“Debutante”, foto da série “Incarnations” de Janieta Eyre sobre personas duplas
A visita da morte personificada. A sedução maléfica de uma criança pelo rei dos Elfos. O assassinato de uma rainha por um anão (!). – em Schubert, nenhuma dessas imagens do mundo fantástico ganhou força tão seriamente perturbadora como o retrato de um homem que descobre a sua própria loucura. Semanas antes de morrer, aos 31 anos, Schubert escreveu dois conjuntos de canções sobre poemas de Ludwig Rellstab e Heinrich Heine. No ano seguinte, Tobias Haslinger reuniu o material, acrescentou uma canção do mesmo período sobre um poema de Johann Gabriel Seidl, e publicou as canções sob o título de “Schwanengesang” (Canto do Cisne). Eram as últimas criações de Schubert.
Entre os poemas de Heine, Der Doppelgänger dá voz a um homem que caminha pelas ruas de uma cidade morta.
Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen,
Calma está a noite, as ruas sossegadas,
Próxima está a casa em que uma vez morou a mulher que ele ama.
In diesem Hause wohnte mein Schatz;
Nesta casa morava outrora o meu tesouro;
Sie hat schon längst die Stadt verlassen,
Ela abandonou já há muito a cidade,
Doch steht noch das Haus auf demselben Platz.
Mas a casa permanece no mesmo lugar.
Diante da sua janela, ele vê outro homem, que agita as mãos em agonia e sofrimento.
Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe
Ali está também um homem, com olhar dirigido ao céu,
Und ringt die Hände vor Schmerzensgewalt;
E torce as mãos com o peso da dor;
Sob o brilho da lua, ele o reconhece como o seu próprio doppelgänger.
Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe –
Eu fico cheio de horror quando olho para a sua face –
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.
A lua mostra-me a minha própria figura.
Na canção de Schubert, o choque e o terror desse reconhecimento são mais do que a voz poética consegue suportar. A visão de um doppelgänger, ou “duplo”, carregava no imaginário europeu os sentimentos de mau presságio – pois era como que a precipitação da própria alma desencarnada – e de ludíbrio sobre o caráter da vítima copiada – pois se acreditava que essa cópia teria índole contrária ao indivíduo original. E diante dessa mímica do seu próprio sofrimento, sobre os acordes mais dissonantes da canção, o cantor interpela o propósito dessas memórias encenadas pelo seu próprio doppelgänger.
Du Doppelgänger, du bleicher Geselle!
Tu doppelgänger, tu pálido companheiro!
Was äffst du nach mein Liebesleid,
Por que imitas este amor infeliz,
Das mich gequält auf dieser Stelle
Que me torturou neste mesmo lugar
So manche Nacht, in alter Zeit?
Tantas noites, em tempos passados?
A música de Schubert é feita sobre pouco mais que acordes estáticos, e a melodia é pouco mais que um recitativo. Mas há alguns elementos nessa linguagem tão econômica que nos revelam uma isomorfia surpreendente com a expressão explícita no poema.
Harmonia
A abertura da canção se dá sobre quatro acordes que serão a base, o material genético de toda a canção:
Duas coisas chamam a atenção nesses acordes, cuja regularidade no decorrer da canção despertará algo de inescapável na narração. A primeira é que qualquer sensação de vagueza nesses acordes não é um efeito apenas subjetivo: eles são acordes incompletos, díades que implicam em mais de uma harmonia ao deixarem margem para o que seriam as suas terças.
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Em um contexto que logo se mostrará o da tônica de Si menor, o primeiro acorde ainda poderia tanto ser a tônica maior (Si-Ré#-Fá#) como a tônica menor (Si-Ré-Fá#). O segundo acorde poderia tanto ser a dominante maior (Fá#-Lá#-Dó#) como a mediante aumentada (Ré#-Fá#-Lá#). O terceiro acorde poderia tanto ser a mediante maior (Ré-Fá#-Lá) como a tônica menor (Si-Ré-Fá#). E o quarto acorde poderia tanto ser a dominante menor (Fá#-Lá-Dó#) como a dominante maior (Fá#-Lá#-Dó#). Ou seja: tal como o aspecto duplo e ambíguo do mistério de um doppelgänger, os acordes básicos da canção já são construídos sobre uma ambigüidade dupla. Todos esses oito acordes aparecerão no decorrer da peça.
