Em 19 de junho de 2012, por Greg Sandow

Então como construímos um público jovem? É claro que preciso oferecer ideias, primeiro porque eu disse (e aqui também) que construir um público jovem deveria ser a prioridade mais alta para a música clássica. E, segundo, porque eu posso ajudá-lo a fazer isso, se você me contratar como consultor. Então preciso mostrar como posso ajudá-lo.

Para construir um público jovem, precisamos fazer três coisas: (1) mudar a maneira como apresentamos a música clássica (2) mudar o repertório que tocamos, e (3) tocar melhor. Tenho certeza de que a última vai ser controversa! Mas me deixe tratar desses pontos um por um.

Como deveríamos mudar nossa apresentação? Você deve estar esperando que eu diga que deveríamos acrescentar luzes e vídeos, explicar nossa música para o nosso novo público, ou talvez traçar paralelos entre os grandes compositores do passado e coisas da vida cotidiana atual. (“Liszt era um rock star!”)

Mas de fato eu não sou o maior fã dessas coisas. Já as vi sendo bem feitas – maravilhosas mudanças de iluminação, por exemplo, na apresentação da Sinfonia Pastoral da Universidade de Maryland. E eu não posso negar as explicações que dei em muitos, muitos lugares, por exemplo quando coprogramei e organizei uma série de concertos (para um novo público) com a Sinfônica de Pittsburgh.

Mas penso que precisamos evitar algumas coisas. Precisamos evitar palestrar para o nosso público tentando educá-lo (antes que ele peça por informações), subestimando-o, patroneando-o, e – acima de tudo! – sendo condescendentes com ele. Ser condescendente é o que eu penso que fazemos se falamos para todos que, ei, eles podem entender Liszt, porque no seu tempo ele era um rock star. Claro, há alguma verdade nisso. Mas se insistirmos demais nisso, não estaremos dizendo – em nosso subtexto – algo como, “Sabemos que você não se interessa por Liszt, mas veja! Aqui está algo de que você pode gostar! Algo que você pode entender, mesmo que você não saiba nada sobre música clássica!”?

Acho isso mais do que fraco. O que importa muito mais, penso eu, é nós nos interessarmos por Liszt, e não porque mulheres em seu tempo corriam para catar bitucas de cigarro que ele jogava fora, e depois as usavam como jóias preciosas em torno dos seus pescoços. Nos interessamos por Liszt porque amamos sua música. A coisa da bituca de cigarro, bem, é uma grande história, mas se não amássemos a música, não a estaríamos contando. Então comecemos por amar a música.

(E para adiantar como e por que deveríamos tocar melhor – se realmente entendermos a história da bituca de cigarro, vamos entender que temos que tocar Liszt de maneira realmente selvagem, dando à sua música o tipo de poder de nocaute instintivamente sexy que Elvis tinha quando era jovem. O que – vamos ser honestos aqui – é algo que quase nunca ouvimos.)

Então essa é a principal coisa que tem que mudar em nossa apresentação – temos que dar concertos em que o nosso amor pelo que estamos fazendo simplesmente salte do palco. Isso não acontece atualmente. Caminhe pelo auditório de um concerto clássico padrão – de uma grande orquestra, digamos – e o que você vê? O que você sente? Você não vai conseguir me dizer (na esmagadora maioria das noites) que há qualquer rumor de excitação no auditório, qualquer faísca de emoção. O público é bem comportado, sedado. Senta-se calmamente, em um tipo de passividade confortável, pronta para receber o que quer que seja oferecido.

(E, é claro, se você for jovem, este será um público bem mais velho do que você, um público de modo nenhum parecido com você. Não há muitas tatuagens aqui! O que, poderão dizer as pessoas desse público mais velho, não deveria ser um impedimento, porque o que importa é a música. Isto até eles irem a um show de hip-hop (se isso alguma vez acontecer), e de repente serem eles os estranhos, as pessoas em um ambiente desconhecido, onde ninguém é como eles.)

No palco – pensando de novo em um concerto de orquestra – os músicos se sentam (tipicamente em qualquer lugar nos Estados Unidos), conversando uns com os outros, se aquecendo com seus instrumentos, ignorando o público.

Ah, e o programa, a música a ser tocada – por que esta música, por que tocá-la esta noite, por que tocá-la da maneira como vão tocá-la? Essas questões não são tratadas. De novo, espera-se que o público seja passivo. As notas do programa lhe contam toda sorte de coisas sobre a história e a estrutura das peças, mas não o porquê delas importarem justo aqui, justo agora, tocadas da maneira como vão ser tocadas.

