Sem deixar de continuar apostando nos planos do passado, continuemos com esta série de música e violência. Pra tentar justificar o propósito da série, acompanhe desde aqui.

9. Liszt: Étude d’execution transcendante No. 8 em Dó menor “Wilde Jagd” (1852)

Lang Lang de All-Star sucumbindo ao enfrentar mais uma "música clássica e porrada".

Em 1837, depois de reelaborar antigas peças escritas como exercícios para piano, Liszt publicava os chamados Douze Grandes Études S. 137, doze Estudos para pianistas pirotécnicos e de mãos largas. O grande privilégio dessas peças era emprestar a recente tradição (de Czerny a Chopin) de escrever estudos que, além de exporem o pianista a um desafio técnico, lhe ofereciam uma música de inspiração legítima. Em 1852, revisando a dificuldade dessas peças (tornando os Estudos muito mais musicais e menos prolixos tecnicamente), Liszt publicava a versão mais conhecida da obra: os famosos Études d’exécution transcendante (“Estudos de Execução Transcendente” ou simplesmente “Estudos Transcendentais”) S. 139. Na tradição do gênero, os estudos de Liszt são peças realmente robustas, não apenas miniaturas que treinam a resistência do pianista, mas estruturas de larga escala (empregando muitas vezes a forma-sonata ou o tema com variações) que usam o virtuosismo como ampliação dos recursos do piano pra um efeito musical mais expressivo. No conjunto, é possível rastrear como cada estudo elege como motivo musical (a célula básica que monta toda a peça) um procedimento pianístico clássico – terças, oitavas, escalas, arpejos -, criando figuras que representam elas mesmas uma dificuldade técnica, e que a partir daí seguem sendo expandidas aos limites do virtuosismo.

Audio clip [Liszt - 12 Etudes d'execution transcendante S. 139 - No. 08 in C minor - Wilde Jagd. Presto furioso - 1. Theme I (Claudio Arrau - 1980)]: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.

O 8o. estudo, marcado como Presto furioso e chamado Wilde Jagd (“Caçada selvagem”) (cf. a lenda), é apenas mais um dos que fazem estrago. A figura básica com que ele inicia são oitavas quebradas que espancam os baixos, seguidas de uma resposta com acordes de ritmo pontuado nos agudos. Como que uma fera tentando ser abafada. No desenvolvimento dessa figura inicial, há vários saltos de três oitavas para as mãos do pianista, escalas que vão preenchendo os espaços vagos e acordes cheios que dificultam a articulação do ritmo pontuado. Por fim, o motivo que abafa a fera se destaca e acaba gerando o segundo tema do estudo:

Audio clip [Liszt - 12 Etudes d'execution transcendante S. 139 - No. 08 in C minor - Wilde Jagd. Presto furioso - 2. Theme II - Development (Claudio Arrau - 1980)]: to listen to it, download the Adobe Flash Player.

Esse tema mais amigável logo se enreda pra uma longa seção mais lírica (a partir de 0’33″ no player acima), de arpejos rápidos em ambas as mãos, até surgir um desenvolvimento de forma-sonata (1’46″) que retoma a figura inicial completa da peça (a fera e o abate). Quando termina o desenvolvimento, é o segundo tema que volta e nos entrega até a coda:

Audio clip [Liszt - 12 Etudes d'execution transcendante S. 139 - No. 08 in C minor - Wilde Jagd. Presto furioso - 3. Theme II - Coda (Claudio Arrau - 1980)]: to listen to it, download the Adobe Flash Player.

E nada menos que Chuck Norris chora ouvindo essa música.

10. Tchaikovsky: Spyashchaya Krasavitsa (“A Bela Adormecida”) Op. 66 (1889)

Desenho para o figurino da fada má, Carabosse, feito por Léon Bakst

Um balé com o nome de “A Bela Adormecida” é uma presença muito suspeita em um post sobre música clássica e porrada… Mas sabemos como lendas e fábulas podem ser violentas, e a introdução que Tchaikovsky dá ao segundo dos seus três grandes balés é bastante impactante, reforçada em peso pela percussão.

Audio clip [Tchaikovsky - Ballet 'The Sleeping Beauty' Op. 66 - 1. Introduction (M. Rostropovich - BPO - 1979)]: to listen to it, download the Adobe Flash Player.

Prenuncia muito do tom da estória, marcada por maldições, a luta do bem e o mal no campo do destino e, afinal, o peso dos 100 anos de luto durante os quais a Bela Adormecida espera até despertar.

11. Messiaen: Vingt regards sur l’enfant-Jésus (“Vinte olhares sobre a infância de Jesus”) (1944)

Bernd Brackman

Mesmo sendo uma obra de profundo tom espiritual, há exemplos de música muito vigorosa na épica obra para piano de Messian, os Vingt regards sur l’enfant-Jésus. Nela são descritos eventos de alto teor metafísico – como a palavra toda-poderosa da criação, a constituição da Igreja de Amor, o silêncio – contrastados com eventos da constituição do mundo pela soberania divina por meio da Trindade – como a construção do Universo e suas estrelas, o nascimento de Jesus e os profetas, pastores e magos. Tudo com um olhar espiritual da pré-história do mundo até o nascimento de Jesus. A peça separada acima, Regard de l’Esprit de joie (“Olhar do Espírito de Alegria”), traz dois dos temas recorrentes na obra, o tema da “Dança Oriental e Cantochão”, e o tema da “Alegria”. É uma dança muito vigorosa, em que ouvimos como que sons de trombetas e o êxtase do Espírito Santo.