A segunda coisa é a notável ausência da subdominante nesses primeiros acordes, um grau que seria comum no estabelecimento de uma tonalidade no começo de uma peça. E no entanto, até o final da peça, a subdominante surgirá na partitura como que suplantando a dominante, de fato substituindo-a nos últimos compassos, como se vê no último aparecimento daqueles mesmos acordes introdutórios com que a canção iniciou, e que também a encerram:
Os três primeiros acordes são os mesmos que aqueles quatro iniciais, com o primeiro agora se deixando completar com um ré que faltava no início da peça. Mas o quarto acorde – que antes era um acorde da dominante – aqui se transforma em uma sexta napolitana (bII). E a progressão a partir dele leva a música para a subdominante (IV), o grau ausente no início, para enfim terminar no si menor original da peça. Trata-se de uma cadência totalmente inusual, que evita a dominante e busca a subdominante que havia ficado oculta no início. Desse modo a subdominante, antes oculta, termina de fato tomando o lugar da dominante, tal como a natureza dupla e mimética do doppelgänger no posto de sofrer pela amada do narrador. E tanto os acordes ambíguos do início quanto a presença do grau da dominante vs. o grau da subdominante ecoam a própria dicotomia do doppelgänger, unificada apenas nesse fim.
Melodia
A melodia do cantor – que entra sempre um tempo depois do primeiro acorde do compasso – é circular, e orbita uma mesma região de entoação:
A nota fá# está presente em quase todos os compassos. O primeiro fortíssimo da canção se dá sobre a palavra “schmerz-” (sofrimento), quando o fá# é cantado uma oitava acima, sobre um acorde de sexta francesa.
No clímax seguinte, é a palavra “gestalt” (forma), marcando a cena do reconhecimento, que inspira um novo fortíssimo na canção. E aqui, a extensão da melodia deixa o fá# para alcançar pela primeira vez um sol, sobre o doloroso acorde de sexta germânica.
É o momento em que descobrimos que esse doppelgänger não vê outra reverberação do narrador senão no próprio cantor e intérprete que estamos ouvindo!
Agora ouça a canção completa e acompanhe a letra do poema original e traduzido.
[audio:http://euterpe.blog.br/wp-content/uploads/2010/05/Schubert-Lieder-D-957-Schwanengesang-13.-Der-Doppelgänger-D.-Fischer-Dieskau-G.-Moore-1962.mp3|titles=Schubert – Lieder D 957 ‘Schwanengesang’ – 13. Der Doppelgänger (D. Fischer-Dieskau & G. Moore – 1962)]
Der Doppelgänger (título de Schubert)
Heinrich Heine (1797-1856)
Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen,
Calma está a noite, as ruas sossegadas,
In diesem Hause wohnte mein Schatz;
Nesta casa morava outrora o meu tesouro;
Sie hat schon längst die Stadt verlassen,
Ela abandonou já há muito a cidade,
Doch steht noch das Haus auf demselben Platz.
Mas a casa permanece no mesmo lugar.
Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe
Ali está também um homem, com olhar dirigido ao céu,
Und ringt die Hände vor Schmerzensgewalt;
E torce as mãos com o peso da dor;
Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe –
Eu fico cheio de horror quando olho para a sua face –
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.
A lua mostra-me a minha própria figura.
Du Doppelgänger, du bleicher Geselle!
Tu doppelgänger, tu pálido companheiro!
Was äffst du nach mein Liebesleid,
Por que imitas este amor infeliz,
Das mich gequält auf dieser Stelle
Que me torturou neste mesmo lugar
So manche Nacht, in alter Zeit?
Tantas noites, em tempos passados?
Existe um filme sobre a vida de Schubert chamado “Notturno”, dirigido por Fritz Lehner em 1988, que reserva uma cena inteira pro que seria a composição desse lied. Dá pra ver a cena aqui: http://www.youtube.com/watch?v=SKDFGmf9XJk.
Não precisou dizer, mas os acordes iniciais de dupla interpretação são a própria descrição do Doppelgänger…
É interessante que esse elemento do mistério na ficção muitas vezes está ligado à ambigüidade mesmo: sempre está de noite, escuro, o narrador sempre tem uma perspectiva parcial, se bobear é meio maluco mesmo, etc. Nesse sentido, retratar o doppelgänger como uma ambigüidade nesses quatro primeiros acordes – pra além do efeito natural de uma dicotomia por causa disso – é bem pertinente.