(Também, é claro, as biografias dos músicos, no livreto do programa – morto, morto, morto, listas vazias de premiações e distinções, redigidas de uma maneira que nenhum ser humano vivo poderia se importar, absolutamente ilegíveis, não dando nenhuma pista (apenas como exemplo) de que o solista da noite tenha o menor amor pela música).

Nada disso vai decolar, em nossa cultura atual. Não é a maneira como vivemos hoje. Queremos participar, fazer parte das coisas, ser informados do que está se passando, sentir que importamos, que nossa presença e participação fazem alguma diferença. Uma pesquisa da qual fui informado, feita nos anos 90, perguntou a pessoas em torno dos seus 20 anos por que elas não iam a concertos clássicos, e uma grande resposta foi de que a presença delas não importava. O concerto aconteceria exatamente da mesma maneira, não importando quem estivesse lá.

Temos que mudar isso. De doze, vinte, cem maneiras, temos que criar um ambiente em que as pessoas venham a um concerto, sintam um rumor, vejam músicos que claramente se importam que o público esteja ali. E saibam que a música está sendo tocada por uma razão. Pensando de novo em uma orquestra: ficará claro que o regente, os músicos, o solista, a equipe e o conselho da orquestra, e outras pessoas entre o público amam a música, pensam que ela importa, são capazes e de fato dizem o porquê dela importar, no concerto, antes do concerto, depois do concerto, no auditório, no saguão, no site da orquestra, no Facebook e no Twitter, pela cidade toda, em qualquer lugar.

Cada música não tem apenas uma razão, mas uma meta. O que se espera que aconteça em uma execução? O que torna a música fácil ou difícil de ser tocada? Qual é a passagem favorita do primeiro oboísta? Que passagem dá medo nas violas, por ser muito difícil? Que lugar em cada peça deixa a orquestra mais excitada? Um de meus alunos na Julliard, anos atrás, disse algo incrível sobre a Primeira Sinfonia de Brahms. Ele é trompetista, e disse que, para ele, o momento que revelava o significado da sinfonia vinha no último movimento, quando as trompas tocavam sua famosa passagem em dó maior. Ele disse que sentava apenas esperando por aquilo, e que ficava extasiado cada vez que a ouvia.

Esse é o tipo de informação que precisamos a respeito de toda música que é tocada. Coisas que importam para as pessoas que apresentam a música (incluindo, como eu disse, os que não são músicos, como a equipe e o conselho da orquestra), coisas que o público pode ouvir, e ver se ele sente da mesma maneira como os apresentadores do concerto sentem.

Agora, como isso é feito é outra história. Outro post. Um livro, até mesmo. E não há uma resposta, especialmente porque estaremos fazendo isso durante toda a temporada, toda temporada, para cada peça, para cada concerto, para a orquestra (ou qual seja a instituição ou solista ou grupo ou apresentador de música clássica) mesmo quando não se estiver comentando um concerto particular.

E é claro que queremos que o público participe. Então vamos oferecer infindáveis oportunidades para isso. Chances para comentar. Para remixar a música. Para compor! Jon Deak, ex-contrabaixista assistente da Filarmônica de Nova Iorque, oferece oficinas nas quais ensina crianças e adultos a comporem. Os resultados – eu vi pessoalmente, tendo feito uma das oficinas com ele – são mais do que miraculosos. Pessoas sem nenhum conhecimento de música compõem peças, usando qualquer notação que conseguem usar, geralmente notação gráfica.

Quando chega a vez de músicos executarem as peças, elas soam diferentes umas das outras. Elas têm personalidade. Eu sentei, quando fiz a oficina, com o diretor executivo de uma grande orquestra, alguém que chegou àquela posição vindo do mundo dos negócios, alguém sem qualquer treinamento musical. Ele ficou tão animado escrevendo música, pela primeira vez em sua vida, que eu – designado como seu parceiro (as peças eram escritas por times de duplas) – fui relegado ao papel de anotador, escrevendo suas ideias tão logo elas chegavam a ele (o que era impossível, porque as ideias brotavam dele muito rápido).

Então faça oficinas como esta, e então toque as peças resultantes em seus programas. Toque obras de crianças da escola secundária. Compositores estudantes. Uma peça de cinco minutos de um famoso compositor vivo, acrescentada ao programa da noite sem nenhuma palavra dita com antecedência.