12. Wagner: Die Walküre (“A Valquíria”) (1870)

Capa da partitura com as partes vocais na edição da Schott, 1899

Se você quiser bater e capotar o carro, ouça o terceiro ato d’A Valquíria enquanto dirige. O nível de tensão da música nesse último ato da segunda ópera do Anel do Nibelungo chega a ser perturbador. Ao mesmo tempo em que Wagner explora a técnica do cromatismo como recurso expressivo que desamarraria a música da própria noção de tonalidade, ele faz o que nunca alguém havia feito com a música até então: dar unidade a ela de acordo com as necessidades estruturais e emocionais do próprio drama que ela compõe (o que conseguiu tornar a música contínua, indivisível enquanto dura o drama). Nesse ato em especial as emoções que concorrem no enredo são fortíssimas e ainda por cima simultâneas, o que rende uma música com muita testosterona bem apropriada para esta série.

Pra começar, temos o encontro das valquírias nas alturas montanhosas a caminho de volta ao castelo do Valhala, a morada dos deuses.

Audio clip [Wagner - Die Walküre - Act III - 30. Hojotoho! Heiaha! (G. Solti - VPO & Chor der Wiener Staatsoper - 1965)].

Cavalgando pelos céus, elas chegam uma a uma e se identificam desde longe entoando cantos de guerra. É daqui a famosíssima música da chamada “Cavalgada das Valquírias”. Mas o que pouca gente reconhece é o quanto essa cena pode ser grotesca (no sentido mais impressionante) na sua grandiosidade: as valquírias são divindades geradas para recolher as almas de heróis mortos em batalhas para habitarem e defenderem o Valhala. Nesta cena, cada valquíria traz os corpos dos heróis que estão sendo recolhidos, e cada uma encarna seu papel guerreiro com um canto de guerra impetuoso, o “Hojotoho!”.

Na contagem das nove irmãs, elas percebem que uma delas está faltando: é Brünnhilde. O que quero destacar deste momento, sem entrar nos detalhes de todo o enredo, é a tensão gigantesca que é gerada: quando Brünnhilde finalmente chega, ela não traz nenhum herói, mas uma mulher, Sieglinde, e logo se mostra desesperada, suplicando a ajuda das irmãs:

Audio clip [Wagner - Die Walküre - Act III - 31. Schützt mich und helft in höchster Not (G. Solti - VPO & Chor der Wiener Staatsoper - 1965)].

Clique aqui para acompanhar o libretto em alemão com tradução interlinear de Luiz DeLucca da cena separada no player acima

Ela explica os detalhes de como desobedeceu à ordem do pai, Wotan, e que agora precisa se salvar da sua fúria e proteger a vida de Sieglinde, que pertence a uma linhagem importante para a estória da tetralogia. As irmãs vão reagindo com igual desespero conforme a súplica se torna histérica e ninguém sabe o que fazer, e a partir daqui a chegada iminente de Wotan é uma ameaça crescente e muito pungente: Wotan é um deus soberano que, conforme se aproxima em perseguição a Brünnhilde e Sieglinde, traz uma tempestade junto com sua fúria.

Audio clip [Wagner - Die Walküre - Act III - 32. Nicht sehre dich Sorge um mich (G. Solti - VPO & Chor der Wiener Staatsoper - 1965)].

As irmãs reconhecem a gravidade da desobediência de Brünnhilde mas, com a fadiga do esforço feito por seu cavalo na fuga desesperada, não podem ceder seus cavalos a ela sem serem cúmplices de sua fuga. A música delas é cada vez mais caótica.

Sieglinde é então orientada a fugir por uma floresta que Wotan tem motivos para evitar, mas ainda resta Brünnhilde, e a tensão da chegada do deus irado finalmente chega a um clímax: as valquírias vigiam a sua aproximação, ele já grita de longe enquanto elas escondem Brünnhilde, e ouvimos essa panela de pressão assim:

Audio clip [Wagner - Die Walküre - Act III - 33. Steh, Brünnhild' (G. Solti - VPO & Chor der Wiener Staatsoper - 1965)].

A partir daqui a história é longa e fascinante. Mas a tensão crescente e a complexidade emocional desse trecho (aqui bem suprimido inclusive) justificam a música neste post, juntamente com as pancadas.

Este post pertence à série:
1. Música Clássica e Porrada – Parte I (Stravinsky, Bartók, Vivaldi & Verdi)
2. Música Clássica e Porrada – Parte II (Bartók, Mussorgsky, Prokofiev & Beethoven)
3. Música Clássica e Porrada – Parte III (Liszt, Tchaikovsky, Messiaen & Wagner)
4. Música Clássica e Porrada – Parte IV (Chopin, Shostakovich, Prokofiev & Messiaen)