Esse final é estranho demais, primeiro com esse acorde de dó maior que acaba sendo uma sexta napolitana, mas o seu uso é muito estranho. Primeiro ela aparece na posição de raiz, o que é raro, segundo ela leva para uma sétima de tônica também em posição raiz (quase funcionando como uma sétima de dominante para o mi que vem em seguida) que cai no grau iv 6/4 e termina numa cadência plagal COM terça de picardia, ou seja, o grau iv resolve na tonalidade maior. É muito evento esquisito acontecendo ao mesmo tempo. Isso tudo dá esse aspecto assombroso ao final, insano.
O interessante é que a cadência no final procura a subdominante e evita a dominante, o que é justamente o oposto do começo da canção.
E eu acho que teria sido importante eu enfatizar melhor isso, que o uso da forma nessa canção do Schubert é de um engajamento sofisticadíssimo com o seu conteúdo expressivo. Quer dizer, em uma canção que fala sobre um doppelgänger, Schubert consegue fazer com que a forma se funde, primeiro, em quatro acordes ambíguos, de DUAS possibilidades (e eles são justamente a progressão que vai servir de base pra canção inteira). Depois, faz com que a subdominante NÃO apareça no começo da canção, mas apenas mais tarde e TOMANDO o lugar da dominante, como o doppelgänger que toma o posto pra sofrer pela mulher. Isso, longe de ser arbitrário, é uma interferência não só profunda da técnica, mas uma interferência completamente guiada por uma coerência expressiva explícita na letra do poema.
Por que as oitavas paralelas inspiram um certo medo no ouvinte, como nos acordes dessa música, ou como nas primeiras notas da 5a sinfonia de Beetholven? E inspiram medo mesmo se o intervalo feito pelas oitavas paralelas for de III maior, por exemplo, que é alegre, como nesta cançao, entre o segundo e terceiro acordes da abertura, ou na 5a de Beetholven, no primeiro motivo
É verdade, existe um paralelo sutil entre o começo dessa canção e o começo da 5a. do Beethoven. Mas apesar do intervalo ser de uma terça maior, ele ainda guarda a sensação de um acorde menor: no caso de Beethoven, Sol-Sol-Sol-Mib ainda é a fôrma de dó menor (Dó-Mib-Sol), e no caso de Schubert, Lá#-Ré (as notas dos topos do segundo e terceiro acordes e das suas oitavas nos baixos) ainda aparece na escala de Si menor, apesar de apenas em seguida essa tonalidade ser confirmada.
Leonardo, minha dúvida também passa pelo que voce diz: como o ouvinte sabe que o primeiro “tam tam tam tammm” da quinta sinfonia pertence a um acorde menor, se ele ainda nao ouviu o acorde completo? Se o ouvinte nao tem a armadura de clave em mãos para adivinhar, e então? E este intervalo inicial de terça maior poderia pertencer também a um acorde maior, ou a um de sexta, não? quem garantiria? O ouvinte nao tem como saber isso até então, mas mesmo assim sente certo medo ao ouvir este motivo, apenas neste intervalo de terça maior, que era pra ser alegre, mas não é, justamente devido à passagem em oitavas paralelas (não pode ser por outra razão). E mesmo se percebessemos o acorde menor no trecho, ele deveria inspirar tristeza, correto? Mas não, inspira medo apenas. Então a dúvida permance: por que a passagem em oitavas paralelas inspira certo medo? Bom, ainda não encontrei resposta para essa pergunta, nem para a de “por que os intervalos inspiram sentimentos em nós?”, mas acredito que a resposta é a mesma para ambas. Compartilho minha duvida com voces, que como eu se interessam por musica, quem sabe alguem conhece a resposta.
Tecnicamente é uma passagem ambígua mesmo. Existe qualquer gesto retórico em oitavas, qualquer afirmação enfática que, nesse começo da Quinta, soa já um tanto solene por pedir a orquestra inteira sobre as mesmas notas e com um ritardando no final do motivo que dá um ar desolador depois de uma afirmação tão fundamental. Mas eu nem me preocupo tanto em fazer a fórmula “maior=alegre” e “menor=triste” porque acho isso muito complexo: há temas que por mais que estejam em tonalidade maior, são tristes! E outros em tonalidade menor que são no máximo “bittersweet” na escala da tristeza. Há muitos exemplos: existe música mais triste que a Cavatina do quarteto Op. 130 de Beethoven? E até nos esquecemos de que é escrita em tonalidade maior.
Mas enfim, há também outros elementos, junto dos intervalos, que conspiram para o efeito emocional da música, além de um mistério da identidade das coisas que não conseguimos reduzir muito objetivamente, claro.