Coloque a Sétima Sinfonia de Beethoven no seu site – várias execuções, em diferentes estilos. Marque passagens cruciais. Mantenha-a lá por semanas antes de você tocá-la. Convide seu público (ou, neste caso, absolutamente qualquer pessoa, qualquer um em sua cidade, qualquer um de qualquer lugar do mundo) a comentar. De qual execução eles mais gostam? Por quê? De que passagens eles mais gostam? O que está em jogo em cada passagem? Que execução dá conta de cada passagem da melhor maneira?

Não que haja respostas simples para essas questões! Faça o seu público debater. Deixe-o recriar essas passagens em casa, em violões, teclados, kazoos, batendo panelas, o que for. Coloque esses resultados online. Se há uma boa orquestra jovem por perto, talvez eles possam tocar a peça. Coloque a versão deles online. Convide-os a se juntar aos seus músicos em uma apresentação da peça. Agora o auditório está lotado com seus pais e amigos.

Se você estiver fazendo uma première mundial, consiga com que membros do seu público conheçam o compositor, meses antes do concerto. Deixe o público trocar e-mails com ele, conversar com ele via Skype e telefone, traga-o para sua cidade e deixe seu público se encontrar com ele. Consiga que a peça seja conhecida enquanto estiver sendo escrita, e mais tarde quando estiver sendo ensaiada. Consiga que outras peças do compositor sejam conhecidas.

Quando a première acontecer, deixe que membros do público a introduzam. Escrevam as notas do programa. Falem sobre ele no palco. Enviem e-mails – seus próprios e-mails nas suas próprias palavras – para todos na sua lista de e-mails, dizendo por que eles gostam da peça. Ou não gostam. Ou não gostam, mas entendem por que deveria ser tocada. Deixe-os conversar sobre ela em todos os lugares em sua cidade.

Vou parar por aqui. Acho que você entendeu qual é o ponto. Podemos fazer dos concertos algo muito excitante – incluindo aqueles, quando música muito séria é tocada, quando todos apenas se sentam, ouvindo embevecidos. Depois de toda a oportunidade de participação que tivermos dado a eles, eles serão mil vezes mais preparados para uma contemplação embevecida e silenciosa. Porque eles vão ouvir a tudo mais vividamente.

Eu adoraria trabalhar em um mundo da música clássica que funcionasse da maneira como estou descrevendo. Eu adoraria ir aos concertos. E isso é apenas o começo das mudanças que precisamos fazer!

Uma pequena validação de conceito: A certa altura, eu trabalhei com a Sinfônica de Pittsburgh, conduzindo conversas com membros do público, depois dos concertos.

A certa altura, a PSO replicou uma competição britânica chamada Masterprize, um concurso de compositores no qual um público votaria em qual dos três finalistas tivesse gostado.

Assim aconteceu em Pittsburgh. A PSO abriu um concerto executando as três peças finais do Masterprize, cada uma com cerca de 10 minutos. No intervalo, o público podia votar, escolher a peça de que mais tivesse gostado. A qual então seria repetida, ao final da noite.

E o que aconteceu nas conversas depois do concerto? As pessoas estavam animadas, mais excitadas do que jamais estiveram. E elas tinham ouvido tudo muito cuidadosamente. Quando eu perguntava qual peça elas tinham escolhido, elas respondiam com grandes detalhes, citando passagens específicas para me dizer o porquê. Aquilo nunca tinha acontecido antes, nem quando elas odiavam uma peça atonal que a orquestra tivesse tocado, nem quando elas amavam um solista em um repertório padrão. O nível estava agora mais alto. Elas realmente tinham ouvido, e lembravam-se do que escutaram.

Duas pessoas até mesmo votaram em uma peça que não tinha sido a sua favorita. Elas imaginaram – corretamente – que a sua peça favorita iria vencer. Mas elas também gostaram da outra peça, e quiseram para ela alguma glória. Por isso votaram nela.

De novo, eu fiz várias conversas como essa, e nunca vi as pessoas que vinham a elas nem remotamente tão animadas. E logo com música nova, para a qual elas nunca tinham mostrado interesse antes!

Evidência sugestiva, eu diria, de que a participação torna uma audiência mais engajada, e não apenas de maneiras pessoais. Elas têm uma conexão mais profunda com a música – que é o que queremos encorajar, não é?

