
Essas curiosidades são coisas que agente sempre percebe inconscientemente quando ouvimos Beethoven: uma trompa que “entra errado” (agora toda vez que ouço a eróica, dou risada do referido trecho, como não acontecia das outras milhares de vezes que ouvi a sinfonia, antes de ler o post I), uma bagatella simples que de repente transforma um trinado em um arrepiador recurso e leva a música e o ouvinte junto à ebulição; uma variação de um tema, que se transforma milagrosamente em um trecho de ópera conhecidíssimo; Aquela sonata tempestade cujo primeiro movimento não me atraía nem um pouco, mas que depois de ter lido aqui a curiosidade, acabei ouvindo com maior gosto; e por ai vai…
Quando paramos para pensar e dissecar a estrutura lógica por trás, percebemos toda sua genialidade. Seria interessante olhar para curiosidades sobre Mozart também, outro que renderia uma discussão tão boa quanto essa. Repare na sua “Uma Brincadeira Musical” K522 e no seu quarteto dissonante. Mozart utiliza a dissonância, projetando o que seria recurso somente um século depois! Seria Mozart um precursor disso, apesar de classicista?
Voltando a Beethoven, uma das coisas que mais me assombra nesse compositor, é o contrastante allegreto da 7º sinfonia. Depois um primeiro movimento tão espontâneo e alegre, surge essa melodia obssessiva, compulsiva e pesadíssima, pra depois vir 2 movimentos dos mais alegres do surdo de Bonn.
Tenho uma estranheza com uma obra de Beethoven, composta um pouco antes desta sinfonia, que considero muito peculiar: Trata-se da “Vitória de Wellington, Op. 91. Eu ouço e não consigo acreditar que seja de Beethoven… Você também não acha estranha? É super barulhenta, ruidosa, tudo bem que é circunstancial, mas me pareceu tão medonha… Curioso que estreou junto com a citada 7º sinfonia Op. 92…
Sucesso com o Blog!
Abração!
Caio, não é incrível que a consciência da forma/técnica, tantas vezes considerada uma obstrução à imaginação mais pura e ingênua, seja um instrumento pra se descobrir belezas muito mais profundas na arte? Afinal arte é artifício, está aí pra ser depreendida mesmo, assim como uma linguagem é interpretada em seus termos e o seu sistema (acho que este post falou algo sobre isso).
Sobre Mozart, já parei pra pensar nisso, e curiosamente acho que Mozart renderia muito menos desses momentos do que Beethoven – Mozart está mais confortável com a vestimenta clássica do que Beethoven. Como eu disse em alguns lugares entre os comentários, acho que Haydn e Mozart, representando o ápice de uma tradição, deixaram para a geração de Beethoven uma espécie de “perda da inocência”, em que certos procedimentos não poderiam mais ser reproduzidos com ingenuidade, e daí essas coisas incomuns, esse ardil flagrante explorado por Beethoven. Isso, claro, aliado à transição da era moderna à era contemporânea e a visão do indivíduo e da originalidade do artista no séc. XIX. Mas você tem razão nos seus exemplos: A “Ein musikalischer Spaß” K. 522 e acrescento também a Sonata K. 331 e a cena do banquete do Don Giovanni têm muitas sutilezas pra serem destacadas, afinal Mozart foi um gênio e sua obra é inesgotável. O Quarteto Dissonante também, mas em um sentido um pouco diferente de “bizarro” na minha opinião. Longa história.
Sobre o Allegretto da Sétima, também acho instigante. Não por acaso, parece ser uma das músicas mais mal compreendidas ou coisa parecida, porque ninguém segue o tempo que Beethoven definiu pra esse movimento, tempo de “Allegretto” afinal, que ele determina com uma marcação de metrônomo e tudo (o qual András Schiff, comentando a lenda de que o metrônomo de Beethoven não funcionaria direito, assegura que funciona sim…). Talvez exista algum caráter especial nessa música que a nossa interpretação ainda não compreenda tão bem, porque lenta demais ela soa modorrenta, rápida demais ela soa histriônica – como é difícil de acertar…
E a “Vitória de Wellington” é realmente, como diria o Amancio, uma caricatura de Beethoven escrita pelo próprio Beethoven. Acho que ela tem duas origens pra serem levadas em conta: primeiro, ela foi escrita pra testar um instrumento mecânico do Johann Maelzel, inventor do metrônomo e amigo de Beethoven – nada muito pretensioso senão uma costura de temas nacionais, que, não se adaptando ao instrumento de Maalzel, depois foi orquestrada. E segundo, ela foi escrita no modelo do que atualmente alguns classificam como “sinfonia característica”, especificamente as sinfonias de representação política, feitas sob a inspiração da revolução francesa e das guerras napoleônicas, que não raras vezes exploravam esses apelos militares e nacionalistas. Mas teria que rever as referências sobre esse tema curioso, que costuma ser ignorado (há um livro chamado “The Characteristic Symphony in the Age of Haydn and Beethoven” que se concentra nisso). É interessante também lembrar que a Vitória de Wellington prenuncia a “Abertura 1812″ do Tchaikovsky, com sua batalha de percussão (no caso de Tchaikovsky, de canhões mesmo) e uma orquestra enorme e barulhenta.
Obrigado pelos comentários e continue escrevendo! :)
Abraço!
obrigadíssimo e parabéns pelo blog.
amei este post, em especial, porque trata de uma composição descrita em um trecho belíssimo do “doutor fausto” do thomas mann.
não sou teórico de música e nem sei tocar qualquer instrumento, mas amo música. e amo literatura, teatro, cinema (as coisas com que trabalho). amo e não consigo imaginar qualquer uma dessas atividades desvinculada desse amor.