Aliás, por falar em “medo” debaixo desse post sobre a canção mais assustadora de Schubert, é bem verdade que a indefinição tonal tanto em Schubert quanto em Beethoven inspira medo. Conversava com o Bruno sobre isso há pouco, e essa indefinição tonal do começo da Quinta é também um elemento pra ser considerado nessa relação da música e a emoção desperta. Também é engraçado que há músicas em que simplesmente não há consenso: lembro de uma discussão sobre o Adagio da Nona do Beethoven, e muita gente dizia que o achava TRISTE. E deve haver outros exemplos mais disputados.
É mesmo difícil dizer por que essas musicas maiores inspiram tristeza, outras menores alegria. Tenho comigo algumas justificativas, mas não sei se são suficientes. O primeiro deles é que os acrodes maior e menor são alegres e tristes devido ao intervalo de III maior ou menor que fazm com a tônica. Pois ambos acordes possuem dois intervalos entre as notas adjacentes: a III maior (o alegre) e a III menor (o triste), diferem apenas na ordem: no maior, como Dó Mi SOl, a III maior está entre Mi e Dó, e a menor entre Mi e Sol, mas ele soa alegre e não triste pois a III alegre é feita com a tônica, que é a mais grave e base de comparação; no acorde menor a ordem é o contrário, e agora a III menor é feita com a tônica, como em Mi Sol Si, portanto inspira tristeza. E tanto faz se as notas do acorde sao soados ao mesmo tempo ou em sequencia, o efeito é o mesmo. Na Cavatina de Beethoven há prevalencia de terças menores, apesar do tom maior. Tomemos como prova o motivo executado pelo segundo violino, logo no primeiro compasso: são usadas em sequencia as notas Sol, Sib (e aí a III menor), Dó, Sib, Láb (e nesta hora a viola e o celo tocam Fá, fazendo novamente a III menor), Sol, Fá e Sib (mais grave). Ainda no primeiro compasso, que é ternário, tomando agora apenas as notas do celo e da viola, o acorde maior existe apenas no primeiro tempo (Mib e Sol), no segundo e terceiro são menores (Mi e Sol e o já mencionado Fá e Láb), portanto, a maior parte do compasso soa triste. Além disso, a música tem certa angústia, meio dolente, devido a intervalos dissonantes nos acordes, como no sexto compasso o diminuto com VI menor, imediatamente resolvido (cito esse compasso pois é um trecho muito emotivo na música, valendo lembrar que o acorde diminuto contém também a III menor, no caso Si e Ré). Esses intervalos dissonantes são resultado também de alterações na escala (por bequadros, sustenidos e bemois), que trazem intervalos dissonantes em relação às demais notas da música. Outra razão para a música soar triste é o andamento lento, pois a lentidão é própria da tristeza (e a rapidez da alegria). Outra musica em tom maior em que acontece algo semelhante é Ária na corda G de Bach, bem conhecida, e a razão é a mesma. E também nela os acordes possuem dissonâncias, por apojaturas, síncopes dissonantes, notas de passagem, antecipações, modulações, etc. Ambas são muito bonitas, realmente superiores: quem quiser compor uma bela musica é só imitar o que eles fazem!
Quanto às oitavas paralelas, me enganei: não são elas por si que causam medo, pois oitavas paralelas na parte aguda do piano não soam medonhas. Por outro lado, se tocamos apenas um nota na parte grave, apenas a nota (não um intervalo) já é capaz de inspirar certo medo. Então é o grave que inspira medo, talvez porque sabemos que na natureza os sons graves são causados por corpos pesados e por impactos fortes, e essas coisas são temíveis. E se tomarmos esta música do Schubert e a quinta do Beethoven, em ambas as oitavas paralelas ocorrem no grave. Também o grave é próprio da tristeza, o que está de acordo com a letra de Der doppelganger. Curioso, será apenas um trocadilho dizer que temos um certo “pesar” em situações tristes ou fúnebres?
Leonardo, Felipe, esse lance de tristeza/alegria é uma sensação pessoal, e eu acho difícil alguém conseguir teorizar algo sobre o assunto pois envolve muita subjetividade. Dos exemplos citados, o movimento lento da nona de Beethoven não me inspira tristeza, pelo contrário; a Cavatina do Quarteto Op.130 idem (o que me passa é uma sensação de intimidade, mas não tristeza); a Aria na Corda G de maneira alguma é triste para mim. Já quanto as oitavas, tenho na cabeça pelo menos dois exemplos de oitavas paralelas nos agudos que são muito muito medonhas: o início do 4º mov do Quarteto 1 de Brahms Op.51, e um trecho da Noite Transfigurada do Schoenberg, lá pelo compasso 177.