“Building a young audience (first post)”, por Greg Sandow, traduzido por Leonardo T. Oliveira.

Este post pertence à série A crise da música clássica, por Greg Sandow:
1. Um tempo selvagem, em 12 de junho de 2012
2. A grande mudança, em 14 de junho de 2012
3. Por que o público vence a apologia, sempre, em 15 de junho de 2012
4. Construindo um público jovem (primeiro post), em 19 de junho de 2012
5. Colocando isso em prática, em 20 de junho de 2012
6. Construindo um público jovem (segunda parte), em 24 de junho de 2012
7. Construindo um público jovem (mais sobre música nova), em 27 de junho de 2012
8. Construindo um público jovem (mais sobre a mudança da cultura), em 28 de junho de 2012
9. Construindo um público jovem (prova da mudança da cultura), em 2 de julho de 2012
10. Programando a música clássica para a nova cultura (primeiro post), em 8 de julho de 2012
11. Boulez e Godard, em 11 de julho de 2012
12. Programando para um novo público: um exemplo, em 13 de julho de 2012
13. Programando para um novo público — Shuffle.Play.Listen, em 17 de julho de 2012
14. Programando para um novo público — mais exemplos, em 20 de julho de 2012
15. Programando para um novo público — coisas que funcionaram, em 24 de julho de 2012
16. Nova programação — expandindo a caixa, em 25 de julho de 2012
17. Repertório — post final, 31 de julho de 2012
18. Tocando mais vividamente, para o novo público, em 2 de agosto de 2012
19. Tocando mais vividamente — segundo post, em 6 de agosto de 2012
20. O que temos que fazer, em 11 de setembro de 2012
21. Quatro pontos para o futuro, em 13 de setembro de 2012
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4 Respostas

  1. Bosco
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    Se estamos vivendo uma crise na música clássica, quando foi seu período áureo? Nos círculos fechados e aristrocráticos dos séculos XVII e XVIII? Ou nos palcos ainda burgueses do século XIX como La Scalla ou a Ópera de Paris? Quando foi que o respeito pelos compositores, tanto na maneira de termos suas músicas adequadamente interpretadas como no silêncio para ouví-las, começou a existir? Em qual momento da história a música começou a ser realmente democratizada sem que eu tenha que vender minhas calças para isso?

    Bosco

    p.s.: em qualquer época ou situação financeira, o jovem sempre foi e sempre será um belo imbecil . Ótimo não vê-los nos concertos, então algo bem sério estaria acontecendo.

  2. Diego Michel
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    Penso o que o Sr. Sandow é mais um daqueles que pronunciam um discurso pouco abrangente da situação musical Ocidental. Ontem me ocorreu uma situação engraçada, estava conversando com colegas de curso na Faculdade e de repente surge o assunto musical e um dos meus colegas me diz que a música é “E feita para descontrair e tão somente isso” dando o seguinte exemplo: o fulano está cansado (veja bem, o discurso do Sr. Sandow não abrange isto) não só fisicamente, mas mentalmente e ao chegar a sua casa quer somente se descontrair, então ele vai para uma Festa ou outro ambiente parecido. E eis que surge a questão ELE NÃO QUER MAIS PENSAR (embora não saiba que mesmo em uma Festa o cérebro dele está ativo, e processando todas as vibrações sonoras), quer somente se divertir!

    Então concluiu que a música é algo feito somente para entreter, descontrair, fugir dos problemas, ou seja, é para tornar-se alheio as “dores do mundo”. Depois ao final ele se enrolou todo dizendo que música é entretenimento e, portanto arte (?) e, para terminar, concluiu que se ele quiser buscar cultura (veja aqui o outro problema, um problema semântico) ele irá buscar um livro etc.

    Às vezes eu penso que questões concernentes a público, concertos, regras comportamentais devam ser debatidas não por “músicos” comuns, mas por músicos que tenham um conhecimento antropológico, filosófico da música, que olhem para este problema não como um problema de adequar a música aos gostos nefastos de um público preguiçoso, ansioso por somente diversão, entretenimento, galanteios e por ai; o descaso com a educação musical sempre foi presente, a música não foi e não é algo universal ou se quer democrática. Ele pensa o problema musical como um problema advindo de dentro dos tais círculos da música clássica, como que se a mudança partir de dentro para fora a “crise” da música clássica estará resolvida, como se o contingente público estive ávido pela música clássica.