Exatamente. O que eu tenho a dizer ainda é isso: existe qualquer noção física no maneio dos intervalos, mas reduzi-la a uma oposição de alegria/tristeza não só não consegue ser unívoco nem sistemático, como também é simplista diante de uma série de outras emoções que conseguimos associar à música. Tem coisas que obviamente não são nem alegres nem tristes (“são poetas!”, ok). Os exemplos que citei procuraram mostrar essa multiplicidade, e o testemunho do Amancio vem na mesma direção: é banal considerar o grave triste ou solene por definição quando ele pode ser histriônico ou grotesco, é banal considerar o menor triste por definição quando ele pode ser nostálgico ou sedutor, o maior alegre quando ele pode ser combatente ou solene, etc., etc., etc.
Sobre a descrição das terças, uma explicação bem mais simples é de que o harmônico da terça maior é mais forte do que o harmônico da terça menor. E prefiro ficar com essa descrição mesmo, deixando o juízo emocional pra cada caso e mesmo assim sem determinismos.
Quanto à Quinta Sinfonia de Beethoven evocar o modo menor sem precisar da tônica, tenho um caso curioso pra compartilhar. A BBC tem na internet um programa dedicado à análises de músicas clássicas, e certa vez ouvi uma análise do Concerto Imperador de Beethoven (o nº5, para piano). O acorde inicial não tem o intervalo de quinta, são apenas pares de Mi bemol/Sol distribuídos pela orquestra – pois é, efeito similar ao início da Quinta Sinfonia. Então o analista embaralhou as obras, para nosso deleite: a orquestra fez tcham tcham tcham tchaaaam (da sinfonia) e o pianista entrou com os arpejos em mi bemol do concerto. Ok, funcionou! Depois a orquestra fez o tchaaaaaaaaaam (do concerto) e o pianista entrou com os arpejos do concerto mas em dó menor, a tonalidade da sinfonia. Funcionou também!
Quem sabe, o dia que Euterpe resolver analisar o Concerto Imperador, vou sugerir ao autor (se não for eu) para criar em áudio a mesma mistureba.
Até coloquei o programa da BBC na nossa página de Links, mas infelizmente não dá mais pra ouvir os programas antigos, só o último da semana.
Minha posição é idêntica à de vocês: pra mim também as músicas passam solenidade, nostalgia, são combatentes as vezes, etc., talvez pra todo mundo seja assim, mas o que me rói a alma é não saber o por que disso. Eu realmente gostaria de saber todas as respostas, mas só consegui juntar algumas, e ainda não sei se são corretas, mas compartilho, porque nao foi facil pra mim encontra-las. E o comentário de vocês tem ajudado bastante, acreditem. Também pra mim a Aria na corda G não é triste, mas alguem comentou isso no youtube, e achei melhor considerar a respeito. Sobre o Brahms Op. 51, penso que o começo do quarto movimento soa medonho por causa do trítono, entre Fá e Si, pois esse intervalo inspira medo (deixem que seja isso, por enquanto, adiante justifico melhor). Note que o trecho só soa medonho quando entra o segundo compasso, que é quando aparece o Si nas oitavas paralelas, e por lembrança o comparamos com as notas anteriores, entre elas o Fá. Outro exemplo onde isso aparece mais claro é a musica Black Sabath do BS, onde o motivo na guitarra é Sol, Sol agudo e Réb, pois o motivo é simples e direto, e apenas isso passa medo, justamente devido ao trítono Sol Réb. Além disso, a idade média via no trítono o diabo na música, e a razão é justamente porque ele inspira medo; é razoável, não? Mas por que inspira, não sei dizer
Sim, pra mim definir a qualidade emocional de um intervalo é como fazê-lo pras cores: se o preto for considerado sempre “sombrio” e “triste”, a função das marcas antes de intensidade do que de humor que Degas usava com ele fica perdida, etc. O que deve ficar é antes que a qualidade física é relativa: um intervalo fechado pode ser relativamente mais brando do que um intervalo seguinte que seja ainda mais fechado, e assim cada um assume uma função não absoluta, mas instrumental mesmo, como as cores disponíveis em uma paleta pra um pintor. Aquele começo da Les Adieux é um bom exemplo: o terceiro acorde é de dó menor, mas ele é simplesmente “triste”? Pra mim é bem mais peculiar que isso, naquele contexto.
Sobre achar uma razão pra que a música desperte esse colorido de emoções com os intervalos, não satisfaz a explicação física dos harmônicos? O discurso musical se funda em um jogo de sinuosidades em que o som ora se reforça e ora se obstrui, ora se abre e ora se comprime. A tensão e distensão com que a música se organiza acaba sendo bastante gestual, e esse gesto acaba sendo aproveitado em um discurso coerente por compositores competentes. Como eu disse no começo, dá pra pensar nessa dinâmica em várias raízes, desde a harmonia até o ritmo.
A melhor resposta que encontrei para o por que da musica nos passa esse colorido de emocoes envolve os harmonicos, e tem a ver com o que voce diz, mas é uma longa resposta, precisa de 4 premissas: 1. os primeiros harmonicos nos dão os intervalos mais consonantes e os harmonicos posteriores nos dão os mais dissonantes, e a dissonancia cresce gradualmente; 2. as consonancias são agradáveis e as dissonancias tensas; 3. todas as emoções são tensas em alguma medida; e 4. o semelhante lembra o semelhante. Assim, certas dissonâncias nos causam a mesma tensão que certas emoções, e assim lembramos a emoção a partir da dissonância, pois a dissonância e a emoção são semelhantes pra nós pois ambas são igualmente tensas, e o semelhante lembra o semelhante. E como os harmonicos nos fornecem intervalos gradualmente crescentes de dissonancia, as emoções irão conicidir com algum intervalo da progressão harmonica, quanto à tensão gerada, que cresce gradualmente com os harmonicos. Daí casualmente a IIIM nos inspira alegria, ainda que não tenhamos motivo nenhum de estar alegres em nossas vidas, a IIIm inspira tristeza, o trítono medo, etc. E a alegria, a tristeza e o medo são emoções, assim como o amor, a paixão sensual, a ira, a compaixão e a indignação, inspirados pelos outros intervalos, segundo meu julgamento. Bom, essa explicação é razoável, não?
Mas essa resposta ainda traz complicações: pois cada sentimento por si admite gradação, pois sentimos muita ou pouca alegria, tristeza, etc., e como conciliar isto com as dissonancias, que também são gradativas? E no entanto algo curiosos acontece com os intervalos quanto a essa gradação: os itervalos mais oitava parecem inspirar o mesmo que os intervalos sem a oitava, mas variam na intensidade. Assim, a IIm e a IXm parecem inspirar ira, ambas, mas a IXm inspira com mais intensidade que a IIm. E de novo a maldita pergunta, por que?
Então, dessa discussão toda a minha ressalva continua sendo sobre uma definição absoluta pra coisas que são apenas funcionais como os intervalos: ao invés de uma gramática de emoções (por mais simples que sejam) vinculadas por definição a intervalos, eu vejo características plásticas que são potencialmente usadas pelo compositor a serviço de diferentes conteúdos expressivos. O exemplo da cor continua pertinente: as cores são símbolos por si próprias, ou tornam-se símbolos no contexto da imagem? E acho que teríamos que conversar melhor sobre a questão dos harmônicos, porque não tem muito a ver com a ordem com que aparecem, mas sim com a preponderância de cada um deles na hierarquia que a nota fundamental pede.
Mas vamos continuar conversando com os novos exemplos que surgirem nos novos posts, e aos poucos vamos chegando a novas conclusões.
Abraços!
É muito assustador, lúgubre!!!
Qual das músicas dessa coletânea é tocada no filme A jovem Rainha Vitória?
Da coletânea, você diz do ciclo de canções do Schwanengesang?
De acordo com esta lista: http://www.imdb.com/title/tt0962736/soundtrack é a quarta canção, a “Standchen” (“Serenata”) – http://www.youtube.com/watch?v=DKULM9s5iKg.
Muitíssimo obrigada pela resposta.
Consegue ser mais sombria que a macha funebre!
assustadorrrrrrrrrrrr
Tenho meu modesto acervo de música clássica, e entre eles 16 albuns da obra de Shubert. Não consigo localizar a obra mencionada no post A CANÇÃO MAIS ASSUSTADORA DE SHUBERT. Por favor deem uma descrição mais detalhada. Após ler o texto publicado fiquei curioso de ouvir a obra na integra.
Gratíssimo,
J.Farias-PE
Caro José Farias,
A canção “Der Doppelgänger” pertence ao ciclo “Schwanengesang” D. 957 de Schubert, como o texto diz na introdução. Ela costuma ser colocada como a penúltima (13a.) canção do conjunto.