    E o os jovens, sempre os jovens, tenho a impressão de que sofremos de um Idealismo Alemão tardio, muito, mais muito tardio.

  3. Pedro Reis
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    Não posso dizer que concordo com a abordagem de Greg Sandow, mas também não me atrevo a discordar [?].

    Diego Michel, não creio que Sandow cogite adequar a música ao público não familiarizado com a linguagem da mesma. O que ele propõe, salvo engano meu, é uma adequação ao abordar esta mesma gente (público em potencial?). Acredito que ele tem como meta mostrar ao desavisado o quanto a música de concerto pode dizer sobre/para as pessoas (da mesma maneira como o diz a música popular, que parece ser mais acessível aos cidadãos em geral).

    Pode ser que mesmo o seu colega de faculdade, que nem sequer conta com um “conceito artístico” formulado, envolvido com a música à maneira Greg Sandow (participando ativamente) possa chegar ao ponto de rever a relação que tem com a arte/música.

    Esse assunto é bastante delicado e difícil, mas postei para que possamos continuar a trocar ideias e enriquecer o debate.

  4. Diego Michel
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    Pedro Reis,

    Ao que me parece no texto ele menciona como exemplo uma medida que, há alguns anos vem ganhando espaço como um método de aproximação do público desconhecedor da música clássica com esta, que são os Concertos Itinerantes, ou palestras sobre a obra, instrumentos etc. No entanto, ele dá a entender que isso não é suficiente (e realmente não é) e mais, que isso ao seu entender é ineficaz e deve ser rechaçado e propõe uma adaptação a nova cultura, e dá pistas de como isso pode acontecer utilizando-se de um método comparativo entre as épocas. Ele usa como exemplo o público que vai ao evento de Rock com o público das salas de concerto, dizendo que “Ouvir em silêncio, por exemplo. Como vou mostrar em um post futuro, há desgosto, mesmo ofensa, se alguém sugere que o público poderia ser mais descontraído, poderia responder espontaneamente, poderia mesmo tuitar suas reações à música. Apenas para citar algumas coisas que poderiam acontecer.”. Bem, está questão já foi e ainda é bastante discutida, inclusive aqui no Blog no post do Leonardo “A desumana exigência de civilidade nos concertos – Soluções? ” lá foi inclusive comprovado que o silêncio não é um fetiche e sim uma condição para melhor fruição da música; Sandow dá a impressão que temos que nos “desarmar”, ser mais flexíveis as demonstrações emocionais nas salas de concerto e tudo isso parece sugerir que deverá haver um retrocesso no comportamento, que deveríamos nos comportar como o público freqüentador de Óperas dos séculos passados, sabe aquele público demasiadamente efusivo, assim como o público atual dos eventos de Rock; No post acima, Sandow diz que para formar um público mais jovem são necessárias primeiramente três coisas, uma delas é “(1) mudar a maneira como apresentamos a música clássica” e dá algumas dicas, como deixar que o público escolha o repertório que será apresentado em determinada noite, até ai tudo bem, uma atitude louvável, mas eu lhe pergunto, até quando isso iria dar certo? Haveria coerência nestas escolhas ou seria algo ao bel-prazer do público? Desta forma não chegaríamos logo, logo a uma possível adaptação das próprias composições musicais aos momentos musicais do público, como por exemplo, pegaríamos uma Missa subtraíramos algumas de suas partes, pois são grandes de mais e colocaríamos uma Abertura de outro compositor para fecharmos com uma espetacular mistura de estilos e épocas. Já várias atitudes assim, especialmente Rossini, adoram compactar suas composições para familiarizá-las com o público. Pode ser mesmo que ele não tenha deixado nos seus argumentos isto, mas penso eu que logo chegaríamos a uma situação parecida (se já não estamos em tal situação).

    Acredito que atitudes drásticas com relação à condição de ouvinte, dependem muito mais destes do que de outrem, não é necessário repetir que enquanto o ouvinte não tomar conhecimento de que a música clássica é diferente (Poxa! É tão difícil notar esta diferença!) e, portanto deveríamos apreciá-la de um modo diferente, atitudes esdrúxulas serão tomas para adaptá-la a cultura atual, que em minha opinião não se trata de cultura atual mais sim de costume atual.

    E o meu colega de Faculdade se encaixa com o que eu disse acima, para ele todas as manifestações musicais são iguais.

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