Obrigado pela resposta e pelo esclarecimento. Devo dizer que embora eu tenha um acervo significativo, e venha apreciando a música clássica/erudita (comecei com a música progressiva) já a algum tempo (1 ano), eu apenas ouvia (sem maiores informações “didática/técnica/histórica”, a não ser as contidas no wikipédia. Só recentemente através dos excelentes textos elucidativos do vosso blog, estou enriquecendo meu gosto por este gênero tão cativante da música. Agradeço muito. Muitíssimo. A música passou a ser mais do que apenas um gosto. É história, é cultura. Ouvir uma obra após ter lido vossos textos é revestir o gosto musical de expectativas e descobertas. Um deleite ímpar.
Grato,
J.Farias-PE
Oi Leonardo! Há bibliografia que trata ou sobre Schubert, ou Heine e doppelganger em português?
olá! estou num mestrado em composição musical e gostaria de ter acesso a mais exemplos desse tipo de música lúgubre/sombria/assustadora dentro do repertório erudito (inclusive contemporâneo). Minha dissertação e minhas composições estarão em contato direto com esse assunto. Se vocês aqui do blog me indicarem eu ficarei muito grato.
Oi Gandhi, em princípio, uma música “lúgubre/sombria/assustadora” (lsa) näo depende tanto do texto/contexto sobre a qual ela foi escrita. O melhor exemplo disso é o próprio “Doppelgänger” de Schubert. Se vc ler o poema numa traducäo aceitável, vai perceber que ele trata antes de solidäo, de melancolia e da dor de uma perda. Só há um único verso (“Mir graust es”), onde se poderia abrir uma porta ao terror/horror. E nesse verso Schubert se apoiou para realizar essa obra-prima, onde a economia dos meios e a utilizacäo do fator tempo contribuem para um suspense e uma aflicäo dignas de um Hitchcock.
Entäo existem músicas-lsa sem texto visível por detrás. Os exemplos mais fáceis de se encontrar estäo nos quartetos e sinfonias de Shostakovich. Mas procurando sempre se encontra mais, principalmente na música a partir de 1900.
Mas é claro que é muito mais fácil encontrar os exemplos-lsa quando o compositor trabalha num texto condizente. Aqui há exemplos aos montes. Só nas óperas: Don Giovanni (último ato), Otello (o Credo de Iago), Tosca, Jenufa, A Menina da Fábrica de Palitos de Fósforo (Lachenmann) etc. Mas há tb obras orquestrais como os Gurre-Lieder (Schönberg), O Castelo de Barba-Azul (Bártok) e o Requiem de Guerra de Britten com trechos horripilantes. E mesmo uma cancäo como “In Darkness Let Me Dwell”, de John Dowland (1563-1626) pode causar um efeito muito semelhante ao do “Doppelgänger”, sendo escrita 200 anos antes deste.
Obrigado ao Fábio, sexto membro do blog, pela resposta! Estou terminando a minha dissertação de mestrado, já vou voltar a escrever!
No mais, reforço a indicação de que o “expressionismo” em música costuma ilustrar muito bem o lúgubre/sombrio/assustador de que vocês falaram, e, curiosamente, o atonalismo às vezes parece ter se especializado nessa expressão, talvez até demais.
Aqui mesmo no blog, Amancio tem uma análise genial da “Noite Transfigurada” de Schoenberg: http://euterpe.blog.br/analise-de-obra/noite-transfigurada-parte-i, que tem alguns momentos no mínimo sombrios. O dueto “Edward! Edward!”, de Brahms, também tem certo apelo “gótico” e Bruno Gripp a analisou aqui: http://euterpe.blog.br/analise-de-obra/edward-edward. Ghandi provavelmente vai se interessar pelo Requiem de Mozart, que Fred comentou muitíssimo bem aqui: http://euterpe.blog.br/analise-de-obra/o-peso-de-mozart-no-seu-requiem. “A Bruxa do Meio-Dia”, de Dvorák, também deve atender ao critério, e foi analisada aqui: http://euterpe.blog.br/analise-de-obra/dvorak-polednice-%E2%80%9Ca-bruxa-do-meio-dia%E2%80%9D-op-108. “O Espírito das Águas”, do mesmo compositor, não fica atrás, e foi mostrado inteiro aqui: http://euterpe.blog.br/analise-de-obra/dvorak-vodnik-%E2%80%9Co-espirito-das-aguas%E2%80%9D-op-107.
Caro Gandhi,
Nao sei se ainda é tempo. Estive um mês adoentado. Pediria licença a todos para colocar minha colher aqui nesta sopa.
Sou fanático por Réquiens e música fúnebre, ou “fúnebre”. Nem falaria nos adágios de meu adorado Bruckner.
Agora vem a polêmica: o que entristece ou gratifica? Para mim, o Carnaval tortura, enquanto o “Dies Irae” de um Réquiem, embora eu nao creia na “Ùltima Trombeta do Juízo”, me faz feliz.
Como você faz dissertação sobre música trágica, ao menos no sentido mais consensual, vou listar alguma coisa que me veio à memória :
BERLIOZ: Damnation de Faust: Scene 19 “Pandemonium”
BERLIOZ: Requiem op. 5 : Kyrie , Dies Irae e Tuba Mirum
CHERUBINI: Réquiem em Ré Menor para Coro Masculino (Há outro mais famoso)
MORALES: Requiem para Felipe II
HARTMANN : “Versuch eines Requiems ” (Symphony 1)
HANDEL: The Ways of Zion do Mourn. Requiem for Queen Caroline (de preferência Gardiner)
HAYDN: As Sete Palavras
HINDEMITH: Quartetos
PENDERECKI: Symphony 3
St Luke Passion
ORFF: “De Temporum Fine Comoedia”, uma pequena ópera ou grande Cantata, sobre o Apocalipse. Deve haver apenas a ótima versao Karajan. A primeira metade (Sibilas) são profecias sinistras em grego. A segunda, um filme de terror em alemão.
MUSSORGSKY: Boris Godunov, ópera : Morte de Boris; Melhor com Karajan e Ghiaurov
PURCELL: Funeral Anthem for Queen Mary (começo); de preferência com Philip Ledger
SHOSTAKOVITCH: A Morte de Stenka Razin, Sinfonias 4, 8 e 13, Quarteto n. 15
Concerto p. violino n. 1 op 99 (principalmente a passacaglia)
R. STRAUSS: Salomé e Elektra, óperas (cenas finais)
SCHOECK : Penthesilea, ópera …pequena mas terrível.
SCHNITTKE (Alfred)|: Violin Concerto n. 4. VIOLA Concerto 1985 ( Leonardo classificou como teosófico, se bem lembro). Sinfonia n. 2
Faust Cantata: ” Seid nuchtern. Es Geschah” (Tango diabólico de Mefistofelia)
TCHAIKOVSKY: Sinfonia Manfredo ( 1. Movimento); Sinfonia n 6 Patética =4. Movimento
Quarteto n. 2 op 22 (Andante) e Quarteto n . 3 op op 30 (Andante funebre e doloroso)
TISHCHENKO (Boris) : Dante Sympony n. 3 (Circles of Hell)
Que bacana pessoal! Muito obrigado F. S. Monteiro e Leonardo T. Oliveira pela ajuda!
Vou correr atrás dessas músicas pra ver o que posso usar na minha pesquisa.
Quando eu finalizar minhas composições eu posto aqui pra vocês ouvirem e comentarem se eu consegui construir essa atmosfera específica.
Flávio também trouxe uma ótima lista em um comentário recente, mas o Gandhi não o viu a tempo porque eu demorei para vir liberá-lo, conforme a dinâmica do WordPress para o blog. Mea culpa! Eis ali mais sugestões pelo Flávio, Gandhi!
Valeu, Leonardo. Na verdade, essa lista seria longa, além de depender do conceito pessoal de “sinistro”,ou “assustador”.
Sobre os Requiens de Cherubini, ambos são sombrios, o mais famoso é de 1816, em Dó Menor, para Coro Misto. Um bispo criticou as vozes femininas, que nem eram mais
novidade. Então, em 1826, foi composto o Requiem em Ré Menor para Coro Masculino, obviamente mais escuro. Ambos estão muito bem gravados por Muti . Cherubini não usava exatamente árias, mas ideias fragmentadas que Beethoven admirou.
Em termos de Requiem, olvidei o segundo movimento “Denn alles Fleisch es ist wie Gras”,ou seja, a Marcha Fúnebre do Deutsches Requiem de Brahms.
Também o “Requiem para um Jovem Poeta”, de Zimmermann. Enfim, não sabemos exatamente o tipo de “sinistralidade” que Gandhi procura.
Ainda de Schubert, pode-se lembrar o Adágio do Quinteto (com 2 cellos) D 956.
Mais o Quarteto n. 2 e a Noite Transfigurada de Schoenberg.
Enfim, de Mahler, o Adágio da Sinfonia 10 e o Adagio (4. mov.) da Sinfonia 9.
Leonardo T. Oliveira, agora eu li a resposta e as ótimas sugestões do Flavio.
Mais uma vez, muito obrigado pessoal!